Carlos Mayolo: genio y demencia

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Carlos José Mayolo Velasco nació en 1945 en Cali. “Hay un gran amor por la ciudad, porque es la ciudad donde me hice, donde tuve mis primeras relaciones con todo. Mi madre era una persona muy libre, mi padre era una persona muy extraña, muy enredada, ingeniero de minas; hablaba inglés todo el tiempo, había estudiado en Estados Unidos. Yo entendía un Cali muy americanizado”. Con los años y el trabajo de la constelación Carlos Mayolo-Luis Ospina-Andrés Caicedo y demás estrellas, Cali se convertiría en Caliwood, el epicentro del desarrollo cinematográfico en Colombia desde los años sesenta en adelante.

 

“Con el tiempo y con la izquierda uno se da cuenta de que esa misma ciudad placentera tenía otras clases sociales y que esas otras clases sociales reaccionaban a la ciudad placentera distinto, como es la salsa, el baño en el río y otra cantidad de costumbres que hay en el Valle del Cauca. Todo eso me fue dando una ciudad que fui asimilando poco a poco. Entonces todas las películas tratan de cómo llegar al amor a Cali. Tanto Oiga, vea (1972), como Cali, cálido, calidoscopio (1985) y Cali: de película (1973) son películas sobre la ciudad (…). A nosotros nos tocó la violencia, a mí me tocó las salidas de las jaulas de pájaros de la violencia por la ciudad. No se podía sino rezar el rosario a las seis de la tarde, las ventanas las tocaban, a la gente la mataban. Siempre viví como en esa ciudad llena de avatares y de cosas y es una ciudad que la quiero mucho y que creo que he tratado de interpretarla en mis películas y que ahí está”.

 

Así conoció a Luis Ospina, en Cali y en medio de esa violencia. “A Mayolo lo conocí después de la explosión de Cali, o sea en... ¿En 1956 fue? Nosotros vivíamos cerca, en el barrio Versalles, y la explosión nos tumbó parte de la casa. Inclusive las escenas de la explosión en la película de Mayolo [Carne de tu carne] son un poco basadas en lo que yo le relaté de lo que ocurrió en mi casa, que se cayó parte de la casa y nos metimos al carro a oír qué era lo que estaba pasando (…). Yo tenía siete años en esa época y recuerdo que una de las primeras cosas que hicimos cuando nos conocimos fue prenderle candela al cerro de las Tres Cruces. Comenzamos como incendiarios. Ojalá no terminemos como bomberos, como les pasó a los neorrealistas, que decían eso”, dice Ospina en una entrevista.

 

La primera obra que surgió de esa dupla explosiva fue, tal vez, Oiga, vea (1971), un documental que reacciona, un documental abierto, distinto a los demás documentales políticos de la época. En él el pueblo tiene la palabra: “La primera vez que quisimos rodar una película juntos (con Carlos Mayolo) fue cuando vino el papa a Colombia. Era una oportunidad envidiable para hacer algo, pero no pudimos llevarla a cabo porque no disponíamos del equipo y del dinero necesarios. Después se presentó una situación similar, los VI Juegos Panamericanos de Cali. Entonces decidimos hacer una película sobre el evento, sin tener ideas preconcebidas, ni guión. Empezamos a filmar los Juegos cuando ya habían empezado. Siempre tratamos de hacer la película desde el punto de vista de la gente que no pudo entrar a los Juegos”, cuenta Ospina.

 

Años después, en 1978, hicieron Agarrando pueblo, honrando un género naciente en Colombia, el falso documental. Se trata de un making of montado, planeado, una ficción sobre el proceso de creación de un documental sobre una cruda realidad caleña que le sirve como excusa. En Agarrando pueblo los directores se ponen en pantalla, recreando la filmación de una película que están haciendo dentro de la película. Directores y productores son actores y son personajes, y siguen siendo directores y actores, todo al mismo tiempo. Con respecto a la temática, dice Mayolo que era una película necesaria: “Yo pensaba hacer un artículo escrito de crítica sobre la ‘pornomiseria’ (palabra que nos inventamos Luis Ospina y yo), sobre cómo la miseria se filmaba abyectamente y cómo se exportaba miseria y cómo la gente con sólo filmar al pobre creía que ya había cogido a Latinoamérica por los cachos, y Latinoamérica faltaba mucho por analizar”.

