Coronar la muerte, una práctica artística en medio de la clausura

A través de una rejilla, un pintor retrataba a una novia. Ella no debía ser vista Sin embargo, no es aquella que podríamos imaginar con un vestido blanco etéreo, una sonrisa deslumbrante en el rostro o un brillo de vida. No, esta novia yace pálida, con sus ojos cerrados, sus hábitos prístinos y una corona de flores. ¿La característica principal de esta pintura? La mujer retratada está muerta y, en vida, fue una monja. De esta forma fueron muchos los pintores que retrataron a las monjas de clausura al momento de su muerte, que simbolizaba el matrimonio con Cristo.

A través de una rejilla, un pintor retrataba a una novia. Ella no debía ser vista Sin embargo, no es aquella que podríamos imaginar con un vestido blanco etéreo, una sonrisa deslumbrante en el rostro o un brillo de vida. No, esta novia yace pálida, con sus ojos cerrados, sus hábitos prístinos y una corona de flores. ¿La característica principal de esta pintura? La mujer retratada está muerta y, en vida, fue una monja. De esta forma fueron muchos los pintores que retrataron a las monjas de clausura al momento de su muerte, que simbolizaba el matrimonio con Cristo.

A estas obras póstumas se les conoce como los retratos de las monjas coronadas o monjas muertas. Cada uno de estos representa a una mujer que tuvo una vida ejemplar y cuya devoción a Cristo marcó su historia convirtiéndola en mística. En el Nuevo Reino de Granada, durante el siglo XVII, las pinturas de monjas coronadas comenzaron a aparecer como una tradición heredada de España.

Aunque el género pictórico de las monjas coronadas se habría originado durante el Barroco, la historia ha comprobado que estos no fueron los primeros retratos mortuorios. De acuerdo con Sigrid Castañeda, curadora y jefa del área de Educación y servicios al público de los Museos del Banco de la República, esta tradición provino de los romanos y de la necesidad humana de recordar a través de lo visual a seres queridos que fallecieron.

Sin embargo, la muerte no era el único momento en el que una monja podía recibir un tratamiento pictórico. Algunas familias comisionaban el retrato antes de que la futura monja ingresara al convento. De igual manera, las flores y el mejor ajuar tomaban protagonismo, en ocasiones junto con un cetro. A estas pinturas se les conoce como “retratos de monjas coronadas vivas” y, de acuerdo con Castañeda, México es el mayor exponente de este género que se fundamenta en la vida. “Esos retratos los pagaba la familia, porque se quedaba en la casa como el recuerdo de la hija que se había ido al convento a permanecer en clausura, era como un recuerdo de esa hija que se fue”.

Colombia, por su parte, también se ha destacado por su colección de monjas muertas. Más allá de servir como un recuerdo, estos retratos, que permanecieron durante siglos en el interior del convento y algunos aún se pueden encontrar en los monasterios, tenían un propósito adicional como material educativo y aspiracional. Castañeda explicó que la importancia detrás del acto de encargar el retrato de una monja fallecida estaba en la intención de exhibir la vida ejemplar de esa mujer. “Hay una potencia de estos retratos. Para muchos actualmente puede verse como algo lúgubre, pero el concepto de la muerte era entendido de una manera muy diferente. En ese momento la muerte era un lugar muy importante, porque es el momento de encuentro con Cristo. Y si uno piensa que esta mujer toda su vida la dedicó al convento, el culmen son las bodas místicas, que ocurren cuando mueren y se pueden encontrar con el gran amado, que es Cristo”. Era un camino al cual las novicias debían aspirar. Como tal, los retratos ameritaban un espacio especial dentro de los conventos; se podían encontrar en el locutorio o incluso en las habitaciones.

Eran las mismas órdenes religiosas las que encargaban a los pintores estos retratos mortuorios. “Estas mujeres se entregaban en cuerpo y alma al convento, a Cristo, y no volvían a salir de él. Eso implicaba incluso no salir después de muertas. Apenas moría una monja, se mandaba llamar a un pintor y desde una rejita, que se llama la celosía, las pintaba”.

