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Para celebrar el 50º aniversario del teatro La Candelaria de Bogotá, fundado como Casa de la Cultura el 6 de junio de 1966, es conveniente y oportuno repasar una de sus grandes contribuciones al desarrollo y popularidad de las artes escénicas en Colombia. Se trata de su particular método de creación colectiva que tanta receptividad ha tenido no solo en Colombia, sino en el resto de América Latina y algunos países de Europa. Cuando por los años 60 y 70 se llegó a una crisis de la dramaturgia nacional, las obras de teatro de autores nacionales, salvo escasas excepciones, no respondían a las necesidades artísticas e ideológicas del momento histórico que se vivía. Se recurrió entonces a este método, aquí reseñado, para superar aquella etapa, que dio maravillosos frutos. Las obras emblemáticas del teatro La Candelaria –el ejemplo más clásico es su creación colectiva Guadalupe años sin cuenta (1975) o Los diez días que estremecieron al mundo (1977)– han sido siempre admiradas y puestas en escena por conjuntos teatrales de Colombia y de países como Cuba, Perú, Venezuela o México, entre otros, que las incluyen en su repertorio permanente.
En mi larga asociación con el teatro La Candelaria, lo que siempre me ha impresionado es su seriedad y la vocación escénica de sus integrantes. Los ensayos comienzan puntualmente a las 8:30 cada mañana en su sede del barrio colonial, con ejercicios preliminares de gimnasia. Los actores se ejercitan con saltos de cuerda, relajamiento muscular, ejercicios gestuales y vocales y poco a poco se va entablando una charla amistosa, hasta que el grupo está anímica y físicamente listo para iniciar actividades. Se empieza con una improvisación basada en el texto que se va a montar. Para uno de sus montajes de creación colectiva se escogió la obra Los diez días que estremecieron al mundo, una crónica histórica sobre la Revolución Rusa de 1917, del periodista estadounidense John Reed.
Pero mucho antes de que el grupo entre en la etapa de improvisación, se ha investigado de manera exhaustiva el tema en el llamado trabajo de mesa. Durante esta primera etapa, el grupo se reúne diariamente para leer, discutir y proponer pautas de montaje. Es una labor dispendiosa y difícil, en la que se requieren un esfuerzo personal y una conciencia de trabajo colectivo muy organizado. En este proceso inicial colaboran profesionales de diferentes disciplinas (según sea el caso), quienes se vinculan al trabajo teatral a través de conversatorios sobre semiología, por ejemplo, conferencias sobre el tema seleccionado, seminarios de investigación dramática e histórica, y se organizan pequeños grupos dedicados a resolver problemas concretos con la asesoría de personal especializado. Se requiere, además, que durante esta etapa el grupo disponga de obras en su repertorio para no perder contacto con el público y con su propio trabajo actoral.
La segunda etapa es la búsqueda de una hipótesis de trabajo a través de improvisaciones. Con este fin, el conjunto se divide en dos subgrupos. Uno de ellos intenta una improvisación, mientras el otro espera en un sitio diferente para no interferir con la creación del cuadro o sketch. Primero se recurre a la improvisación argumental al leer el pasaje del texto y discutir la mejor manera de representar una alegoría. Enseguida se organiza la improvisación analógica (o sea, inventar una situación análoga a manera de parábola) a nivel verbal; de aquí se pasa a la representación en escena del cuadro discutido. La improvisación debe ser rápida, un planteamiento corto y ágil de mucho dinamismo. Después de escenificar el sketch ante el otro subgrupo, uno de los observadores resume la escena y la comenta de manera crítica.
Los miembros del otro subgrupo defienden su representación o la explican para hacerla más comprensiva en caso de duda. El montaje improvisado y su crítica son los dos elementos dialécticos que conforman la unidad provisional del cuadro escénico. Se critica desde el punto de vista formal y temático; es decir, su efectividad artística y su impacto ideológico. El subgrupo observador pasa, entonces, a ser actor y a su vez se somete a las críticas de sus colegas. De este proceso laborioso se sacan conclusiones que van a formar el cuadro final, sin ser definitivo.
Mientras tanto el director, Santiago García, es el catalizador que oye argumentos, saca conclusiones y sintetiza la acción para luego aprobar de forma tentativa el cuadro más convincente. Esta es la fase de elaboración propiamente dramática de los temas estudiados de antemano, recurriendo a elementos parateatrales como el psicodrama, por ejemplo, y formulando sketches improvisados para empezar a conformar una posibilidad de argumento, de estructura de la obra, de personajes y de fabulación del tema que se ha impuesto como trabajo.
