Doris Salcedo: lo que nos enseña el arte es a no caer del todo en la barbarie

A mí siempre me gusta arrancar con una mini introducción para decir un poquitico acerca de ti, ¿dónde naciste? ¿Algún maestro o maestra que recuerdes de esos primeros pasos en el mundo de la educación? Tu familoa, ¿qué papel jugó en eso?

Bueno, yo nací en Bogotá en 1958. Desde muy temprano empecé una formación en arte. Era completamente inepta para cualquier otro asunto que no fuera el arte. Entonces, con mucha inteligencia, mi mamá me guió hacia el dibujo desde muy temprana edad. Ya tenia seis años y de ahí en adelante no he parado. Creo que en términos de maestra, la influencia más fuerte que tuve fue la maestra Beatriz Gonzalez. Eso ya es grande. En el colegio era una niña bien diferente, porque solo me interesaba dibujar y me negaba a hacer cualquier otra cosa y tenía muchos problemas con la autoridad. Entonces fue bien complicado. Fue un periodo absolutamente desgarrador, complejo. Cambiando de colegio todos los años, muy, muy complejo.

Tu mamá fue fundamental en ese proceso...

Mi mamá fue fundamental para acompañarme, era inteligentísima, porque ella confiaba en mi inteligencia. Ella confiaba en que yo era diferente y ella creía en el arte. A ella le gustaba el arte, me llevaba a exposiciones y conciertos y cosas de ese estilo. Entonces había una una claridad de que eso era un campo posible y que en mi época eso era absolutamente extraño. No encontré un espacio interesante en la universidad, entré a estudiar arte, pero parecía muy limitado lo que allí me enseñaban y por eso paso tan rápido a Beatriz González, porque ella formó en el Museo de Arte Moderno Bogotá lo que ella denominó una escuela de guías y éramos como mediadores que le hablábamos al público acerca de las exposiciones y empezamos un estudio muy estricto. Ella es una una intelectual rigurosa y estudiamos todo el siglo 20 completo. Todo lo que se llaman los “ismos”, el cubismo, el expresionismo, etcétera, con profundidad filosófica que fue muy importante y creo que fue tal vez lo más formativo de toda mi educación.

La maestra de tu vida en este mundo es, entonces, Beatriz Gonzalez.

Sin duda. Y creo que lo fue no solo para mí, sino para toda mi generación. Era una maestra espléndida. Una maestra muy estricta. Pero nos daba unas bibliografías absolutamente esenciales. Eran los autores que había que leer, los textos que había que leer. Cuando yo llegué a hacer mi maestría en Nueva York, yo me sentía avanzadísima. Me parecía que los compañeros gringos estaban muy, muy atrás. Era como si yo ya hubiera hecho una maestría. Fue muy impresionante.

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Entras a estudiar a la universidad. No estás contenta. No estás cómoda. No sientes que tiene el espacio amplio para hacer gran cosa. Encuentras a Beatriz y ella se convierte en tu maestra. Y de ahí decides irte a hacer una maestría a Nueva York en escultura. ¿En qué momento sabes tú que la escultura es lo tuyo?

Eso si no es una decisión. Eso estuvo ahí. Es decir, desde chiquita yo hacía objeticos. No hay un momento en que yo te diga yo decidí ser artista o yo decidí ser escultora. Yo siento que yo soy escultora, pero desde el tuétano. Hay una cosa muy profunda en la relación con los materiales, mi forma de ver la vida. No hay un momento de conciencia que de de elección tomada. Es como desde toda la vida es algo que fue creciendo en mí, que se fue forjando poco a poco y es lo que soy, escultora.

¿Por qué decidiste irte a Nueva York?

Decidí irme a Nueva York porque me interesaba mucho el arte contemporáneo. Me aburría mucho el arte europeo y debo decir que en el presente todavía tengo muchos problemas, mientras que en Nueva York se estaban gestando movimientos bien interesantes y yo quería estar en una universidad que estuviera muy cerca a las galerías. Entonces, más que por un programa, yo escogí NYU por su ubicación geográfica, que yo quería estar muy cerca del arte contemporáneo. Entré a NYU a estudiar escultura y no me pareció tan interesante y empecé a hacerlo, pero yo tenía ya esta educación de Beatriz González, esta formación en Historia del Arte y me conseguí un empleo maravilloso. Era en NYU, que tiene una parte en la parte de arriba de Manhattan que se llama la escuela Fine Arts y es un sitio para estudiar Historia del Arte, esplendido. Todos los grandes curadores del Guggenheim, del Metropolitan, de MoMA enseñaban ahí y yo me conseguí un empleito. En esa época todavía se proyectaban diapositivas en las clases de Historia del Arte. Entonces el profesor me pasaba su conferencia y yo era la que leía y buscaba las diapositivas y luego me sentaba en la clase y el señor decía siguiente y yo pinchaba un botoncito. Entonces la clase y luego la escuchaba. Y yo hice créditos como para haber hecho una maestría en Historia del Arte. Y tal vez eso fue lo más formativo de mi estadía en Nueva York. Fue maravilloso.

¿Algún escultor o escultora que tú admirabas desde esas épocas?

Sí, yo me formé con Joseph Beuys. Es un escultor alemán que tenía una formación política muy clara y él decía que la escultura debía ser una escultura social cuya meta era darle forma, no sólo a unos materiales, sino a una sociedad. Y a mí esa idea me maravilló. Estudié a Beuys con detenimiento obra por obra, performance por performance, escultura por escultura. Y empecé, todos los artistas tenemos que partir de alguien. Ahí hay una tradición que viene detrás de nosotros y nosotros escogemos con cuál, de acuerdo a la forma de nuestro espíritu, con cuál nos conectamos mejor. Y a partir de ahí yo decidí que a mí me interesaba esa idea de escultura social y lo estudié, lo copié hasta que logré armar mi propio vocabulario, pero basado en su obra.

Y de Nueva York llegaste a Colombia de nuevo y para Cali a trabajar allá...

Decidí que no quería ser artista en Nueva York, es decir, el mito Nueva York está contado una y mil veces. En nuestra época cuando éramos jóvenes no se decía en la forma educada que se dice ahora el Sur Global. Cuando éramos jóvenes nos llamaban subdesarrollados. La inteligencia era subdesarrollada, la ciencia era subdesarrollada y el arte era subdesarrollado. Y allá estaba el conocimiento. Teníamos que ir allá arrodillados y además teníamos que seguir todas las indicaciones del Banco Mundial, etcétera, etcétera, para algún día llegar a desarrollarnos poquito a poco, del tercer o segundo mundo y etc. A mí esa idea me desagradaba profundamente. Yo tenía la convicción de que sí podíamos tener pensamiento elevado, sofisticado, importante y que le diera una lección al mundo desde Colombia. Me vine a Colombia con esa tarea y tenían que ser artistas de acá y ser artistas del tercer mundo, ser artista desde lo que ellos denominaban subdesarrollo, que yo me negaba a pensar que tuviéramos una inteligencia subdesarrollada. Por eso me vine.