De acuerdo con Castañeda, las manos detrás de estas obras podían ser las de algún pintor que trabajara cerca del convento. “Pudieron haber sido pintadas por un pintor como Gregorio Vázquez de César o uno que no hubiera dejado su firma porque en ese momento no era la costumbre. Hay muchas hipótesis sobre los autores de las piezas, pero podemos decir que los pintores de la época tenían los talleres, ya que no había este nombre singular del gran artista en la colonia, pues no se firmaban estas obras. Lo que importa no es el artista, sino el personaje representado”. Para Olga Isabel Acosta, profesora de historia del arte en la Universidad de los Andes, los encargados de retratar a estas mujeres eran pintores que estaban bien conectados, pues “hacer estos retratos era un reconocimiento a la habilidad con el pincel, pero también un reconocimiento de que un pintor estaba bien contactado con la iglesia. Debían estar vinculados con sectores de la iglesia, ya sea la priora del convento o el arzobispo o el confesor de las monjas. Eso pasaba en los casos de los pocos nombres que conocemos”.

Cuando la muerte envía mensajes

Las monjas coronadas de las que se tiene conocimiento en Colombia pertenecían principalmente a cuatro comunidades religiosas, las más importantes del Nuevo Reino de Granada: las clarisas, las inesitas, las concepcionistas y las carmelitas. Ese es solo el inicio de la iconografía que cargan estos retratos, pues dependiendo de la orden a la que hubiera pertenecido la retratada, se usarían colores diferentes. Eran pintadas con los hábitos y los colores de su comunidad, por lo que a una clarisa se le puede identificar por el negro y blanco de su ropa, mientras que las carmelitas favorecían el rojo y las concepcionistas preferían el azul.

Más allá de la paleta de colores, otros elementos iconográficos tomaban relevancia en esos retratos. Según Castañeda, “esas pinturas tienen una connotación de vanitas, hablan de la finitud de la vida. En los siglos XVII y XVIII fue muy importante hacer imágenes en las que los espectadores fueran conscientes de que la vida termina. Elementos como los ladrillos bajo sus cabezas hablaban de la dureza de la vida y de que su sacrificio físico va a ser recompensado después de muerte. El cajón, e incluso representar la muerte muy marcada en ellas, en su delgadez casi cadavérica, da cuenta de ese mensaje que se quería transmitir”.

El elemento que le da su nombre al género son las flores y las coronas que se hacían con ellas. No eran elegidas al azar; el uso de una especie en particular comunicaba un aspecto de la fallecida. Cada capullo simbolizaba una característica: las rosas eran protagonistas junto a los lirios, y las azucenas. Por ejemplo, los lirios o azucenas blancos eran un símbolo de virginidad. Una rosa roja denotaba el sacrificio y, según Castañeda, “se utilizó mucho para compararla con la vida de la monja. Decían que la monja y su vida son como las rosas: tienen espinas y tienen un bello olor, pero también son duras”. El contexto histórico del momento favoreció a las monjas coronadas, pues con la expedición botánica en curso la naturaleza comenzó a ser cada vez más representada y, en el caso colombiano, hizo que estos retratos fueran de los más floridos del continente.

Otro elemento que diferencia al Nuevo Reino de Granada radica en el uso de cartelas o textos en los que se cuenta la vida de la monja, algo que tenía la intención de que las novicias aprendieran de aquellas que las habían precedido.

Esos textos daban cuenta de los atributos morales o del trabajo que hizo la monja en la comunidad y cómo estos les otorgaron el honor de merecer un retrato al morir. De acuerdo con Castañeda, podía tratarse a abadesas importantes o mujeres que desempeñaron cargos relevantes dentro del convento, como el de bibliotecaria o corista. Para la curadora, este es un aspecto destacable por la condición social de la mujer dentro del período colonial. “Nos habla de un poderío femenino en ese momento, porque siempre se piensa en el lugar de lo masculino. Pero los conventos se convirtieron en lugares donde las mujeres podían ser. El hecho de que fuera de clausura hacía que las mujeres fueran quienes dominaban este espacio. Ninguna mujer en la sociedad aprendía a leer, las monjas sí, y eran ellas las que llevaban sus propias finanzas, a diferencia de la costumbre de que fuera el hombre el encargado de esto. También se podían dedicar al canto, algo que para otras mujeres no era viable. Podían, incluso, aprender los principios básicos de la medicina o resaltar como escritoras”.

