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Si el nombre de esta obra le suena, probablemente es porque tiene una película homónima con la que fue adaptada. En 1962, el cineasta español Luis Buñuel estrenó su película “El ángel exterminador” en el Festival de Cannes. La película sobrenatural surrealista sigue la historia de un grupo de aristócratas que, luego de cenar, no pueden dejar la mansión donde se encuentran por alguna extraña razón. El largometraje lleva tanto al espectador como a los personajes por un sutil camino hacia la locura y la desesperación.
La ópera fue estrenada cuatro veces a lo largo de 2016 y 2017, y en esencia tiene la misma trama. En resumen, Lucía y Edmundo Nobile invitan a un grupo de amigos de la alta sociedad a cenar en su mansión luego de una noche de ópera. Cuando el telón se abre, el espectador no se encuentra inmediatamente con los Nobile o su grupo de amigos, sino con un ambiente tenso de desesperación puesto por los empleados de la mansión. Ninguno quiere quedarse dentro de la casa y salen corriendo con diferentes excusas que preparan la escena para lo que se avecina.
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En el escenario, un arco gigante funciona como puerta y como recuerdo de esa presencia inamovible que acompaña a los personajes durante la obra. Con 14 personas siempre en escena, la audiencia no se concentra en uno solo, sino en el conjunto y el sentimiento que se transmite a través de la música. Mientras avanza la trama, los invitados comienzan a querer irse, pero al momento de hacerlo encuentran siempre otra línea de conversación para seguir u otra distracción se los impide. Con el paso del tiempo, la angustia y terror se van apoderando de los personajes hasta sumirlos en una suerte de locura colectiva.
Tom Cairns, libretista y director de la versión operática de “El ángel exterminador”, trabajó con Thomas Adés para esta producción, que fue la tercera compuesta por Adés. Habían trabajado juntos en el pasado, sin embargo, en una escala menor. El desafío ahora era componer una ópera comisionada en conjunto por cuatro diferentes instituciones: el Festival de Salzburgo, el Royal Opera House, el Metropolitan Opera y la Royal Danish Opera.
Traducir una película a una ópera no es trabajo fácil. Sin embargo, Cairns comenta que “la película casi que no tiene música, por lo que era una buena idea hacer que un compositor respondiera a la película de esta forma”. El libretista contó a El Espectador que con Adés tomaron la decisión de reducir el número original de invitados a la cena. A algunos personajes los eliminaron del todo y otros “resultaron ser la amalgama de dos personajes en uno. Lo primero que hicimos fue ajustar la escala, ¿cómo lo manejaríamos siendo una ópera?”.
Según Cairns, en el proceso de investigación para la ópera, encontraron que Buñuel no siempre tenía una explicación para todo lo que pasaba en su película. “Él estaba poniendo capas de complejidad sobre la realidad del mundo. A pesar de que estaba mostrando el inicio de algo perturbador y difícil de explicar, era poco serio con respecto a encontrarle significado a ciertas cosas. En cuanto a la escritura del libreto, los personajes están conversando, llorando, asustados, algunos se suicidan, la historia que se está desarrollando muestra cosas que pasan en la vida, entonces el diálogo no es extraño. Es la trama la que tiene una cualidad desconocida, casi existencial. Nos mantuvimos con gran parte del diálogo original, pero se convirtió en algo personal que continuamos explorando”.
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En cuanto a cómo esto se convirtió en algo más personal para el dúo creador, Cairns recuerda algunos pasajes de los personajes principales como lo escrito para Blanca o los momentos dedicados a explorar la relación del personaje de Silvia con su hijo, que casi no se menciona en la película. “Ella tiene una aria en la que sostiene una cabeza de oveja, ya está perturbada por lo que está sucediendo e imagina que esa oveja es su hijo”, afirma. “Quisimos detenernos a entender bien quienes eran estas personas y encontrar en ellas cualidades empáticas, por lo que decidimos adentrarnos más en el alma de los personajes”.
Tanto en la película como en el escenario, las ovejas juegan un papel importante. El largometraje de Buñuel termina con el grupo siendo liberado de la mansión y asistiendo a misa para dar gracias, pero la amenaza del ángel sigue ahí y es representado por las ovejas que entran a la iglesia y el fenómeno repitiéndose dentro del edificio.