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¿Viniste a qué?

Llegué a Bogotá y llegué de nuevo a trabajar con mi maestra, llegué a trabajar con Beatriz González. En ese momento estaba en el Banco de La República y estábamos haciendo exposiciones, trabajando en eso. Cuando un buen día oigo unos tiros y en ese momento yo estaba ahí, en la Luis Angel Arango, bajo corriendo hacia el lugar: la toma del Palacio Justicia. Es decir, yo fui testigo directo de esa toma y eso me formó, me definió por completo. Eso fue un momento muy traumático. Fue llegando a Colombia a eso. Y a todo lo que significó en 1985, ¿no?

Entonces tú empiezas a sentir eso, eso te marca. ¿Y qué pasa después? ¿cómo empiezas? ¿cuando empiezas a exponer? ¿Cuando empiezas a hacerte pública?

Eso se demora mucho tiempo. Yo empiezo en el en el 85, en ese momento desgarrado, a mirar Colombia, empiezo a ver la masacre de Segovia, todas las masacres de las fincas de Honduras y la Negra. Primero empecé a investigar, a leer y luego sentí que no era suficiente. Yo tenía que ir a Urabá, yo tenía que ir a los sitios donde se estaban dando esas masacres, pero nunca con la intención de que mi obra fuera pública, porque yo creí que yo iba a ser profesora. Entonces yo en ese momento enseñaba. Tú mencionaste Cali, dirigí la Escuela de Arte de Cali. Trabajé en Los Andes, en la Nacional, en la Tadeo, dictando clases. Y yo pensé que mi vida era: mis mañanas enseñando y mis tardes haciendo obra de una forma muy precaria, con unas restricciones económicas muy importantes, tan importantes que yo hacía obra y la desbarataba para reciclar el material que no tenía y nunca con la intención de mostrar. Nunca, nunca, nunca, nunca. Y empecé a investigar y a llevar archivos muy completos, del Palacio de Justicia, de masacre por masacre. Y empecé a viajar, a investigar. Empecé en ese momento, que se convirtió en un evento vital, a entrevistar a víctimas y testigos.

¿La formación tuya te daba herramientas para hacer eso de manera rigurosa con todo eso que has venido haciendo desde ese entonces? ¿Tu vida estaba asociada con ese contacto directo de investigación o era tu desarrollo normal dentro de todo lo que habías sido?

Yo venía de la formación con Beatriz González, que es una archivista serisima, y ella diariamente leía la prensa, la recortaba. Yo conocí ese estudio de ella con respecto a la realidad colombiana. Creo que sin tener mayor conciencia, algo debía aprender en ese momento de lo que ella hacía. Pero yo creía que yo tenía que ser más como un detective. Es decir, yo tenía que ir a la escena del crimen, yo tenía que hablar con los testigos. Yo tenía que entender en qué condiciones materiales vivía esa víctima, ¿como era la casa o la choza, o el sitio donde la persona vivía?, ¿como eran los recorridos que hacía?, ¿por cuáles zonas caminaba?, ¿qué veía?, ¿qué elementos materiales tenía a su disposición ese ser en su vida? Porque si yo soy escultora, la materialidad tenía que estar definida por algo y yo no quería que esa materialidad estuviera definida por mi gusto, por mi deseo, por mi intuición, sino que yo quería ser obediente humildemente, escuchar el testimonio y llevarlo a una imagen que yo considerara importante, sólida, pero con todos los elementos del testimonio. Y eso implicaba también los recursos materiales de la víctima.

Tú has vivido el dolor de tantas personas víctimas de esta violencia extraordinaria, la violencia nuestra. ¿Eso cómo se convierte en tu vida? Cuando uno ve todo eso, cuando pasa por todas esas experiencias que tú dices. ¿Qué te pasa a ti?

Eso es muy difícil, porque yo siempre he dicho que el dolor duele. No hay nada que hacer, no hay manera de hacerle el quite. Y sobre todo si eres artista, un periodista puede tener un acercamiento, hacer un reportaje y luego salirse. Yo tengo que hacer ese acercamiento y tengo que interiorizar ese dolor para poderlo tramitar. Entonces es algo así como lo que hablaba Frantz Fanon del fármaco, es como tomarse el veneno que eventualmente puede ser curativo para otros, para una sociedad, pero para mí es tomarme el veneno. Y es muy difícil si te da una conciencia de la muerte, del duelo, del dolor muy difícil de llevar.

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¿Cuándo empiezas ya a convertir toda esa investigación, todo ese conocimiento directo de ese contacto, a convertirlo en obra?

Desde el 85 que regreso a Colombia, estoy trabajando en obra, estoy haciendo obra y la voy guardando. Porque, como te digo, nunca pensé que en el 90 iba a decidir que una de esas obras la iba a mostrar en un salón nacional y me lo gané. Entonces era una forma de ver que lo que estaba haciendo podía ser tomado enserio por otros y eso me sirvió mucho. Seguí trabajando hasta que llega 1992 y de pronto Europa y Estados Unidos dicen: “Ja, 500 años. Vamos a ver que están haciendo los subdesarrollados” y llega una cantidad enorme de curadores de todo el mundo buscando a los 500 años estos subdesarrollados qué están haciendo y como yo llevaba tantos años produciendo sin mostrar, tenía un estudio lleno de cosas, lleno de obra, y esa obra empezó a mostrarse en ese momento y me fue muy bien. La saqué, hice una exposición en Boston, en el Instituto de Arte Contemporáneo y y desde ahí me empezaron a llamar.

Cuando presentas esa obra que recoge todo esto que has venido describiendo: el viaje, el dolor desde 1985, por esa época estaban ya en pleno furor las masacres. Urabá, era un ejemplo grandísimo. Los paramilitares, las autodefensas, eso de la muerte por todos lados de una manera muy dramática. Cuando plasmabas esa obra ¿qué pensabas con respecto a las personas que se iban a acercar a esa obra, a mirar esa obra? ¿Cómo veías que reaccionaba la gente a lo que tú producías?

Creo que con la educación formal y con el arte hay una diferencia. Esa diferencia la cita bellamente el poeta Paul Celan. Él dice que escribir un poema es como escribir una carta. Entonces escribes: Bogotá, abril 27. Querido o querida, ¿a quién se la diriges? A alguien. Luego escribes una carta y dice Celan que esa carta se pone en una botella y se echa al mar. ¿Quien la recibe? No es asunto tuyo. La recibirá alguien. Porque lo importante es el hecho de haberlo dicho, de haberlo hecho. Entonces nosotros en arte no tenemos un espectador pensado con antelación, no va dirigida específicamente a alguien. Yo hago la obra como un regalo para la persona que ha compartido su experiencia conmigo, para esas víctimas. Y sé que el arte en general tiene una vocación pública. Pero ¿cómo llega el público a esa obra? No lo puedo decir yo, porque el arte tiene que partir de un elemento esencial, que es la libertad. Si tú como público te quieres acercar o no a la obra, es tu decisión. Y yo, como artista, no puedo hacer nada para engancharte, para atraerte. Esa ya es la labor que tendrían que hacer los museos, los mediadores. Pero como artista, yo no puedo hacer eso. Es decir, yo lo que tengo que hacer es nombrar esos elementos del mundo que yo considero que son importantes.

