DjLu: El poder de la calle a través del arte

A usted lo han tildado de ser el “Banksy colombiano”, en parte por ocultar su rostro y preferir el anonimato. ¿Qué piensa de que a veces la gente equipare a dos artistas, desconociendo quizás que cada obra es única?

Primero que todo, a mí no me parece mal ese tipo de analogías. De hecho, todo lo contrario: es un honor que me comparen con Banksy, él siempre ha sido un referente para mí desde que empecé a hacer arte en la calle. Tenía un poco lo que yo buscaba, que era la técnica del esténcil, la irreverencia, el humor y ese tinte político y social. Entonces, siempre me he identificado con él. Realmente me parece un genio y para mí es superbrutal que comparen mi obra con la de él. Obviamente me gustaría que esa mirada o ese análisis se hiciera más a profundidad, como tú lo planteas, y no a los términos que la gente por lo general mira, que son supersomeros, en los que “ah sí, el ‘Banksy colombiano’, qué chimba”. Pero en últimas para mí es conveniente, porque teniendo en cuenta todo el reconocimiento que tiene Banksy y que haya esa comparación, la gente dirá “mierda, ¿por qué?”.

Creería que los puntos en donde empiezan a haber ese tipo de coincidencias o de relación cercana con ambas obras tienen que ver no solo con la parte del anonimato, que es algo que siempre he querido mantener y lo hago de una manera un poco como Banksy: más allá de lo legal o ilegal, sino más bien como casi un statement, un performance, sobre lo que sucede hoy en día con lo aparente, con la estética y la imagen del artista y cómo la gente prioriza un poco lo superficial a lo verdadero; a la obra en este caso. Entonces, es más que todo evitar que la persona sea el show, que hoy en día las personas tienden mucho a eso, y darle prioridad y relevancia más a la obra y al mensaje.

Usted mencionaba que el anonimato lo ha querido mantener debido a que prefiere darle mayor protagonismo a la obra que al artista. ¿Por qué cree que en esta sociedad nos cuesta tanto no ser los protagonistas?

Yo creería, y es una cosa que analizo mucho, que es un afán del ser humano y sobre todo de nuestra cultura —porque es más de la cultura occidental—, de pensar que vamos a sobrevivir a través de algo, de un tipo de acción X o Y. Si uno es un artista entonces quiere ser “el más putas”, el más reconocido; si uno es empresario, el más millonario y pasar por el resto y hacer más empresa; si uno es político, entonces quiere dejar huella por X o Y, haciendo las cosas bien o mal. Y eso creo que en últimas se debe a un temor a la muerte, a simplemente desaparecer sin haber dejado una huella, sea buena o mala. También es un poco priorizar el resultado por encima de los procesos, que me parece que, como te decía, es un poco occidental y es algo que también nos ha metido nuestro sistema capitalista; esa idea de ser totalmente efectivistas: lo que importa es el resultado, cuánto gané. En Oriente creo que hay una priorización más sobre los procesos que sobre el resultado.

Y creería yo un poco que el arte urbano y que esa idea de anular la superficie va más con que miren o den prioridad a los procesos y no a lo aparente, al resultado. También, que observen lo que hay detrás del artista, porque hoy en día nos gusta catalogar a la gente: “este es gay, este es negro, este es tonto, este es inteligente, este es rico, este es pobre”, y eso lo hacen también a través de la apariencia, se juzga a través de lo aparente.

¿Cómo artista le ha costado en algún momento darle más importancia al proceso que al resultado?

Ha sido también un proceso que ha ido de ser un artista modernista, con referentes como Picasso, a ser un artista de calle contemporáneo (…) El artista moderno es estático, tiene un taller en donde hace su obra, trabaja con el aura, con la magia un poco, con el poder de conocer elementos que los otros no, y prioriza, por qué no, el resultado, porque si yo voy a investigar la obra de Picasso, de Dalí o de van Gogh, no voy a ver tanto cuestiones de procesos, sino de resultados, un análisis sobre los resultados. Creería que en cambio la obra del artista de calle tiene que ver más con los procesos, con ensayos, errores.