 

No escribieron un artículo pero sí un manifiesto: “Si la miseria le había servido al cine independiente como elemento de denuncia y análisis, el afán mercantilista la convirtió en válvula de escape del sistema mismo que la generó. Este afán de lucro no permitía un método que descubriera nuevas premisas para el análisis de la pobreza, sino que, al contrario, creó esquemas demagógicos hasta convertirse en un género que podríamos llamar cine miserabilista o porno-miseria”.

 

Entre los cortos, documentales y series que dejó deambulan sus dos únicos largometrajes, Carne de tu carne (1983) y La mansión de Araucaíma (1986), que le dieron vida un género completamente nuevo, “el gótico tropical”, término que se impuso, según Isaac León Frías, para “establecer una diferenciación con la categoría del realismo mágico” que se tragaba a Colombia casi entera por los años en que Gabriel García Márquez recibió el Nobel de Literatura. Y es que si por algo debiera ser recordado Mayolo no es por una producción cinematográfica vasta, sino por romper convenciones con lo que hizo, por crear productos sin antecedentes en esa carrilera que fue su vida, la carrilera de un de tren sin constancia, de aceleraciones intermitentes que se dirigían a la muerte. Su producción cinematográfica surgió de caóticas erupciones de creatividad. 

 

El nombre del nuevo género proviene en realidad de Álvaro Mutis, autor de La mansión de Araucaíma, cuya adaptación terminaría en manos de Mayolo. “Quiero hacer una novela gótica pero en tierra caliente, en pleno trópico”, dice Mutis. “[Luis ] Buñuel me contestó que no se podía, que era una contradicción, ya que la novela gótica para él tendría que suceder en ambiente gótico [por eso sí se había atrevido, en cambio, a dirigir la adaptación de Cumbres borrascosas]. Para mí el mal existe en todas partes”.

 

Tanto en La mansión de Araucaíma (1986) como en Carne de tu carne (1983) se imprime la obsesión por el incesto que tenían Mayolo y (sobre todo) Andrés Caicedo, y antes de ellos, escritores de una larga tradición gótica y de horror: Horacio Walpole, Edgar Allan Poe, Henry James, H.P. Lovecraft, entre otros. Ambas cintas, dicen algunos críticos, son una alegoría de la Violencia y también una metáfora del decaimiento de una casta, la oligarquía vallecaucana, siendo el incesto su representación.

 

Con Azúcar (1989), su trabajo para televisión más exitoso, Mayolo también cuestionó y criticó el orden neocolonial ligado a la cultura de la hacienda azucarera y el poder de ciertas familias en el Valle del Cauca. Al final de su vida, en el momento de un cine ya para él ajeno y desgastado, terminó escribiendo teatro, para sorpresa de muchos. “Sus proyectos de largo aliento para el cine se quedaron en el papel y la televisión comercial tomó otros rumbos, en los que una personalidad anárquica e impredecible como la de Mayolo ya no cabía. Mayolo se dedicó entonces a la escritura. Escribió poesía, artículos para prensa, guiones, ensayos y, quién lo creyera, obras de teatro. Digo ‘quién lo creyera’ porque Mayolo, al igual que muchos de sus colegas, despreciaba el mundo de las tablas. Iba al teatro por obligación y se salía casi siempre”, escribe Sandro Romero Rey, director de la obra Pharmakon, escrita por Mayolo pero llevada a la vida por Romero Rey y Alejandra Borrero.

 

En esa obra se hace latente la consciencia de su propio decaimiento. “Al final de su vida, su obra fueron sus adicciones. Entre vasos de vodka, cigarrillos de marihuana y líneas de cocaína, escribió sin contemplaciones (…). Mayolo se convirtió en un adicto a conciencia. Se sintió orgulloso de serlo. Nosotros, sus amigos, los que le hicimos la segunda en todo, comenzamos, sin embargo, a preocuparnos. Mayolo, no tomés tanto. Mayolo, no metás tanto. Fue inútil. Mayolo nos oía en silencio, no decía ni sí ni no”.

 

Murió en 2007 en Bogotá, a los 61 años, por un paro cardiaco. Esta semana se le rinde homenaje. En su obra vivirá siempre.