Me da curiosidad lo siguiente: las personas con quienes compartiste, que descubriste, trabajaste, cuando ven la obra: ¿Qué pasa? ¿Hay algún patrón o alguna cosa? O ¿pasa de todo?

Pasa de todo. Y hay dos tipos de reacciones. Una, cuando no hay nombres y cuando no hay fotos, las personas se sienten un poco frustradas porque quieren ver la experiencia de su ser humano. Y en arte yo lo que quisiera mostrar la experiencia dolorosa. La experiencia dolorosa de una víctima colombiana puede ser la misma de una víctima de Sudán en este momento o de una víctima de Afganistán, o de una víctima de la madre al que le han matado a su hijo en un centro comercial ayer en Estados Unidos. ¿Cierto? Yo creo que hay elementos comunes en el dolor y en el duelo de la muerte violenta. Entonces, hay víctimas que sí se sienten muy identificadas. Hay otras a las que les hace falta el nombre, les hace falta el rostro. Y yo entiendo eso. Entonces, hay algunas obras que sí hago con nombres, hay otras que no y la reacciones es mezclada. Pero yo creo que en general las víctimas se sienten muy agradecidas porque básicamente lo que necesitan es ser escuchadas y los colombianos no las estamos escuchando. En el momento en que tú les escuchas ese testimonio y le das forma a ese testimonio, ese testimonio de alguna forma va a crear una nueva realidad. El arte no solamente representa algo que ya ocurrió, sino que el arte en el momento en que selecciona ciertos aspectos de la realidad, le da forma a la realidad. Porque, en general, el público que recibe esa obra en un sentido muy amplio cuando la recibe, tendrá que decidir si acepta, si no acepta, si le interesa y no le interesa. ¿Por qué? Porque el arte tiene la capacidad de mostrar varias versiones simultáneamente. Eso es muy interesante, porque el arte le habla al poder. Es decir, al poder le gusta una versión de la realidad. El arte simultáneamente muestra varias versiones. Entonces no permite que nadie se apropie, nadie se adueñe de un conocimiento absoluto o una verdad totalitaria. Por eso el arte lucha contra contra el poder. Entonces, lo que la víctima acepta, ve ahí no es estrictamente el testimonio que ella dio, sino que es un testimonio ampliado que cubre, como digamos, el espectro más amplio de esa experiencia traumática que se ha vivido.

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Yo te escuchaba en alguna entrevista que tú decías: mi arte no es la inspiración mía que de repente produce una cosa extraordinaria, sino es todo este trabajo. Pero hay un momento de una inspiración y una expresión extraordinaria. Cuando tu coges todo eso y dices: bueno, aquí está. No sé si es posible describirlo, ¿tienes un momento en el que decidas cómo manifestar y expresar todo esto?

Es un momento muy difícil de verbalizar, es un momento muy extraño. Yo vengo de una investigación estricta, como decía antes, de investigar, de visitar, de tener archivos, de guardar todo. Y por otro lado estoy leyendo poesía y estoy leyendo filosofía. Siempre. En todas las obras hay ciertos autores que me acompañan en términos de filosofía y de poesía siempre. Llega un momento en que esas dos fuentes o esas tres fuentes generan algo que tiene que ver con la imaginación y ese momento es irracional. Ese momento no lo puedo escribir porque es irracional. Es como si alguien te soplara al oído que hay que hacer. Surge de un momento de concentración, pero está separado de la lógica verbal, no es ordenado, simplemente surge. Y surge curiosamente, a mí me surge la imagen terminada. Ya completamente acabada.

¿Hay algún ejemplo particular de una obraque nos puedas describir de lo que ha sido esta destrucción en nuestro país? Que nos sirva para decir mira, esto pasó, yo lo vi, lo entendí y lo expresé en una obra.

Tal vez una obra que habíamos comentado: A Flor de Piel. Es una obra que para mí es muy diciente de lo que es la realidad colombiana. A esta persona no la entrevisté, entrevisté a la madre de una enfermera que fue torturada por los paramilitares y en una tortura terrible. Los segmentos de su cuerpo jamás se encontraron, pero ella traía una historia muy triste. Era hija de un agente de la policía que en alguna misión en un páramo, el señor se perdió y se murió. Quedó la madre con sus dos hijas. Esta madre se va a vivir a Villavicencio con sus dos chiquitas y ella sale a trabajar porque es una madre, una viuda y deja a las niñas encerradas y hay un incendio en esa casa. Una niña se muere y la otra queda con parte del cuerpo quemada. La madre viene a Bogotá, creo que la tiene en el Hospital de la Misericordia. Pide limosna en la calle durante el proceso. Esta niña sobrevive. Tiene mil y mil y mil cirugías. Finalmente estudia enfermería y estaba trabajando en Calamar y estaba haciendo también otros estudios en Bogotá. Entonces como le llega guerrilla a ella para que la cure, los paramilitares la bajan del bus cuando va hacia Calamar y es cuando la cogen, la torturan y la matan. Me parecía que este caso tenía toda la tragedia colombiana, capas y capas y capas de horror. Curiosamente, el día en que la Comisión de la Verdad entrega su informe, la madre se acerca. La madre se acerca y me dice: usted hizo una obra sobre mi hija y yo quería darle las gracias. Yo no la conocía a ella. Fue muy emocionante para mí haberla visto ese día, pero entonces con esta obra yo pensaba: es la realidad colombiana y la realidad universal en el momento en el que yo estaba haciendo esa obra durante el gobierno de Bush, cuando los gringos tenían una discusión absolutamente grotesca de ¿qué es tortura y qué no es tortura? Yo pensaba ¿qué significa acercarse a un cuerpo torturado, a un cuerpo desgarrado? Incluso si yo quisiera curarlo, le causaría dolor. Pensaba cómo podía hacer una obra para presentarle una ofrenda floral a este ser, lo más frágil y lo más delicado posible. Y decidí hacer una gran mortaja que es enorme. Hecha solamente con pétalos de rosa y esos pétalos de rosa los cosí con hilo quirúrgico como si uno pudiera sanar esa herida social y como si esta gran mortaja pudiera cubrir todos estos cuerpos que tenemos en Colombia que no han sido entregados a la muerte de forma apropiada, sino simplemente sabemos que somos el país de la muerte no enterrada en los ríos, las fosas comunes, etcétera. Entonces tal vez esta obra para mí sí representa la realidad colombiana de forma muy completa y muy desgarradora.

Tú hiciste la obra con las armas de las Farc, Fragmentos, acá en Bogotá. ¿Que sentiste ahí en ese proceso de hacer esa obra?