Y claramente mi manera de ver el arte ha ido desplazándose desde esa idea de que lo más importante era el cuadro, el objeto terminado, que además debía tener un valor y entrar en un sistema capital para validarme a mí como artista. Para el artista contemporáneo de calle, como uno, eso no es lo ideal. Yo de pronto ya tengo un recorrido, pero yo no empecé pensando en que me iban a pagar una obra; justamente hacía calle porque me quería salir de ese sistema tradicional, en el que estaba estresado por si me iban o no a comprar la obra y si a través de esa compra yo iba a certificarme como artista. En la calle lo más importante es pasarla bueno, pintar un rato con los parceros, como digo, ensayar, errar, huir de la policía, decir lo que a uno le da la gana; son dinámicas mucho más libres, menos condicionadas al sistema, mucho más críticas porque no estoy esperando agradarle a nadie, mucho más de procesos (…) Pintar en la calle es como jugar, en cambio cuando tú ya estás jugando al sistema capital y a los horarios y todo eso, tienes que cumplir con unos requisitos que están por encima de lo que a ti te da la gana, pues te están pagando.

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Ya están decidiendo sobre tu obra…

Claro… Y bueno, digamos que eso es válido porque también existe el diseño industrial y todas esas cosas que necesitan obviamente de una imposición del cliente, porque son cosas útiles, que requieren que funcionen bien. Pero definitivamente para mí el arte de calle debe ser todo lo contrario: no ser juzgado en absoluto por la estética, porque eso es subjetivo, sino ser lo más libre posible y rebelde; decir lo que está oculto en otros medios, en otras esferas, aprovechar esa capacidad de comunicación para poder expresar cosas que de pronto en otros lados han sido acalladas, censuradas y olvidadas.

Desde su infancia usted se ha interesado por la calle como espacio, así como por las manifestaciones artísticas que hay a su alrededor. ¿Qué le llamó la atención de la calle?

Siempre cuando estaba en la calle miraba mucho las expresiones que se daban en ella; es decir, siempre he sido muy callejero, no solo jugando en la calle a todo nivel desde chiquito. Y eso obviamente me ha dado esa experiencia con lo urbano, con las dinámicas de calle, con esa gente que uno se encuentra; con el celador, el vecino, el ladrón, con cosas peligrosas que tiene la ciudad. Es decir, todo ese conocimiento que yo creo que es muy importante para ser un artista de calle, porque, vuelvo a lo mismo, pintar bonito o feo, ese juicio no tiene sentido. Lo verdaderamente importante, lo que te hace un artista urbano o de calle, es básicamente pintar en en ella, entender sus dinámicas y saber cómo moverse en ella.

Cuando era chiquito no había grafitis, ni muralismo, ni arte urbano, ni nada, había ciertas inscripciones sobre los muros que tenían por lo general un carácter político. Algunas tenían, digamos, una línea a veces irónica, poética, para hablar de algo político, y todo eso siempre me interesó muchísimo. Siempre los sentí super poderosos y me hicieron buscar y ponerme en una posición, contradecir lo que me estaban diciendo, en fin. Desde pequeño siempre supe el poder que podría tener una inscripción X o Y en la calle.

¿Y para usted cuál sería ese poder del muro?