 

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Carlos José Mayolo Velasco nació en 1945 en Cali. “Hay un gran amor por la ciudad, porque es la ciudad donde me hice, donde tuve mis primeras relaciones con todo. Mi madre era una persona muy libre, mi padre era una persona muy extraña, muy enredada, ingeniero de minas; hablaba inglés todo el tiempo, había estudiado en Estados Unidos. Yo entendía un Cali muy americanizado”. Con los años y el trabajo de la constelación Carlos Mayolo-Luis Ospina-Andrés Caicedo y demás estrellas, Cali se convertiría en Caliwood, el epicentro del desarrollo cinematográfico en Colombia desde los años sesenta en adelante.

 

“Con el tiempo y con la izquierda uno se da cuenta de que esa misma ciudad placentera tenía otras clases sociales y que esas otras clases sociales reaccionaban a la ciudad placentera distinto, como es la salsa, el baño en el río y otra cantidad de costumbres que hay en el Valle del Cauca. Todo eso me fue dando una ciudad que fui asimilando poco a poco. Entonces todas las películas tratan de cómo llegar al amor a Cali. Tanto Oiga, vea (1972), como Cali, cálido, calidoscopio (1985) y Cali: de película (1973) son películas sobre la ciudad (…). A nosotros nos tocó la violencia, a mí me tocó las salidas de las jaulas de pájaros de la violencia por la ciudad. No se podía sino rezar el rosario a las seis de la tarde, las ventanas las tocaban, a la gente la mataban. Siempre viví como en esa ciudad llena de avatares y de cosas y es una ciudad que la quiero mucho y que creo que he tratado de interpretarla en mis películas y que ahí está”.

 

Así conoció a Luis Ospina, en Cali y en medio de esa violencia. “A Mayolo lo conocí después de la explosión de Cali, o sea en... ¿En 1956 fue? Nosotros vivíamos cerca, en el barrio Versalles, y la explosión nos tumbó parte de la casa. Inclusive las escenas de la explosión en la película de Mayolo [Carne de tu carne] son un poco basadas en lo que yo le relaté de lo que ocurrió en mi casa, que se cayó parte de la casa y nos metimos al carro a oír qué era lo que estaba pasando (…). Yo tenía siete años en esa época y recuerdo que una de las primeras cosas que hicimos cuando nos conocimos fue prenderle candela al cerro de las Tres Cruces. Comenzamos como incendiarios. Ojalá no terminemos como bomberos, como les pasó a los neorrealistas, que decían eso”, dice Ospina en una entrevista.

 

La primera obra que surgió de esa dupla explosiva fue, tal vez, Oiga, vea (1971), un documental que reacciona, un documental abierto, distinto a los demás documentales políticos de la época. En él el pueblo tiene la palabra: “La primera vez que quisimos rodar una película juntos (con Carlos Mayolo) fue cuando vino el papa a Colombia. Era una oportunidad envidiable para hacer algo, pero no pudimos llevarla a cabo porque no disponíamos del equipo y del dinero necesarios. Después se presentó una situación similar, los VI Juegos Panamericanos de Cali. Entonces decidimos hacer una película sobre el evento, sin tener ideas preconcebidas, ni guión. Empezamos a filmar los Juegos cuando ya habían empezado. Siempre tratamos de hacer la película desde el punto de vista de la gente que no pudo entrar a los Juegos”, cuenta Ospina.

 

Años después, en 1978, hicieron Agarrando pueblo, honrando un género naciente en Colombia, el falso documental. Se trata de un making of montado, planeado, una ficción sobre el proceso de creación de un documental sobre una cruda realidad caleña que le sirve como excusa. En Agarrando pueblo los directores se ponen en pantalla, recreando la filmación de una película que están haciendo dentro de la película. Directores y productores son actores y son personajes, y siguen siendo directores y actores, todo al mismo tiempo. Con respecto a la temática, dice Mayolo que era una película necesaria: “Yo pensaba hacer un artículo escrito de crítica sobre la ‘pornomiseria’ (palabra que nos inventamos Luis Ospina y yo), sobre cómo la miseria se filmaba abyectamente y cómo se exportaba miseria y cómo la gente con sólo filmar al pobre creía que ya había cogido a Latinoamérica por los cachos, y Latinoamérica faltaba mucho por analizar”.