Ese proceso fue extraordinario y único en toda la vida. En toda mi vida no he hecho nada como Fragmentos., porque yo no creía que el arte pudiera impactar la realidad. Cuando ves que con una obra de arte sacas más de 9000 armas de circulación, pues si impacta la realidad. Es una obra que tiene otro elemento que a mí me conmueve mucho, que es que es colectiva. Es decir, no fue idea mía hacer un contramonumento, eso estaba escrito en el acuerdo de paz, las armas no eran mías, un material que le pertenecía a las FARC, que decidieron entregármelo y lo trabajé con víctimas de violencia y esclavitud sexual. Ellas le dieron forma y ellas martillaron ese metal y fue una cosa extraordinaria verlas porque hubo un cambio físico real en ellas, es decir, cuerpos que habian sido sometidos y cuerpos que han sido silenciados, se los habian arrancado a ellas. De pronto ellas empiezan a martillar y al comienzo martillaban con una cierta debilidad y poco a poco se dieron cuenta que ellas podían dar forma, como que el poder de la escultura lo sintieron y empezaron a martillar cada vez con más fuerza y más fuerza. Ese fue un acto transformador. Mujeres que eran muy tímidas en este momento son unas líderes que han hablado en Naciones Unidas, que han trabajado en diferentes lugares del mundo, que guían a otras víctimas. Fragmentos fue muy emocionante, porque tenía todos esos elementos que son únicos e irrepetibles. Ahora está ahí Fragmentos para que todos los colombianos comprendamos que si logramos desarmar una guerrilla lo podemos hacer otra vez, sin disparar, sin matarnos, sino a través del diálogo. Ojalá se logre, pero realmente el tener armas y poderlas derretir y poder transformar las herramientas de la muerte en un piso que sustenta la vida, que sustenta el arte, es extraordinario.

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Quisiera que reflexionemos sobre tu condición de mujer en el mundo del arte y esas mujeres que son la gran mayoría de las víctimas.

Yo creo que ser mujer en esta época es muy emocionante. Nosotras hemos sido aisladas, hemos sido dejadas por fuera, hemos sido desvaloradas, todo lo demás y entonces uno empieza a trabajar como con una energía diferente, como con unas ganas y con una fuerza extraordinaria, porque uno necesita superar eso. Evidentemente, la obra de una escultora mujer vale mucho menos hoy en día en el mercado del arte que la de un hombre. Entonces abrirse el camino ha sido difícil porque tienes que trabajar 20 veces más que lo que trabaja un hombre para ser reconocido. Y todo eso vale. Porque eso te exige una formación. Te exige un rigor. Te exige un orden. Para mí eso es súper importante. Ahora, yo trabajo con víctimas, hombres y mujeres. Sí, la experiencia de la mujer es en muchos casos peor, porque toda la cosa de violencia sexual, encima de todo lo demás, encima del desplazamiento, encima de todos los demás crímenes que que se cometen en las guerras, en el despojo y todo esto. Pero yo creo que el arte contemporáneo tiene un elemento que lo caracteriza y es el cuidado. Entonces, como mujer, pues tengo esa formación del cuidado que creo que me ha ayudado mucho a crear unas obras que busquen específicamente eso, sostener la vida. La vida se sostiene porque hay muchas manos que la que la guardan. Alguien te sirvió el café. Alguien hizo la camisa que tienes. Alguien hizo un asiento en el que nos sentábamos. Sí, hay una cantidad de manos que sostienen la vida y ese cuidado lo generan mucho las mujeres. Entonces es realmente un privilegio poder trabajar desde lo femenino.

Tú hablaste que siempre estás leyendo filosofía y poesía. De todo ese mundo, ¿podrías destacar algunas figuras que en este sentido son entrañables en tu vida?

Hay un filósofo que me encanta por lo que escribe y por quien es que es Achila Mbembe. Es un filósofo camerunés y me parece que es el filósofo vivo más importante en ese momento. Entonces, que sea un africano quien esté pensando la realidad contemporánea con mayor lucidez me parece que es un motivo de alegría y de orgullo para todas las personas que trabajamos en el Sur Global. Es uno de los de los autores que más leo. En términos de poesía yo he estado muy cercana a los poetas que han vivido experiencias terribles. Mandelstam, que murió en un gulag y ha sido un poeta que siempre en momentos terribles me recoge. Paul Celan, poeta del Holocausto, Nelly Sachs poeta del Holocausto y César Vallejo. En estos días te contaba que estaba entrevistando a unos chicos víctimas de reclutamiento forzado y era tal el dolor que yo lo único que he logrado hacer estos días es leer y releer “Los heraldos negros” de César Vallejo. Hay golpes en la vida tan fuertes, golpes como de la ira de Dios, como si el dolor, no perdón, como si la resaca de todo el sufrimiento se aposara en el alma. Y esos golpes, como el odio de Dios, es lo único que me ayuda a comprender el horror que vivimos. La poesía para mí es un refugio, es el refugio donde tengo que ir cuando no sé qué hacer con el dolor que he recibido.

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Beatriz González fue tu maestra. ¿Tú eres maestra de alguien? ¿Has tenido esa experiencia?

Me encantaba enseñar. Yo adoré enseñar. Realmente creía que enseñar era mi verdadera vocación. Antes que ser escultora, era enseñar. Adoré enseñar. Hay muchos artistas que andan por ahí, que fueron alumnos míos, que tienen bellas obras. Juan Fernando Herrán, Yohana Calle, Felipe Arturo. Hay gente que tiene obra importante y algunos de ellos están enseñando. Y yo aspiro a que ese conocimiento vaya pasando de generación en generación. Creo que Colombia tiene grandes artistas. Creo que las generaciones nuevas son extraordinarias, son sofisticadas o inteligentes y que hay cantidad de escuelas de arte. Confío que lo que está ocurriendo ahí nos va a ayudar a los colombianos a comprender y a dar forma a una realidad menos brutal. Es decir, si uno ve países en guerra, no sé, Sudán o el Congo y países en guerra como Colombia, que son unas guerras brutales, malísimas, hay algo en Colombia que nos mantiene con un cierto nivel. No caemos del todo en la barbarie y yo creo que es el arte lo que nos ayuda un poco a generar ese balance.

Piensa en una niña o en una joven. También puede ser un joven que está empezando a meterse a este mundo. Que tiene fascinación con las cosas. ¿Qué consejo le darías tú?

Trabajar con plena sinceridad y con mucho rigor. Creo que hay que estudiar mucho, porque el arte no es solamente una cuestión de sensación, de sentimiento, de expresar lo que yo quiero, sino que el arte está inscrito en algo mayor, en una tradición y nosotros, como miembros del Sur Global, tenemos varias tradiciones, muchas tradiciones que se compaginan. Obviamente somos parte de un mundo colonial, entonces tenemos toda esa tradición del arte occidental, pero tenemos unas características que nos hacen completamente diferentes y únicos, que también tenemos que reconocer: culturales, geográficas, etcétera. Entonces yo los invitaría a estudiar con mucho detenimiento las dos cosas y esos dos mundos, toda esa tradición que traemos y a forjarla con mucho rigor y con toda generosidad. El arte está al servicio de una sociedad. Con toda humildad.