El poder de comunicar, de ponerte a pensar básicamente, en el caso del arte de calle. En el caso del grafiti el poder del muro podría tener que ver con salvar gente, con salvar poblaciones a través de la práctica, porque el grafiti no es muy comunicacional, es cifrado. Pero para mí, como artista de calle, poder comunicar, decir lo que pienso. Como siempre he dicho, poder abrir una mente, cambiar un pensamiento, que alguien investigue, que se entere de una masacre, de un desplazamiento, de alguien que perdió la vida por x o y, que no ha salido en los medios y está siendo olvidada (…) Y ese es básicamente el poder que tiene el arte en la calle, que alguien diga “qué chimba, esto me hizo pensar, cambiar”. Y vuelvo a lo mismo: el arte es arte y no es una imposición de lo que yo quiera hacerlos pensar. Obviamente yo tengo mis mensajes, pero cada uno es un mundo y puede interpretar a su manera, y eso también es lo chévere del arte y lo contundente de ese lenguaje: puede hacerte abrir la mente de una manera super pacífica, humorística, amable, agradable, que te llama la atención su estética, pero después te está hablando sobre una masacre.

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Usted le ha apostado a lo largo de estos años a pintar en la calle y por mucho tiempo estuvo reacio a que sus obras terminarán en galerías, pero actualmente se exhiben en estos espacios. ¿Por qué ese cambio?

Cuando chiquito obviamente pensé y tenía la idea de que el cuadro debía ser comercializable, siempre estuve también tratando de entrar a galerías, tuve muchas decepciones, antes de encontrar el arte de calle, porque no tenía la trayectoria, y volvemos a los mismo: esas instituciones manejan la idea de que yo te certifico a través del tiempo y tengo el poder para decir si eres bueno o malo. Me liberé de eso y pude decir “no más, no quiero nada de galerías”, cuando encontré el arte de calle.

Después de diez años o más de trabajar libremente, de hacer lo que uno le gusta, llega por algún lado esa posibilidad económica, pero ya no porque tú busques eso, sino porque la gente dice: “venga, esto está interesante. Queremos ver un poco de qué manera se puede comercializar eso”. Entonces, ahí cambia mucho el panorama porque eres tú quien tiene “el sartén por el mango”, no el otro. Al ser así tú tienes la posibilidad de montar tus condiciones, de no vender tu discurso, que no pase que te digan “ya no quiero el fusil o lo quiero con el fondo rosado”, porque ya es tu obra, ya está certificada por el tiempo, por la calle, por la gente. (…) Pero si a mí me llamara, y me ha pasado, una empresa como Coca Cola, Nike, o una multinacional que en algún momento he criticado, sería muy complicado para mí trabajar con ellos, además de que sería muy doble en el discurso.

Usted se enfocó, en sus inicios como artista urbano, en realizar pictogramas y luego de unos años se fue interesando más hacía los retratos. ¿Existe alguna diferencia entre estos dos a nivel comunicativo?

Claro, yo creería que hay mucha diferencia entre los dos, y eso es muy interesante de mencionar, porque para mí son dos proyectos muy distintos en la manera de funcionar, incluso a nivel técnico. Ambos los trabajo simultáneamente, los dos tienen todavía posibilidades inmensas de crecimiento o de evolución, porque siempre va a haber alguien a quien homenajear o algún problema que denunciar o evidenciar a través de la señalética. Pero básicamente los pictogramas trabajan a través de los símbolos de la semiótica, digamos que su manera de comunicar te pone a accionar, a relacionar elementos y a generar tu propia interpretación de ellos. Además, es sencillo a nivel de corte, a nivel de formato también suele ser más pequeño, porque prioriza la cantidad por encima del tamaño, evita también los detalles innecesarios porque podría producir cierta interferencia en el mensaje, el color también tiene cierto simbolismo entonces suelen ser negros, trato también de evitar el texto, porque el idioma tiende a ser un límite para que todo el mundo lo entienda.

El proyecto de los retratos, que tiene varias ramificaciones, trabaja un formato más grande, con mucho más detalle, con diferentes tonalidades. Entonces aquí hay más relevancia en la estética, en el otro importa más el mensaje. Pero aquí esta presente el poder del rostro, nosotros somos más dado a otorgarle al retrato un poder sobrenatural, por eso nos hacemos fotos, por eso nos gusta coleccionarlas y mirarlas. Y obviamente el poder de la imagen me permite hacer memoria, señalamientos sobre situaciones y poblaciones.