 

No escribieron un artículo pero sí un manifiesto: “Si la miseria le había servido al cine independiente como elemento de denuncia y análisis, el afán mercantilista la convirtió en válvula de escape del sistema mismo que la generó. Este afán de lucro no permitía un método que descubriera nuevas premisas para el análisis de la pobreza, sino que, al contrario, creó esquemas demagógicos hasta convertirse en un género que podríamos llamar cine miserabilista o porno-miseria”.

 

Entre los cortos, documentales y series que dejó deambulan sus dos únicos largometrajes, Carne de tu carne (1983) y La mansión de Araucaíma (1986), que le dieron vida un género completamente nuevo, “el gótico tropical”, término que se impuso, según Isaac León Frías, para “establecer una diferenciación con la categoría del realismo mágico” que se tragaba a Colombia casi entera por los años en que Gabriel García Márquez recibió el Nobel de Literatura. Y es que si por algo debiera ser recordado Mayolo no es por una producción cinematográfica vasta, sino por romper convenciones con lo que hizo, por crear productos sin antecedentes en esa carrilera que fue su vida, la carrilera de un de tren sin constancia, de aceleraciones intermitentes que se dirigían a la muerte. Su producción cinematográfica surgió de caóticas erupciones de creatividad. 

 

El nombre del nuevo género proviene en realidad de Álvaro Mutis, autor de La mansión de Araucaíma, cuya adaptación terminaría en manos de Mayolo. “Quiero hacer una novela gótica pero en tierra caliente, en pleno trópico”, dice Mutis. “[Luis ] Buñuel me contestó que no se podía, que era una contradicción, ya que la novela gótica para él tendría que suceder en ambiente gótico [por eso sí se había atrevido, en cambio, a dirigir la adaptación de Cumbres borrascosas]. Para mí el mal existe en todas partes”.

 

Tanto en La mansión de Araucaíma (1986) como en Carne de tu carne (1983) se imprime la obsesión por el incesto que tenían Mayolo y (sobre todo) Andrés Caicedo, y antes de ellos, escritores de una larga tradición gótica y de horror: Horacio Walpole, Edgar Allan Poe, Henry James, H.P. Lovecraft, entre otros. Ambas cintas, dicen algunos críticos, son una alegoría de la Violencia y también una metáfora del decaimiento de una casta, la oligarquía vallecaucana, siendo el incesto su representación.

 

Con Azúcar (1989), su trabajo para televisión más exitoso, Mayolo también cuestionó y criticó el orden neocolonial ligado a la cultura de la hacienda azucarera y el poder de ciertas familias en el Valle del Cauca. Al final de su vida, en el momento de un cine ya para él ajeno y desgastado, terminó escribiendo teatro, para sorpresa de muchos. “Sus proyectos de largo aliento para el cine se quedaron en el papel y la televisión comercial tomó otros rumbos, en los que una personalidad anárquica e impredecible como la de Mayolo ya no cabía. Mayolo se dedicó entonces a la escritura. Escribió poesía, artículos para prensa, guiones, ensayos y, quién lo creyera, obras de teatro. Digo ‘quién lo creyera’ porque Mayolo, al igual que muchos de sus colegas, despreciaba el mundo de las tablas. Iba al teatro por obligación y se salía casi siempre”, escribe Sandro Romero Rey, director de la obra Pharmakon, escrita por Mayolo pero llevada a la vida por Romero Rey y Alejandra Borrero.

 

En esa obra se hace latente la consciencia de su propio decaimiento. “Al final de su vida, su obra fueron sus adicciones. Entre vasos de vodka, cigarrillos de marihuana y líneas de cocaína, escribió sin contemplaciones (…). Mayolo se convirtió en un adicto a conciencia. Se sintió orgulloso de serlo. Nosotros, sus amigos, los que le hicimos la segunda en todo, comenzamos, sin embargo, a preocuparnos. Mayolo, no tomés tanto. Mayolo, no metás tanto. Fue inútil. Mayolo nos oía en silencio, no decía ni sí ni no”.

 

Murió en 2007 en Bogotá, a los 61 años, por un paro cardiaco. Esta semana se le rinde homenaje. En su obra vivirá siempre.