A mí siempre me gusta arrancar con una mini introducción para decir un poquitico acerca de ti, ¿dónde naciste? ¿Algún maestro o maestra que recuerdes de esos primeros pasos en el mundo de la educación? Tu familoa, ¿qué papel jugó en eso?

Bueno, yo nací en Bogotá en 1958. Desde muy temprano empecé una formación en arte. Era completamente inepta para cualquier otro asunto que no fuera el arte. Entonces, con mucha inteligencia, mi mamá me guió hacia el dibujo desde muy temprana edad. Ya tenia seis años y de ahí en adelante no he parado. Creo que en términos de maestra, la influencia más fuerte que tuve fue la maestra Beatriz Gonzalez. Eso ya es grande. En el colegio era una niña bien diferente, porque solo me interesaba dibujar y me negaba a hacer cualquier otra cosa y tenía muchos problemas con la autoridad. Entonces fue bien complicado. Fue un periodo absolutamente desgarrador, complejo. Cambiando de colegio todos los años, muy, muy complejo.

Tu mamá fue fundamental en ese proceso...

Mi mamá fue fundamental para acompañarme, era inteligentísima, porque ella confiaba en mi inteligencia. Ella confiaba en que yo era diferente y ella creía en el arte. A ella le gustaba el arte, me llevaba a exposiciones y conciertos y cosas de ese estilo. Entonces había una una claridad de que eso era un campo posible y que en mi época eso era absolutamente extraño. No encontré un espacio interesante en la universidad, entré a estudiar arte, pero parecía muy limitado lo que allí me enseñaban y por eso paso tan rápido a Beatriz González, porque ella formó en el Museo de Arte Moderno Bogotá lo que ella denominó una escuela de guías y éramos como mediadores que le hablábamos al público acerca de las exposiciones y empezamos un estudio muy estricto. Ella es una una intelectual rigurosa y estudiamos todo el siglo 20 completo. Todo lo que se llaman los “ismos”, el cubismo, el expresionismo, etcétera, con profundidad filosófica que fue muy importante y creo que fue tal vez lo más formativo de toda mi educación.

La maestra de tu vida en este mundo es, entonces, Beatriz Gonzalez.

Sin duda. Y creo que lo fue no solo para mí, sino para toda mi generación. Era una maestra espléndida. Una maestra muy estricta. Pero nos daba unas bibliografías absolutamente esenciales. Eran los autores que había que leer, los textos que había que leer. Cuando yo llegué a hacer mi maestría en Nueva York, yo me sentía avanzadísima. Me parecía que los compañeros gringos estaban muy, muy atrás. Era como si yo ya hubiera hecho una maestría. Fue muy impresionante.

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Entras a estudiar a la universidad. No estás contenta. No estás cómoda. No sientes que tiene el espacio amplio para hacer gran cosa. Encuentras a Beatriz y ella se convierte en tu maestra. Y de ahí decides irte a hacer una maestría a Nueva York en escultura. ¿En qué momento sabes tú que la escultura es lo tuyo?

Eso si no es una decisión. Eso estuvo ahí. Es decir, desde chiquita yo hacía objeticos. No hay un momento en que yo te diga yo decidí ser artista o yo decidí ser escultora. Yo siento que yo soy escultora, pero desde el tuétano. Hay una cosa muy profunda en la relación con los materiales, mi forma de ver la vida. No hay un momento de conciencia que de de elección tomada. Es como desde toda la vida es algo que fue creciendo en mí, que se fue forjando poco a poco y es lo que soy, escultora.

¿Por qué decidiste irte a Nueva York?

Decidí irme a Nueva York porque me interesaba mucho el arte contemporáneo. Me aburría mucho el arte europeo y debo decir que en el presente todavía tengo muchos problemas, mientras que en Nueva York se estaban gestando movimientos bien interesantes y yo quería estar en una universidad que estuviera muy cerca a las galerías. Entonces, más que por un programa, yo escogí NYU por su ubicación geográfica, que yo quería estar muy cerca del arte contemporáneo. Entré a NYU a estudiar escultura y no me pareció tan interesante y empecé a hacerlo, pero yo tenía ya esta educación de Beatriz González, esta formación en Historia del Arte y me conseguí un empleo maravilloso. Era en NYU, que tiene una parte en la parte de arriba de Manhattan que se llama la escuela Fine Arts y es un sitio para estudiar Historia del Arte, esplendido. Todos los grandes curadores del Guggenheim, del Metropolitan, de MoMA enseñaban ahí y yo me conseguí un empleito. En esa época todavía se proyectaban diapositivas en las clases de Historia del Arte. Entonces el profesor me pasaba su conferencia y yo era la que leía y buscaba las diapositivas y luego me sentaba en la clase y el señor decía siguiente y yo pinchaba un botoncito. Entonces la clase y luego la escuchaba. Y yo hice créditos como para haber hecho una maestría en Historia del Arte. Y tal vez eso fue lo más formativo de mi estadía en Nueva York. Fue maravilloso.

¿Algún escultor o escultora que tú admirabas desde esas épocas?

Sí, yo me formé con Joseph Beuys. Es un escultor alemán que tenía una formación política muy clara y él decía que la escultura debía ser una escultura social cuya meta era darle forma, no sólo a unos materiales, sino a una sociedad. Y a mí esa idea me maravilló. Estudié a Beuys con detenimiento obra por obra, performance por performance, escultura por escultura. Y empecé, todos los artistas tenemos que partir de alguien. Ahí hay una tradición que viene detrás de nosotros y nosotros escogemos con cuál, de acuerdo a la forma de nuestro espíritu, con cuál nos conectamos mejor. Y a partir de ahí yo decidí que a mí me interesaba esa idea de escultura social y lo estudié, lo copié hasta que logré armar mi propio vocabulario, pero basado en su obra.

Y de Nueva York llegaste a Colombia de nuevo y para Cali a trabajar allá...

Decidí que no quería ser artista en Nueva York, es decir, el mito Nueva York está contado una y mil veces. En nuestra época cuando éramos jóvenes no se decía en la forma educada que se dice ahora el Sur Global. Cuando éramos jóvenes nos llamaban subdesarrollados. La inteligencia era subdesarrollada, la ciencia era subdesarrollada y el arte era subdesarrollado. Y allá estaba el conocimiento. Teníamos que ir allá arrodillados y además teníamos que seguir todas las indicaciones del Banco Mundial, etcétera, etcétera, para algún día llegar a desarrollarnos poquito a poco, del tercer o segundo mundo y etc. A mí esa idea me desagradaba profundamente. Yo tenía la convicción de que sí podíamos tener pensamiento elevado, sofisticado, importante y que le diera una lección al mundo desde Colombia. Me vine a Colombia con esa tarea y tenían que ser artistas de acá y ser artistas del tercer mundo, ser artista desde lo que ellos denominaban subdesarrollo, que yo me negaba a pensar que tuviéramos una inteligencia subdesarrollada. Por eso me vine.

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¿Viniste a qué?