Hablemos un poco sobre su etapa como docente universitario. ¿Cómo una persona como usted, con un pensamiento tan abierto y libre, termina en una academia ajustándose a ciertas normas?

A mí siempre me gustó mucho la posibilidad de enseñar, nunca he sido cerrado a eso, y creo yo que eso es lo más importante para ser docente: tener ganas de ceder el conocimiento, porque no todo el mundo es así, por el mismo egoísmo del que hablamos, porque cree que el conocimiento se puede monetizar (…) Vengo de una familia donde todos han sido docentes, mi padre y mi madre también fueron profesores universitarios, entonces también he estado acostumbrado a ese mundo y me gusta. Digamos que en ese sentido fue fácil dar clase, lo que dices de la institución, obviamente, sí fue lo más complicado y lo que en última me terminó haciendo dejar la universidad o varias de ellas, porque claramente la institución exige una cantidad de horarios, de requisitos, de tiempos, que en un momento eran cansones de cumplir. Para mí lo principal siempre fue transmitir el conocimiento y en algo que nunca fallé fue en eso y en lograr que los estudiantes sintieran que yo hacia las cosas por pasión y me esforzaba; el cariño y el respeto de los estudiantes siempre estuvo ahí.

¿En sus clases buscaba transmitirle algún tipo de mensajes a sus estudiantes?

Hubo varios pilares que yo usaba como docente. Claramente, siempre estuvo ahí la idea humanista de que lo primordial es su educación y su accionar como ser humano. El contenido de la materia era lo de menos, aquí lo importante era ser humanos, y si yo llegaba a ver alguna falta humana o algo así, eso para mí era lo más importante; iba más por ese sentido a tener que cumplir una parrilla de lo que haya o no que aprender. Ya entrando un poco más al accionar creativo del arte, una de las cosas que les transmitía, y que creo que todavía es importante, es que la creatividad deambula entre todos estos accionares, entonces para uno poder diseñar algo, crear algo, componer algo; sea música, un cuadro, diseño de ropa, lavadora, uno tiene más o menos que usar las mismas reglas o lenguajes compositivos.

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¿Y por qué primero fue la arquitectura antes que el arte?

Porque estaba joven y no podía decidir por mí y mis papás me influenciaron diciéndome que la arquitectura me podría dar plata, que el arte me iba a dejar en la ruina, todo el cuento.

¿Y cómo se libera uno de eso?

Haciendo toda la carrera de arquitectura y después haciendo lo que a uno se le da la gana. También créeme que yo trataba de hacer toda mi vida sin afán, tratando de priorizar los procesos por encima de un resultado, sin que hubiera una meta. Y haber hecho arquitectura fue excelente, genial en todos los sentidos, no solo la vida universitaria, sino también la carrera como tal. Yo creo que mi trabajo hoy en día tiene mucho de arquitectura: el cartón, la cuchilla; eso es muy de maqueta, la limpieza también; mi obra es limpia, es muy expresiva, y otra cosa muy importante fue el conocimiento de la calle, de la ciudad, del monumento, la historia, el centro, la periferia, el límite.

Hemos hablado sobre el poder del arte callejero. Ahora, yo le pregunto, ¿cómo el arte le ha permitido abrir los ojos?

Creería que en miles de forma. Primero que todo ha sido como un salvador, un flotador y un catalizador de la vida que, claramente, es complicada. Y creo que el arte es de lo más terapéutico. Últimamente, después del Covid, han sido tiempos complicados y siempre el arte ha estado allí para salvarlo a uno, para enfocar esa energía creativa y esa posibilidad de hacerte sentir que estás vivo y que eres parte de una sociedad y que estás diciendo, que mi mensaje tal vez tiene cierto efecto. El arte me hace sentir satisfecho por algún logro técnico, por esforzarme cada vez más, por estar conectado con ciertas realidades que considero pertinentes; en últimas eso es vida y es lo que me interesa en estos momentos.