Además de las consideraciones de carácter bajo las cuales se elegía a las retratadas, la curadora argumentó que había otros criterios que eran tenidos en cuenta: el rango y la procedencia. La mayoría de las mujeres pintadas fueron identificadas como monjas de velo negro, aquellas que estaban destinadas al convento. “Sus familias pagaban una dote completa, estas mujeres venían de familias importantes y en la organización jerárquica en el interior podían convertirse en monjas de velo negro. Por otro lado, las monjas de velo blanco pagaban una dote menor o eran ‘regaladas’ al convento. Generalmente, las retratadas eran de velo negro, pero una de velo blanco podía ser pintada si tenía una experiencia mística o de santidad”.

Un cambio de percepción

La popularidad del género pictórico de las monjas muertas llegó a su apogeo a finales del siglo XVIII y principios del XIX. El arte religioso había sido la norma hasta ese momento. Castañeda comentó que fue la llegada de los Borbones al trono español la que hizo que se diera un cambio en cuanto a lo artístico. “Era una corte mucho más civil que empieza a separar la iglesia y que piensa, como los franceses, en el individuo. Con ellos llegó por primera vez la idea de un retrato civil. Creo que estas obras son la bisagra entre lo colonial y el inicio de la imagen civil, porque son personajes que vivieron dentro de un contexto religioso, pero el hecho de ponerles verrugas o bozo indica que nos son santos. Esto nos da a entender que se dio la llegada de un nuevo género a Colombia, el retrato civil”. De acuerdo con la curadora, esto sucedió durante un momento tumultuoso de la historia, pues con las rebeliones criollas el retrato se convirtió en un arma política para separar al individuo del rey. “Por eso estas piezas son poderosas. No hay que leerlas como unas señoras que esperaban casarse con Cristo, sino como unas mujeres activas que están proponiendo una idea de identificación social en un momento donde eso no ocurría”.

El género pictórico comenzó a desaparecer cuando en el siglo XIX cambió la percepción de la muerte en la sociedad. Temas de salubridad comenzaron a tener prelación en diferentes esferas, por lo que las monjas pasaron de ser enterradas en sus mismas iglesias a los cementerios y los retratos mortuorios dejaron de hacerse.

Durante años, las monjas coronadas permanecieron dentro de los conventos como guardianas de sus muros e inspiración para quienes las veían. Sin embargo, comenzaron a salir de estos espacios por diferentes razones. Castañeda comentó que, en momentos de crisis, estas instituciones comenzaron a vender su patrimonio, entre el que se encontraban estas pinturas.

Olga Acosta puntualizó que el reconocimiento de las monjas muertas como obras interesantes comenzó con un texto que escribió Beatriz González para un catálogo. Desde entonces han despertado fascinación. No obstante, aseguró que las comunidades religiosas solían vender este tipo de piezas al mejor postor y que, en el proceso, algunas pudieron haber salido del país.

A la colección del Museo de Arte Miguel Urrutia llegaron por diferentes medios. Algunas órdenes vendieron las pinturas directamente al Banco de la República, de acuerdo con Acosta. Castañeda, por su parte, contó que el proyecto para crear esta colección comenzó en los años 50, pero que solo fue hasta la década de 1970 que el interés por recuperar los que se denomina como el “arte colonial colombiano” se disparó. Para los años 80 los conventos comenzaron a soltar estas obras y el Banco, para evitar que este patrimonio saliera del país, en algunos casos, entraba a negociar directamente.

Acosta ha visto cómo la percepción de estas piezas y su apreciación han cambiado con el paso de los años. Cuando en el pasado las monjas coronadas podían ser vistas como retratos sombríos y lúgubres, que aterraban a quienes las veían, la profesora afirmó que actualmente causan fascinación entre sus estudiantes. “Son muy importantes para conocer a las mujeres en la clausura, porque cada retrato es una vida y reemplazó dentro del convento a la mujer que murió. Son retratos biográficos y narrativos, pero también muy naturalistas, que buscaban mostrar a la monja cómo era. Son documentos muy interesantes de la vida conventual que muestran la relación simbólica y poética de las comunidades religiosas femeninas con sus muertas. Es un patrimonio artístico que ya era hora que el mundo lo viera