El cuento latinoamericano: trece poéticas que fundaron y renovaron el género (II)

En la imagen Jorge Luis Borges. El autor afirmó en su libro El aprendizaje del escritor que “cuando uno odia a alguien, uno piensa en el otro continuamente, y, en ese sentido, uno se convierte en su esclavo. Lo mismo ocurre cuando nos enamoramos”.

Lado A: poéticas modernas

II. Un agujero negro (Jorge Luis Borges)

Borges es toda la literatura argentina, dice Alan Pauls. Si lo suscribimos, vemos a Borges omnipresente en la llamada “literatura fantástica”, aunque al unir esas dos palabras parece que destapáramos la caja la Pandora. Salto, por ahora, sobre el problema de lo fantástico en el cuento latinoamericano del siglo XX para poner a la vista solo un aspecto particular del fantástico en la cuentística de Borges, seguramente la de mayor gravitación en el universo literario de América Latina. Borges como agujero negro, digamos…

En sus clases para la Televisión Pública, en 2013, Piglia explica una distinción fundamental respecto de la literatura fantástica. Según él, en sentido clásico, la categoría se refiere a la novela gótica del siglo XIX, con sus mecanismos y formulaciones. En seguida, Piglia aclara que Borges no escribió literatura fantástica en ese sentido (aunque así la haya denominado él propio Borges, seguramente en un gesto de profunda ironía), sino que practicó la ficción especulativa o, si se quiere, la literatura conceptual. Es en esta franja de la vastísima obra de Borges donde mejor se ubica “El inmortal”.

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La posición de Borges en el desarrollo del cuento literario moderno encarna un cuestionamiento —en la misma línea de Quiroga, pero ante las problemáticas de una modernidad posterior— que enfrenta radicalmente la tentativa de un posible orden universal. En sus textos de los años treinta, Borges ya no solo discute la inconcebible condición unívoca del mundo problematizada ya por Quiroga, sino que desestabiliza toda tentativa de orden mediante el juego especulativo-conceptual. La especulación borgeana la vemos en la exploración de sistemas complejos que sostienen la trama y que incluyen, por ejemplo, indagar en las posibilidades lingüísticas de los libros de una biblioteca inabarcable, transitar laberintos temporales, entrever las vicisitudes de la memoria total, sortear un universo alterno que surge de una enciclopedia apócrifa, explorar el pensamiento en bucle durante la ejecución de un hombre a manos del Tercer Reich, acceder a un excepcional palimpsesto del Quijote o, como es el caso de “El inmortal”, sondear la condición humana de la finitud y su contrario.

El procedimiento conceptual —al que Borges llega de la mano de Macedonio Fernández— con frecuencia deviene en paradoja. La especulación borgeana confirma su toma de posición estética: lo que en Quiroga fue cuestionamiento se convierte ahora en renuncia categórica. Esto se explica mejor si consideramos el profundo convencimiento del autor sobre la imposibilidad de representar la realidad, bien sea mediante un sistema fundado en la mera percepción o bien mediante uno que se sustenta en la lógica de la razón, tal y como lo plantea Beatriz Sarlo en Borges, un escritor en las orillas (1995).

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La estudiosa esclarece que la condición paradójica en la obra de Borges es un mecanismo que usa el autor, a causa de su interés por considerar, de forma simultánea, las posibilidades (e imposibilidades) que puedan suponer los distintos sistemas de representación de la realidad. Las paradojas no solo trabajan con las inconsistencias o las contradicciones, sino que, obedeciendo a una sólida coherencia formal, indican los límites de la lógica (sus escándalos) cuando se trata de aprehender la naturaleza de lo real y organizar un diseño ideal cuya pretensión sea representarlo.[1]

Borges desenmascara la posibilidad fraudulenta de la representación lógica o perceptiva y anuncia las contradicciones entre la realidad y el discurso que pretende abarcarla. El cuento “El inmortal” es muestra de esa constante perturbación. En La fórmula de la inmortalidad, Guillermo Martínez menciona que la tesis de las dos historias de Piglia tendría un antecedente en Borges, en su prólogo a Los nombres de la muerte, de María Esther Vázquez (1964). Sin embargo, el precedente es anterior. En el ensayo “El arte narrativo y la magia” (1932), Borges analiza ya la manera como Chesterton construye escenas que operan como presagio de eventos que serán definitorios en el desarrollo argumental de una ficción. La aparente profecía (que puede ser un acto, una palabra, una imagen, etc.) es el mecanismo mediante el cual se cifra un sentido oculto de la historia, que luego se revelará como cumplimiento del vaticinio secreto. Este mecanismo podría tener formas como las de la imaginación proléptica (Bloom) de los personajes de Shakespeare. Es decir, un efecto de epifanía y de correspondencia interna, para Borges, es condición sine qua non del genio narrador. “Todo episodio —dice Borges— en un cuidadoso relato es de proyección ulterior”. El plano de esa proyección en Borges es la especulación narrativa propia de su poética, en la que reside también su innovación estructural del cuento moderno, su forma de cifrar los sentidos ocultos.

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[1] Al respecto, véase “Quiroga y la hipótesis técnico-científica” en Horacio Quiroga. Todos los cuentos. Colección Archivos, de la Unesco - Allca XX, 1995.