A usted lo han tildado de ser el “Banksy colombiano”, en parte por ocultar su rostro y preferir el anonimato. ¿Qué piensa de que a veces la gente equipare a dos artistas, desconociendo quizás que cada obra es única?

Primero que todo, a mí no me parece mal ese tipo de analogías. De hecho, todo lo contrario: es un honor que me comparen con Banksy, él siempre ha sido un referente para mí desde que empecé a hacer arte en la calle. Tenía un poco lo que yo buscaba, que era la técnica del esténcil, la irreverencia, el humor y ese tinte político y social. Entonces, siempre me he identificado con él. Realmente me parece un genio y para mí es superbrutal que comparen mi obra con la de él. Obviamente me gustaría que esa mirada o ese análisis se hiciera más a profundidad, como tú lo planteas, y no a los términos que la gente por lo general mira, que son supersomeros, en los que “ah sí, el ‘Banksy colombiano’, qué chimba”. Pero en últimas para mí es conveniente, porque teniendo en cuenta todo el reconocimiento que tiene Banksy y que haya esa comparación, la gente dirá “mierda, ¿por qué?”.

Creería que los puntos en donde empiezan a haber ese tipo de coincidencias o de relación cercana con ambas obras tienen que ver no solo con la parte del anonimato, que es algo que siempre he querido mantener y lo hago de una manera un poco como Banksy: más allá de lo legal o ilegal, sino más bien como casi un statement, un performance, sobre lo que sucede hoy en día con lo aparente, con la estética y la imagen del artista y cómo la gente prioriza un poco lo superficial a lo verdadero; a la obra en este caso. Entonces, es más que todo evitar que la persona sea el show, que hoy en día las personas tienden mucho a eso, y darle prioridad y relevancia más a la obra y al mensaje.

Usted mencionaba que el anonimato lo ha querido mantener debido a que prefiere darle mayor protagonismo a la obra que al artista. ¿Por qué cree que en esta sociedad nos cuesta tanto no ser los protagonistas?

Yo creería, y es una cosa que analizo mucho, que es un afán del ser humano y sobre todo de nuestra cultura —porque es más de la cultura occidental—, de pensar que vamos a sobrevivir a través de algo, de un tipo de acción X o Y. Si uno es un artista entonces quiere ser “el más putas”, el más reconocido; si uno es empresario, el más millonario y pasar por el resto y hacer más empresa; si uno es político, entonces quiere dejar huella por X o Y, haciendo las cosas bien o mal. Y eso creo que en últimas se debe a un temor a la muerte, a simplemente desaparecer sin haber dejado una huella, sea buena o mala. También es un poco priorizar el resultado por encima de los procesos, que me parece que, como te decía, es un poco occidental y es algo que también nos ha metido nuestro sistema capitalista; esa idea de ser totalmente efectivistas: lo que importa es el resultado, cuánto gané. En Oriente creo que hay una priorización más sobre los procesos que sobre el resultado.

Y creería yo un poco que el arte urbano y que esa idea de anular la superficie va más con que miren o den prioridad a los procesos y no a lo aparente, al resultado. También, que observen lo que hay detrás del artista, porque hoy en día nos gusta catalogar a la gente: “este es gay, este es negro, este es tonto, este es inteligente, este es rico, este es pobre”, y eso lo hacen también a través de la apariencia, se juzga a través de lo aparente.

¿Cómo artista le ha costado en algún momento darle más importancia al proceso que al resultado?

Ha sido también un proceso que ha ido de ser un artista modernista, con referentes como Picasso, a ser un artista de calle contemporáneo (…) El artista moderno es estático, tiene un taller en donde hace su obra, trabaja con el aura, con la magia un poco, con el poder de conocer elementos que los otros no, y prioriza, por qué no, el resultado, porque si yo voy a investigar la obra de Picasso, de Dalí o de van Gogh, no voy a ver tanto cuestiones de procesos, sino de resultados, un análisis sobre los resultados. Creería que en cambio la obra del artista de calle tiene que ver más con los procesos, con ensayos, errores.