Llegué a Bogotá y llegué de nuevo a trabajar con mi maestra, llegué a trabajar con Beatriz González. En ese momento estaba en el Banco de La República y estábamos haciendo exposiciones, trabajando en eso. Cuando un buen día oigo unos tiros y en ese momento yo estaba ahí, en la Luis Angel Arango, bajo corriendo hacia el lugar: la toma del Palacio Justicia. Es decir, yo fui testigo directo de esa toma y eso me formó, me definió por completo. Eso fue un momento muy traumático. Fue llegando a Colombia a eso. Y a todo lo que significó en 1985, ¿no?

Entonces tú empiezas a sentir eso, eso te marca. ¿Y qué pasa después? ¿cómo empiezas? ¿cuando empiezas a exponer? ¿Cuando empiezas a hacerte pública?

Eso se demora mucho tiempo. Yo empiezo en el en el 85, en ese momento desgarrado, a mirar Colombia, empiezo a ver la masacre de Segovia, todas las masacres de las fincas de Honduras y la Negra. Primero empecé a investigar, a leer y luego sentí que no era suficiente. Yo tenía que ir a Urabá, yo tenía que ir a los sitios donde se estaban dando esas masacres, pero nunca con la intención de que mi obra fuera pública, porque yo creí que yo iba a ser profesora. Entonces yo en ese momento enseñaba. Tú mencionaste Cali, dirigí la Escuela de Arte de Cali. Trabajé en Los Andes, en la Nacional, en la Tadeo, dictando clases. Y yo pensé que mi vida era: mis mañanas enseñando y mis tardes haciendo obra de una forma muy precaria, con unas restricciones económicas muy importantes, tan importantes que yo hacía obra y la desbarataba para reciclar el material que no tenía y nunca con la intención de mostrar. Nunca, nunca, nunca, nunca. Y empecé a investigar y a llevar archivos muy completos, del Palacio de Justicia, de masacre por masacre. Y empecé a viajar, a investigar. Empecé en ese momento, que se convirtió en un evento vital, a entrevistar a víctimas y testigos.

¿La formación tuya te daba herramientas para hacer eso de manera rigurosa con todo eso que has venido haciendo desde ese entonces? ¿Tu vida estaba asociada con ese contacto directo de investigación o era tu desarrollo normal dentro de todo lo que habías sido?

Yo venía de la formación con Beatriz González, que es una archivista serisima, y ella diariamente leía la prensa, la recortaba. Yo conocí ese estudio de ella con respecto a la realidad colombiana. Creo que sin tener mayor conciencia, algo debía aprender en ese momento de lo que ella hacía. Pero yo creía que yo tenía que ser más como un detective. Es decir, yo tenía que ir a la escena del crimen, yo tenía que hablar con los testigos. Yo tenía que entender en qué condiciones materiales vivía esa víctima, ¿como era la casa o la choza, o el sitio donde la persona vivía?, ¿como eran los recorridos que hacía?, ¿por cuáles zonas caminaba?, ¿qué veía?, ¿qué elementos materiales tenía a su disposición ese ser en su vida? Porque si yo soy escultora, la materialidad tenía que estar definida por algo y yo no quería que esa materialidad estuviera definida por mi gusto, por mi deseo, por mi intuición, sino que yo quería ser obediente humildemente, escuchar el testimonio y llevarlo a una imagen que yo considerara importante, sólida, pero con todos los elementos del testimonio. Y eso implicaba también los recursos materiales de la víctima.

Tú has vivido el dolor de tantas personas víctimas de esta violencia extraordinaria, la violencia nuestra. ¿Eso cómo se convierte en tu vida? Cuando uno ve todo eso, cuando pasa por todas esas experiencias que tú dices. ¿Qué te pasa a ti?

Eso es muy difícil, porque yo siempre he dicho que el dolor duele. No hay nada que hacer, no hay manera de hacerle el quite. Y sobre todo si eres artista, un periodista puede tener un acercamiento, hacer un reportaje y luego salirse. Yo tengo que hacer ese acercamiento y tengo que interiorizar ese dolor para poderlo tramitar. Entonces es algo así como lo que hablaba Frantz Fanon del fármaco, es como tomarse el veneno que eventualmente puede ser curativo para otros, para una sociedad, pero para mí es tomarme el veneno. Y es muy difícil si te da una conciencia de la muerte, del duelo, del dolor muy difícil de llevar.

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¿Cuándo empiezas ya a convertir toda esa investigación, todo ese conocimiento directo de ese contacto, a convertirlo en obra?

Desde el 85 que regreso a Colombia, estoy trabajando en obra, estoy haciendo obra y la voy guardando. Porque, como te digo, nunca pensé que en el 90 iba a decidir que una de esas obras la iba a mostrar en un salón nacional y me lo gané. Entonces era una forma de ver que lo que estaba haciendo podía ser tomado enserio por otros y eso me sirvió mucho. Seguí trabajando hasta que llega 1992 y de pronto Europa y Estados Unidos dicen: “Ja, 500 años. Vamos a ver que están haciendo los subdesarrollados” y llega una cantidad enorme de curadores de todo el mundo buscando a los 500 años estos subdesarrollados qué están haciendo y como yo llevaba tantos años produciendo sin mostrar, tenía un estudio lleno de cosas, lleno de obra, y esa obra empezó a mostrarse en ese momento y me fue muy bien. La saqué, hice una exposición en Boston, en el Instituto de Arte Contemporáneo y y desde ahí me empezaron a llamar.

Cuando presentas esa obra que recoge todo esto que has venido describiendo: el viaje, el dolor desde 1985, por esa época estaban ya en pleno furor las masacres. Urabá, era un ejemplo grandísimo. Los paramilitares, las autodefensas, eso de la muerte por todos lados de una manera muy dramática. Cuando plasmabas esa obra ¿qué pensabas con respecto a las personas que se iban a acercar a esa obra, a mirar esa obra? ¿Cómo veías que reaccionaba la gente a lo que tú producías?

Creo que con la educación formal y con el arte hay una diferencia. Esa diferencia la cita bellamente el poeta Paul Celan. Él dice que escribir un poema es como escribir una carta. Entonces escribes: Bogotá, abril 27. Querido o querida, ¿a quién se la diriges? A alguien. Luego escribes una carta y dice Celan que esa carta se pone en una botella y se echa al mar. ¿Quien la recibe? No es asunto tuyo. La recibirá alguien. Porque lo importante es el hecho de haberlo dicho, de haberlo hecho. Entonces nosotros en arte no tenemos un espectador pensado con antelación, no va dirigida específicamente a alguien. Yo hago la obra como un regalo para la persona que ha compartido su experiencia conmigo, para esas víctimas. Y sé que el arte en general tiene una vocación pública. Pero ¿cómo llega el público a esa obra? No lo puedo decir yo, porque el arte tiene que partir de un elemento esencial, que es la libertad. Si tú como público te quieres acercar o no a la obra, es tu decisión. Y yo, como artista, no puedo hacer nada para engancharte, para atraerte. Esa ya es la labor que tendrían que hacer los museos, los mediadores. Pero como artista, yo no puedo hacer eso. Es decir, yo lo que tengo que hacer es nombrar esos elementos del mundo que yo considero que son importantes.