Mientras tanto la ópera termina con el personaje de Leticia saliendo de la mansión mientras una multitud entra. “Me interesé por hacer nuestra versión un poco más abstracta y deconstruida en la utilización del espacio. Tuvimos una idea de diseño que es este arco gigante de madera que funciona como una separación de las habitaciones y es una abstracción de lo que rodea una puerta, entonces este arco se está moviendo todo el tiempo durante la ópera, sin embargo siempre está ahí acechando a los personajes como un vapor”.
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Así como las ovejas y el arco representan elementos importantes, la repetición de escenas también juega un rol relevante en escena. Viendo la ópera hay diferentes escenas que se repiten y es fácil caer en la idea de que uno como espectador, tuvo un déjà vu.
La manera en la que Cairns y Adés lograron incorporar esto y jugar con su audiencia se refleja en cambios casi imperceptibles en la duración de la música o algunos de los diálogos. “Había una oportunidad extraordinaria de explorar la repetición que incorporó Buñuel y, con Thomas, cambiamos un poco el libreto para incorporar esa repetición de la escena inicial en la que llegan los invitados, la música cambia un poco, es más corta y menos indulgente. Hay un sentido en la musicalidad que vuelve esa escena repetida un poco más siniestra. No se trata de dar todo a conocer, sino de tener ese elemento de desarrollo lento”, afirma Cairns.
En las óperas de Puccini o Verdi la cantidad de personajes en escena varía, pero nunca están todos al mismo tiempo en escena. “El ángel exterminador” le da la vuelta a esto y pone a todos sus personajes sobre el escenario al mismo tiempo, lo cual la hace única por lo que muchos ángulos de la historia se están desarrollando al mismo tiempo. La presencia de otros personajes mientras alguno está cantando, distrae al espectador del mensaje que se está dando a través de la letra.
Esta ópera cambió de escenario cuatro veces en el transcurso de un año. Su primera presentación fue en el Festival de Salzburgo, en 2016, y de ahí hizo una gira por los otros dos escenarios europeos, para finalizar con la presentación en Nueva York. Algo que además destacó de esta obra durante su presentación, fue el uso de ovejas vivas en el escenario. “Ese siempre es el punto del que todos hablan. Fue una gran conmoción cuando las ovejas entraron en la casa del Festival de Salzburgo, había muchas personas que fueron a ver la ópera y también había personas grabando el evento, luego llega una van y empiezan a llevar ovejas dentro del teatro. Eso fue divertido”.
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Para Cairns, uno de los momentos que se destacan de esta ópera es una decisión directoral que pudo tomar mientras se presentó en el Metropolitan Opera. Este escenario es famoso, además, por los candelabros Sputnik. Las estructuras modernas dentro del teatro son parte fundamental de su identidad y, cuando llegó el momento de estrenar “El ángel exterminador” en Nueva York, Peter Gelb, director del Metropolitan Opera, le comentó a Cairns que estos candelabros podían moverse hacia arriba o hacia abajo. “Él estaba emocionado porque queríamos utilizar una imagen del candelabro y dar continuidad a la sala hacia el escenario. Decidimos usar los candelabros y ponerlos a muy baja altura: cuando los personajes entraran los candelabros lentamente se alejarían porque la escena continuaba, y luego con la repetición los traíamos de vuelta. Esto hizo que la audiencia del Met estuviera mucho más confundida con que las luces del teatro subieran y bajaran. Intentamos hacer cosas así para personalizar las presentaciones en cada locación a la que íbamos”.
El elenco de esta ópera cambió poco durante su año de gira, sin embargo, uno de los desafíos que recuerda Cairns es que cada orquesta se enfrentaba a la nueva música y con cada escenario debían adaptar la obra al tamaño que tuvieran disponible. A pesar de estos cambios y dado que el elenco era casi el mismo siempre “las presentaciones se volvían más maduras a medida que pasaba el tiempo. Éramos como un “opera roadshow”, era emocionante encontrarse de nuevo con todo el elenco en otra gran ciudad. Salimos de Londres y luego seis o nueve meses después nos reencontrabamos en Nueva York. Esas reuniones eran muy divertidas”.