Y claramente mi manera de ver el arte ha ido desplazándose desde esa idea de que lo más importante era el cuadro, el objeto terminado, que además debía tener un valor y entrar en un sistema capital para validarme a mí como artista. Para el artista contemporáneo de calle, como uno, eso no es lo ideal. Yo de pronto ya tengo un recorrido, pero yo no empecé pensando en que me iban a pagar una obra; justamente hacía calle porque me quería salir de ese sistema tradicional, en el que estaba estresado por si me iban o no a comprar la obra y si a través de esa compra yo iba a certificarme como artista. En la calle lo más importante es pasarla bueno, pintar un rato con los parceros, como digo, ensayar, errar, huir de la policía, decir lo que a uno le da la gana; son dinámicas mucho más libres, menos condicionadas al sistema, mucho más críticas porque no estoy esperando agradarle a nadie, mucho más de procesos (…) Pintar en la calle es como jugar, en cambio cuando tú ya estás jugando al sistema capital y a los horarios y todo eso, tienes que cumplir con unos requisitos que están por encima de lo que a ti te da la gana, pues te están pagando.

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Ya están decidiendo sobre tu obra…

Claro… Y bueno, digamos que eso es válido porque también existe el diseño industrial y todas esas cosas que necesitan obviamente de una imposición del cliente, porque son cosas útiles, que requieren que funcionen bien. Pero definitivamente para mí el arte de calle debe ser todo lo contrario: no ser juzgado en absoluto por la estética, porque eso es subjetivo, sino ser lo más libre posible y rebelde; decir lo que está oculto en otros medios, en otras esferas, aprovechar esa capacidad de comunicación para poder expresar cosas que de pronto en otros lados han sido acalladas, censuradas y olvidadas.

Desde su infancia usted se ha interesado por la calle como espacio, así como por las manifestaciones artísticas que hay a su alrededor. ¿Qué le llamó la atención de la calle?

Siempre cuando estaba en la calle miraba mucho las expresiones que se daban en ella; es decir, siempre he sido muy callejero, no solo jugando en la calle a todo nivel desde chiquito. Y eso obviamente me ha dado esa experiencia con lo urbano, con las dinámicas de calle, con esa gente que uno se encuentra; con el celador, el vecino, el ladrón, con cosas peligrosas que tiene la ciudad. Es decir, todo ese conocimiento que yo creo que es muy importante para ser un artista de calle, porque, vuelvo a lo mismo, pintar bonito o feo, ese juicio no tiene sentido. Lo verdaderamente importante, lo que te hace un artista urbano o de calle, es básicamente pintar en en ella, entender sus dinámicas y saber cómo moverse en ella.

Cuando era chiquito no había grafitis, ni muralismo, ni arte urbano, ni nada, había ciertas inscripciones sobre los muros que tenían por lo general un carácter político. Algunas tenían, digamos, una línea a veces irónica, poética, para hablar de algo político, y todo eso siempre me interesó muchísimo. Siempre los sentí super poderosos y me hicieron buscar y ponerme en una posición, contradecir lo que me estaban diciendo, en fin. Desde pequeño siempre supe el poder que podría tener una inscripción X o Y en la calle.

¿Y para usted cuál sería ese poder del muro?