Me da curiosidad lo siguiente: las personas con quienes compartiste, que descubriste, trabajaste, cuando ven la obra: ¿Qué pasa? ¿Hay algún patrón o alguna cosa? O ¿pasa de todo?

Pasa de todo. Y hay dos tipos de reacciones. Una, cuando no hay nombres y cuando no hay fotos, las personas se sienten un poco frustradas porque quieren ver la experiencia de su ser humano. Y en arte yo lo que quisiera mostrar la experiencia dolorosa. La experiencia dolorosa de una víctima colombiana puede ser la misma de una víctima de Sudán en este momento o de una víctima de Afganistán, o de una víctima de la madre al que le han matado a su hijo en un centro comercial ayer en Estados Unidos. ¿Cierto? Yo creo que hay elementos comunes en el dolor y en el duelo de la muerte violenta. Entonces, hay víctimas que sí se sienten muy identificadas. Hay otras a las que les hace falta el nombre, les hace falta el rostro. Y yo entiendo eso. Entonces, hay algunas obras que sí hago con nombres, hay otras que no y la reacciones es mezclada. Pero yo creo que en general las víctimas se sienten muy agradecidas porque básicamente lo que necesitan es ser escuchadas y los colombianos no las estamos escuchando. En el momento en que tú les escuchas ese testimonio y le das forma a ese testimonio, ese testimonio de alguna forma va a crear una nueva realidad. El arte no solamente representa algo que ya ocurrió, sino que el arte en el momento en que selecciona ciertos aspectos de la realidad, le da forma a la realidad. Porque, en general, el público que recibe esa obra en un sentido muy amplio cuando la recibe, tendrá que decidir si acepta, si no acepta, si le interesa y no le interesa. ¿Por qué? Porque el arte tiene la capacidad de mostrar varias versiones simultáneamente. Eso es muy interesante, porque el arte le habla al poder. Es decir, al poder le gusta una versión de la realidad. El arte simultáneamente muestra varias versiones. Entonces no permite que nadie se apropie, nadie se adueñe de un conocimiento absoluto o una verdad totalitaria. Por eso el arte lucha contra contra el poder. Entonces, lo que la víctima acepta, ve ahí no es estrictamente el testimonio que ella dio, sino que es un testimonio ampliado que cubre, como digamos, el espectro más amplio de esa experiencia traumática que se ha vivido.

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Yo te escuchaba en alguna entrevista que tú decías: mi arte no es la inspiración mía que de repente produce una cosa extraordinaria, sino es todo este trabajo. Pero hay un momento de una inspiración y una expresión extraordinaria. Cuando tu coges todo eso y dices: bueno, aquí está. No sé si es posible describirlo, ¿tienes un momento en el que decidas cómo manifestar y expresar todo esto?

Es un momento muy difícil de verbalizar, es un momento muy extraño. Yo vengo de una investigación estricta, como decía antes, de investigar, de visitar, de tener archivos, de guardar todo. Y por otro lado estoy leyendo poesía y estoy leyendo filosofía. Siempre. En todas las obras hay ciertos autores que me acompañan en términos de filosofía y de poesía siempre. Llega un momento en que esas dos fuentes o esas tres fuentes generan algo que tiene que ver con la imaginación y ese momento es irracional. Ese momento no lo puedo escribir porque es irracional. Es como si alguien te soplara al oído que hay que hacer. Surge de un momento de concentración, pero está separado de la lógica verbal, no es ordenado, simplemente surge. Y surge curiosamente, a mí me surge la imagen terminada. Ya completamente acabada.

¿Hay algún ejemplo particular de una obraque nos puedas describir de lo que ha sido esta destrucción en nuestro país? Que nos sirva para decir mira, esto pasó, yo lo vi, lo entendí y lo expresé en una obra.

Tal vez una obra que habíamos comentado: A Flor de Piel. Es una obra que para mí es muy diciente de lo que es la realidad colombiana. A esta persona no la entrevisté, entrevisté a la madre de una enfermera que fue torturada por los paramilitares y en una tortura terrible. Los segmentos de su cuerpo jamás se encontraron, pero ella traía una historia muy triste. Era hija de un agente de la policía que en alguna misión en un páramo, el señor se perdió y se murió. Quedó la madre con sus dos hijas. Esta madre se va a vivir a Villavicencio con sus dos chiquitas y ella sale a trabajar porque es una madre, una viuda y deja a las niñas encerradas y hay un incendio en esa casa. Una niña se muere y la otra queda con parte del cuerpo quemada. La madre viene a Bogotá, creo que la tiene en el Hospital de la Misericordia. Pide limosna en la calle durante el proceso. Esta niña sobrevive. Tiene mil y mil y mil cirugías. Finalmente estudia enfermería y estaba trabajando en Calamar y estaba haciendo también otros estudios en Bogotá. Entonces como le llega guerrilla a ella para que la cure, los paramilitares la bajan del bus cuando va hacia Calamar y es cuando la cogen, la torturan y la matan. Me parecía que este caso tenía toda la tragedia colombiana, capas y capas y capas de horror. Curiosamente, el día en que la Comisión de la Verdad entrega su informe, la madre se acerca. La madre se acerca y me dice: usted hizo una obra sobre mi hija y yo quería darle las gracias. Yo no la conocía a ella. Fue muy emocionante para mí haberla visto ese día, pero entonces con esta obra yo pensaba: es la realidad colombiana y la realidad universal en el momento en el que yo estaba haciendo esa obra durante el gobierno de Bush, cuando los gringos tenían una discusión absolutamente grotesca de ¿qué es tortura y qué no es tortura? Yo pensaba ¿qué significa acercarse a un cuerpo torturado, a un cuerpo desgarrado? Incluso si yo quisiera curarlo, le causaría dolor. Pensaba cómo podía hacer una obra para presentarle una ofrenda floral a este ser, lo más frágil y lo más delicado posible. Y decidí hacer una gran mortaja que es enorme. Hecha solamente con pétalos de rosa y esos pétalos de rosa los cosí con hilo quirúrgico como si uno pudiera sanar esa herida social y como si esta gran mortaja pudiera cubrir todos estos cuerpos que tenemos en Colombia que no han sido entregados a la muerte de forma apropiada, sino simplemente sabemos que somos el país de la muerte no enterrada en los ríos, las fosas comunes, etcétera. Entonces tal vez esta obra para mí sí representa la realidad colombiana de forma muy completa y muy desgarradora.

Tú hiciste la obra con las armas de las Farc, Fragmentos, acá en Bogotá. ¿Que sentiste ahí en ese proceso de hacer esa obra?