La tercera etapa, la construcción del andamiaje teatral, es la más difícil. En este período se elabora la obra, se empieza a escribir el texto y el montaje es ya más o menos definitivo. En este momento se definen las líneas estructurales y argumentales de la obra, como también la fábula misma; los personajes adquieren un carácter propio y se configuran todos los elementos que caracterizan una obra de teatro. Es aquí donde aparecen los equipos de trabajo encargados de los diferentes aspectos especializados de la obra. El equipo de escenografía se encarga de investigar y proponer para el montaje los elementos de utilería, vestuario y demás implementos indispensables para la puesta en escena. El equipo de dramaturgia está integrado por los actores capacitados para adelantar una tarea de redacción de los textos y profundizar en los problemas de carácter literario de la obra. En el caso de Guadalupe años sin cuenta, se contó también con un equipo de música el cual se encargó de dar forma a todo el material investigado sobre música llanera y aprendió a tocar los instrumentos de la región (el cuatro, el arpa, los capachos o maracas y las canciones alusivas al argumento). En la formación de los equipos especializados no cabe el concepto de la creación colectiva, sino que es preciso dividir el trabajo según la habilidad y capacitación de cada actor.
La etapa final es la más delicada, por cuanto implica descubrir si se tuvo éxito en las etapas anteriores. El empeño del grupo gira alrededor de teatralizar la obra en forma totalizante. Se impone, entonces, perfeccionar la obra en ensayos generales y confrontar el trabajo con el público. De esta constatación se sacan conclusiones provechosas que pueden generar cambios sustanciales a la estructura de la obra. En este foro inicial se descubren las contradicciones y errores, inadvertidos hasta ese momento, que demandan una nueva configuración de todo el trabajo. Hay que entrar a revisar a fondo y corregir la estructura dramática o la orientación ideológica, según sea el caso, dejando la obra abierta a un proceso dinámico.
En oposición al teatro de autor, el libreto de la creación colectiva aparece mucho tiempo después de estrenada la obra. El texto se va conformando mientras se narra escena por escena y surge a través de propuestas del equipo de dramaturgia a medida que los cuadros improvisados se definen. Así, las situaciones, los diálogos, los conflictos dramáticos que genera la obra se van fijando en un texto, de ningún modo definitivo, sino supeditado a cambios permanentes de acuerdo con el proceso dialéctico de la creación colectiva que se basa en el encadenamiento de sketches o episodios para conformar el conjunto general de la obra.
El método de creación colectiva se halla en diferentes etapas de desarrollo en aquellos países con tradición escénica. Es preciso recordar que este tipo de formulación artística, si bien nos parece novedoso, data de tiempo inmemorial (aunque con diferentes características). La creación colectiva, recuerda la historia del arte dramático, tiene una procedencia mito-religiosa que se remonta, en Indoamérica a obras como Rabinal Achi, un drama musical con danzas rituales que se nutrió con base en contribuciones de innumerables participantes en la región de los indios quichés de Guatemala, y en otra importante obra conocida como El Güegüense, una comedia danzante de origen colectivo del siglo XIV en lengua náhuatl que sigue siendo un éxito de taquilla en las plazas públicas de Nicaragua donde nació; pasando por Homero, cronista de tradiciones orales de la Antigua Grecia, y en Asia con ejemplos tan significativos como el Ramayana y el Mahabarata, que tuvieron un desarrollo de dos mil años antes de ser escritos o escenificados.
Pero en Colombia se trabaja sobre elementos concretamente experimentales que han surgido de la búsqueda de un método de montaje escénico que traduzca las necesidades de proyectar una versión más verídica y humana de nuestra historia y que, a su vez, trascienda a una audiencia receptiva y crítica. El teatro colombiano goza ya de merecida fama en todas las latitudes a donde se le invita a participar en eventos internacionales de reconocido prestigio. El momento histórico que vivimos ha sido coyuntural para el desarrollo de un teatro renovador y combativo. Los indicadores que hemos señalado nos demuestran que, en oposición a las demás artes, el arte dramático (en todas sus manifestaciones) es en la actualidad una de las formulaciones estéticas más populares e innovadoras de Colombia.
* Escritor e investigador cultural. Además de sus ensayos sobre la plástica colombiana e internacional, ha tenido una activa participación en el movimiento teatral de Colombia y América Latina desde la década del 70. Su libro más reciente es la novela “El umbral de fuego” (Collage Editores, 2015).