El poder de comunicar, de ponerte a pensar básicamente, en el caso del arte de calle. En el caso del grafiti el poder del muro podría tener que ver con salvar gente, con salvar poblaciones a través de la práctica, porque el grafiti no es muy comunicacional, es cifrado. Pero para mí, como artista de calle, poder comunicar, decir lo que pienso. Como siempre he dicho, poder abrir una mente, cambiar un pensamiento, que alguien investigue, que se entere de una masacre, de un desplazamiento, de alguien que perdió la vida por x o y, que no ha salido en los medios y está siendo olvidada (…) Y ese es básicamente el poder que tiene el arte en la calle, que alguien diga “qué chimba, esto me hizo pensar, cambiar”. Y vuelvo a lo mismo: el arte es arte y no es una imposición de lo que yo quiera hacerlos pensar. Obviamente yo tengo mis mensajes, pero cada uno es un mundo y puede interpretar a su manera, y eso también es lo chévere del arte y lo contundente de ese lenguaje: puede hacerte abrir la mente de una manera super pacífica, humorística, amable, agradable, que te llama la atención su estética, pero después te está hablando sobre una masacre.

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Usted le ha apostado a lo largo de estos años a pintar en la calle y por mucho tiempo estuvo reacio a que sus obras terminarán en galerías, pero actualmente se exhiben en estos espacios. ¿Por qué ese cambio?

Cuando chiquito obviamente pensé y tenía la idea de que el cuadro debía ser comercializable, siempre estuve también tratando de entrar a galerías, tuve muchas decepciones, antes de encontrar el arte de calle, porque no tenía la trayectoria, y volvemos a los mismo: esas instituciones manejan la idea de que yo te certifico a través del tiempo y tengo el poder para decir si eres bueno o malo. Me liberé de eso y pude decir “no más, no quiero nada de galerías”, cuando encontré el arte de calle.

Después de diez años o más de trabajar libremente, de hacer lo que uno le gusta, llega por algún lado esa posibilidad económica, pero ya no porque tú busques eso, sino porque la gente dice: “venga, esto está interesante. Queremos ver un poco de qué manera se puede comercializar eso”. Entonces, ahí cambia mucho el panorama porque eres tú quien tiene “el sartén por el mango”, no el otro. Al ser así tú tienes la posibilidad de montar tus condiciones, de no vender tu discurso, que no pase que te digan “ya no quiero el fusil o lo quiero con el fondo rosado”, porque ya es tu obra, ya está certificada por el tiempo, por la calle, por la gente. (…) Pero si a mí me llamara, y me ha pasado, una empresa como Coca Cola, Nike, o una multinacional que en algún momento he criticado, sería muy complicado para mí trabajar con ellos, además de que sería muy doble en el discurso.

Usted se enfocó, en sus inicios como artista urbano, en realizar pictogramas y luego de unos años se fue interesando más hacía los retratos. ¿Existe alguna diferencia entre estos dos a nivel comunicativo?

Claro, yo creería que hay mucha diferencia entre los dos, y eso es muy interesante de mencionar, porque para mí son dos proyectos muy distintos en la manera de funcionar, incluso a nivel técnico. Ambos los trabajo simultáneamente, los dos tienen todavía posibilidades inmensas de crecimiento o de evolución, porque siempre va a haber alguien a quien homenajear o algún problema que denunciar o evidenciar a través de la señalética. Pero básicamente los pictogramas trabajan a través de los símbolos de la semiótica, digamos que su manera de comunicar te pone a accionar, a relacionar elementos y a generar tu propia interpretación de ellos. Además, es sencillo a nivel de corte, a nivel de formato también suele ser más pequeño, porque prioriza la cantidad por encima del tamaño, evita también los detalles innecesarios porque podría producir cierta interferencia en el mensaje, el color también tiene cierto simbolismo entonces suelen ser negros, trato también de evitar el texto, porque el idioma tiende a ser un límite para que todo el mundo lo entienda.

El proyecto de los retratos, que tiene varias ramificaciones, trabaja un formato más grande, con mucho más detalle, con diferentes tonalidades. Entonces aquí hay más relevancia en la estética, en el otro importa más el mensaje. Pero aquí esta presente el poder del rostro, nosotros somos más dado a otorgarle al retrato un poder sobrenatural, por eso nos hacemos fotos, por eso nos gusta coleccionarlas y mirarlas. Y obviamente el poder de la imagen me permite hacer memoria, señalamientos sobre situaciones y poblaciones.