Ese proceso fue extraordinario y único en toda la vida. En toda mi vida no he hecho nada como Fragmentos., porque yo no creía que el arte pudiera impactar la realidad. Cuando ves que con una obra de arte sacas más de 9000 armas de circulación, pues si impacta la realidad. Es una obra que tiene otro elemento que a mí me conmueve mucho, que es que es colectiva. Es decir, no fue idea mía hacer un contramonumento, eso estaba escrito en el acuerdo de paz, las armas no eran mías, un material que le pertenecía a las FARC, que decidieron entregármelo y lo trabajé con víctimas de violencia y esclavitud sexual. Ellas le dieron forma y ellas martillaron ese metal y fue una cosa extraordinaria verlas porque hubo un cambio físico real en ellas, es decir, cuerpos que habian sido sometidos y cuerpos que han sido silenciados, se los habian arrancado a ellas. De pronto ellas empiezan a martillar y al comienzo martillaban con una cierta debilidad y poco a poco se dieron cuenta que ellas podían dar forma, como que el poder de la escultura lo sintieron y empezaron a martillar cada vez con más fuerza y más fuerza. Ese fue un acto transformador. Mujeres que eran muy tímidas en este momento son unas líderes que han hablado en Naciones Unidas, que han trabajado en diferentes lugares del mundo, que guían a otras víctimas. Fragmentos fue muy emocionante, porque tenía todos esos elementos que son únicos e irrepetibles. Ahora está ahí Fragmentos para que todos los colombianos comprendamos que si logramos desarmar una guerrilla lo podemos hacer otra vez, sin disparar, sin matarnos, sino a través del diálogo. Ojalá se logre, pero realmente el tener armas y poderlas derretir y poder transformar las herramientas de la muerte en un piso que sustenta la vida, que sustenta el arte, es extraordinario.

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Quisiera que reflexionemos sobre tu condición de mujer en el mundo del arte y esas mujeres que son la gran mayoría de las víctimas.

Yo creo que ser mujer en esta época es muy emocionante. Nosotras hemos sido aisladas, hemos sido dejadas por fuera, hemos sido desvaloradas, todo lo demás y entonces uno empieza a trabajar como con una energía diferente, como con unas ganas y con una fuerza extraordinaria, porque uno necesita superar eso. Evidentemente, la obra de una escultora mujer vale mucho menos hoy en día en el mercado del arte que la de un hombre. Entonces abrirse el camino ha sido difícil porque tienes que trabajar 20 veces más que lo que trabaja un hombre para ser reconocido. Y todo eso vale. Porque eso te exige una formación. Te exige un rigor. Te exige un orden. Para mí eso es súper importante. Ahora, yo trabajo con víctimas, hombres y mujeres. Sí, la experiencia de la mujer es en muchos casos peor, porque toda la cosa de violencia sexual, encima de todo lo demás, encima del desplazamiento, encima de todos los demás crímenes que que se cometen en las guerras, en el despojo y todo esto. Pero yo creo que el arte contemporáneo tiene un elemento que lo caracteriza y es el cuidado. Entonces, como mujer, pues tengo esa formación del cuidado que creo que me ha ayudado mucho a crear unas obras que busquen específicamente eso, sostener la vida. La vida se sostiene porque hay muchas manos que la que la guardan. Alguien te sirvió el café. Alguien hizo la camisa que tienes. Alguien hizo un asiento en el que nos sentábamos. Sí, hay una cantidad de manos que sostienen la vida y ese cuidado lo generan mucho las mujeres. Entonces es realmente un privilegio poder trabajar desde lo femenino.

Tú hablaste que siempre estás leyendo filosofía y poesía. De todo ese mundo, ¿podrías destacar algunas figuras que en este sentido son entrañables en tu vida?

Hay un filósofo que me encanta por lo que escribe y por quien es que es Achila Mbembe. Es un filósofo camerunés y me parece que es el filósofo vivo más importante en ese momento. Entonces, que sea un africano quien esté pensando la realidad contemporánea con mayor lucidez me parece que es un motivo de alegría y de orgullo para todas las personas que trabajamos en el Sur Global. Es uno de los de los autores que más leo. En términos de poesía yo he estado muy cercana a los poetas que han vivido experiencias terribles. Mandelstam, que murió en un gulag y ha sido un poeta que siempre en momentos terribles me recoge. Paul Celan, poeta del Holocausto, Nelly Sachs poeta del Holocausto y César Vallejo. En estos días te contaba que estaba entrevistando a unos chicos víctimas de reclutamiento forzado y era tal el dolor que yo lo único que he logrado hacer estos días es leer y releer “Los heraldos negros” de César Vallejo. Hay golpes en la vida tan fuertes, golpes como de la ira de Dios, como si el dolor, no perdón, como si la resaca de todo el sufrimiento se aposara en el alma. Y esos golpes, como el odio de Dios, es lo único que me ayuda a comprender el horror que vivimos. La poesía para mí es un refugio, es el refugio donde tengo que ir cuando no sé qué hacer con el dolor que he recibido.

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Beatriz González fue tu maestra. ¿Tú eres maestra de alguien? ¿Has tenido esa experiencia?

Me encantaba enseñar. Yo adoré enseñar. Realmente creía que enseñar era mi verdadera vocación. Antes que ser escultora, era enseñar. Adoré enseñar. Hay muchos artistas que andan por ahí, que fueron alumnos míos, que tienen bellas obras. Juan Fernando Herrán, Yohana Calle, Felipe Arturo. Hay gente que tiene obra importante y algunos de ellos están enseñando. Y yo aspiro a que ese conocimiento vaya pasando de generación en generación. Creo que Colombia tiene grandes artistas. Creo que las generaciones nuevas son extraordinarias, son sofisticadas o inteligentes y que hay cantidad de escuelas de arte. Confío que lo que está ocurriendo ahí nos va a ayudar a los colombianos a comprender y a dar forma a una realidad menos brutal. Es decir, si uno ve países en guerra, no sé, Sudán o el Congo y países en guerra como Colombia, que son unas guerras brutales, malísimas, hay algo en Colombia que nos mantiene con un cierto nivel. No caemos del todo en la barbarie y yo creo que es el arte lo que nos ayuda un poco a generar ese balance.

Piensa en una niña o en una joven. También puede ser un joven que está empezando a meterse a este mundo. Que tiene fascinación con las cosas. ¿Qué consejo le darías tú?

Trabajar con plena sinceridad y con mucho rigor. Creo que hay que estudiar mucho, porque el arte no es solamente una cuestión de sensación, de sentimiento, de expresar lo que yo quiero, sino que el arte está inscrito en algo mayor, en una tradición y nosotros, como miembros del Sur Global, tenemos varias tradiciones, muchas tradiciones que se compaginan. Obviamente somos parte de un mundo colonial, entonces tenemos toda esa tradición del arte occidental, pero tenemos unas características que nos hacen completamente diferentes y únicos, que también tenemos que reconocer: culturales, geográficas, etcétera. Entonces yo los invitaría a estudiar con mucho detenimiento las dos cosas y esos dos mundos, toda esa tradición que traemos y a forjarla con mucho rigor y con toda generosidad. El arte está al servicio de una sociedad. Con toda humildad.