Hablemos un poco sobre su etapa como docente universitario. ¿Cómo una persona como usted, con un pensamiento tan abierto y libre, termina en una academia ajustándose a ciertas normas?

A mí siempre me gustó mucho la posibilidad de enseñar, nunca he sido cerrado a eso, y creo yo que eso es lo más importante para ser docente: tener ganas de ceder el conocimiento, porque no todo el mundo es así, por el mismo egoísmo del que hablamos, porque cree que el conocimiento se puede monetizar (…) Vengo de una familia donde todos han sido docentes, mi padre y mi madre también fueron profesores universitarios, entonces también he estado acostumbrado a ese mundo y me gusta. Digamos que en ese sentido fue fácil dar clase, lo que dices de la institución, obviamente, sí fue lo más complicado y lo que en última me terminó haciendo dejar la universidad o varias de ellas, porque claramente la institución exige una cantidad de horarios, de requisitos, de tiempos, que en un momento eran cansones de cumplir. Para mí lo principal siempre fue transmitir el conocimiento y en algo que nunca fallé fue en eso y en lograr que los estudiantes sintieran que yo hacia las cosas por pasión y me esforzaba; el cariño y el respeto de los estudiantes siempre estuvo ahí.

¿En sus clases buscaba transmitirle algún tipo de mensajes a sus estudiantes?

Hubo varios pilares que yo usaba como docente. Claramente, siempre estuvo ahí la idea humanista de que lo primordial es su educación y su accionar como ser humano. El contenido de la materia era lo de menos, aquí lo importante era ser humanos, y si yo llegaba a ver alguna falta humana o algo así, eso para mí era lo más importante; iba más por ese sentido a tener que cumplir una parrilla de lo que haya o no que aprender. Ya entrando un poco más al accionar creativo del arte, una de las cosas que les transmitía, y que creo que todavía es importante, es que la creatividad deambula entre todos estos accionares, entonces para uno poder diseñar algo, crear algo, componer algo; sea música, un cuadro, diseño de ropa, lavadora, uno tiene más o menos que usar las mismas reglas o lenguajes compositivos.

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¿Y por qué primero fue la arquitectura antes que el arte?

Porque estaba joven y no podía decidir por mí y mis papás me influenciaron diciéndome que la arquitectura me podría dar plata, que el arte me iba a dejar en la ruina, todo el cuento.

¿Y cómo se libera uno de eso?

Haciendo toda la carrera de arquitectura y después haciendo lo que a uno se le da la gana. También créeme que yo trataba de hacer toda mi vida sin afán, tratando de priorizar los procesos por encima de un resultado, sin que hubiera una meta. Y haber hecho arquitectura fue excelente, genial en todos los sentidos, no solo la vida universitaria, sino también la carrera como tal. Yo creo que mi trabajo hoy en día tiene mucho de arquitectura: el cartón, la cuchilla; eso es muy de maqueta, la limpieza también; mi obra es limpia, es muy expresiva, y otra cosa muy importante fue el conocimiento de la calle, de la ciudad, del monumento, la historia, el centro, la periferia, el límite.

Hemos hablado sobre el poder del arte callejero. Ahora, yo le pregunto, ¿cómo el arte le ha permitido abrir los ojos?

Creería que en miles de forma. Primero que todo ha sido como un salvador, un flotador y un catalizador de la vida que, claramente, es complicada. Y creo que el arte es de lo más terapéutico. Últimamente, después del Covid, han sido tiempos complicados y siempre el arte ha estado allí para salvarlo a uno, para enfocar esa energía creativa y esa posibilidad de hacerte sentir que estás vivo y que eres parte de una sociedad y que estás diciendo, que mi mensaje tal vez tiene cierto efecto. El arte me hace sentir satisfecho por algún logro técnico, por esforzarme cada vez más, por estar conectado con ciertas realidades que considero pertinentes; en últimas eso es vida y es lo que me interesa en estos momentos.