Marina Lamus, la memoria del teatro colombiano
Marina Lamus, pionera en la investigación teatral en Colombia, será homenajeada durante el Festival de Artes Vivas. Su legado es un puente entre el pasado y el presente de este arte con el que ha iluminado rincones desconocidos de su historia.
Juan Pablo Murillo
Marina Lamus Obregón se conoció con el teatro entre los años 60 y 70 del siglo pasado, cuando grupos como el Teatro La Candelaria, el Libre, el Experimental de Cali (TEC) y otros pioneros de la escena en el país comenzaban a sembrar las semillas de lo que se iría convirtiendo en el nuevo teatro colombiano. Su curiosidad y pasión por llenar los vacíos en la historia escénica surgió junto a maestros como Santiago García, Héctor H. Orjuela y Fernando González Cajiao.
Esta investigadora de las artes escénicas en Colombia ha logrado documentar, quizás como nadie más, el trasegar de dramaturgos, agrupaciones y edificaciones teatrales, aportando a la creación de un archivo documental del teatro. Esa pasión la ha convertido en una de las historiadoras e investigadoras de las artes escénicas más importantes del país. Su trabajo, reunido en artículos y libros de obligatoria referencia, condensa la memoria de siglos de creación escénica y dramatúrgica.
Como tutora de diversos grupos de investigación ha impulsado la creación de textos como Luchando contra el olvido. Investigación sobre la dramaturgia del conflicto y Poéticas del desarraigo: la palabra y el cuerpo en las dramaturgias femeninas contemporáneas, entre muchos otros trabajos colectivos y de su autoría.
Por eso, durante el Festival Internacional de Artes Vivas de Bogotá se realizará un homenaje a su labor.
¿Cómo aterrizó en esto de la investigación teatral?
Comencé mis estudios haciendo investigación sobre teatro por allá en 1980, cuando el maestro Santiago García abrió el Taller Permanente de Investigación Teatral. Eso duró como 10 años. Estuve tal vez un año o año y medio, pero era muy interesante el planteamiento que hacía él sobre cómo investigar teatro. Claro que el énfasis era investigar para montar obras de teatro, pero me permitió abrir esa ventana para indagar lo que había ocurrido en el teatro, antes del nuevo teatro colombiano. Esa era la historia en la que estaba interesada. Porque no soy artista, no soy creadora. Luego sí empecé a recabar otra información mientras hacía el posgrado y la maestría en el seminario Andrés Bello, del Instituto Caro y Cuervo.
¿Quiénes más fueron sus maestros en esa búsqueda?
Como investigadora siento que retomé y continué una serie de líneas investigativas que ya existían dentro de la historia del teatro colombiano. Uno de ellos es el maestro Héctor H. Orjuela, al que conocí en el Instituto Caro y Cuervo. De él aprendí cuál era su forma de investigar y cómo concretaba las investigaciones en sus libros. Luego fue el maestro Fernando González Cajiao que, además de artista, era investigador teatral. Con él tuve una amistad y podíamos intercambiar ideas, le podía presentar mis escritos, mis estudios y él me los acotaba. Con lo que escribía el maestro Carlos José Reyes también. Nunca me sentí sola, sino que continué unas líneas que ya existían. Por eso los considero mis maestros, así no haya estado en el aula de clase con ellos.
¿Cuál es el impacto que tuvo la vida y los estudios del maestro Carlos José Reyes en el teatro del país?
El legado de Carlos José Reyes está en las valiosas publicaciones que tiene en formato de libro, que están en las bibliotecas. Además, están sus alumnos, está la gente que pudo trabajar con él en los grupos que él dirigió. Creo que su legado se va mantendrá, así no tengamos la memoria fotográfica maravillosa que él tenía; porque nada se le olvidaba. Uno le podía preguntar cualquier cosa y él se acordaba.
¿Cuál es la importancia de eso que se conoce como el nuevo teatro colombiano?
Siempre he creído que ellos adoptaron ese rótulo con ciertas metodologías artísticas y de investigación para montar sus obras. Eran un movimiento cohesionado que quería irrumpir dentro del país y lo lograron. Antes había un grupo de intelectuales y artistas que de alguna manera se preocuparon por escribir y montar sus obras, pero además eran escritores de otros géneros como la poesía, por ejemplo. Lo que hizo el nuevo teatro fue poner el género teatral en primera línea. Ellos resaltaron el teatro, entraron de manera fuerte a conservar y atraer a un público. Los anteriores dramaturgos tenían su público y cuando montaban las obras ese público los seguía, pero los del nuevo teatro lograron agrupar gente joven, especialmente universitarios y también unos grupos sociales de trabajadores y sindicatos. Ampliaron el espectro del público teatral colombiano.
¿Cómo se ha aproximado el teatro colombiano a la historia?
El teatro es un arte y como tal está sometido a una serie de parámetros. El teatro colombiano, como muchos teatros, da cuenta, informa de manera artística sobre lo que ha ocurrido en el país, ya sea con relación a temas sociales o amorosos. Cuando decimos que el teatro está muy cercano a la realidad y se basa en ella, eso no quiere decir que solo se preocupe por las cuestiones sociales o políticas, sino que habla del ser humano, de todas sus facetas. Pero el teatro es un arte y por eso se debe reconocer que hay un texto escrito, unas puestas en escena y una relación con el público que responde no solo a medios técnicos sino también artísticos.
¿Cuál es la importancia de los festivales para el teatro en Colombia?
Mucha, porque de alguna manera rompe la cotidianidad y les da otros imaginarios a las personas de la calle, a las que tienen que salir a trabajar, a ganarse el sustento, eso en cuanto a una población general. A los artistas les da la oportunidad de ver en muy poco tiempo lo que sus pares, tanto colombianos -está Colombia que es tan grande, tan diversa, tan rica en expresiones artísticas- como extranjeros, están haciendo. No he visto estudios, pero sería muy interesante saber de qué manera los festivales también han abonado a algo tan importante como es la formación de públicos. Ver si el teatro nacional puede canalizar para sí mismo esos públicos que van a los festivales. Con teatro nacional me estoy refiriendo al teatro que se hace en Colombia.
¿Por qué traer el teatro de regiones a Bogotá?
Es importantísimo y necesario para conocer lo que hacen los artistas de otras partes, especialmente de las partes más lejanas, no me estoy refiriendo a Cali o Medellín, porque muchos de los grupos de las grandes ciudades tratan de circular por Bogotá y por otras ciudades. Pero hay unos grupos más pequeños que es difícil ver si uno no se desplaza de esas regiones. Para mí eso es importantísimo, además porque otros estudiosos del teatro pueden ver y analizar las propuestas de otras partes y enriquecerse. A veces creemos que solo el teatro de Bogotá es el bueno, entre comillas, porque no tenemos los parámetros que nos dan los artistas de otras partes. Aunque Bogotá es tan grande que es imposible poder ver todo lo que en se produce, que es mucho. La gente que vive en el centro muy pocas veces va a Fontibón, por poner un ejemplo, pero podemos nombrar muchos otros barrios y no sabemos qué está ocurriendo allá. Los festivales dan la posibilidad de reunir en pocos teatros y en poco tiempo una muestra muy rica de diferentes expresiones teatrales.
¿Cuál ha sido el impacto de las nuevas tecnologías, como la inteligencia artificial, en el teatro?
Con la revolución social e histórica, el teatro ha venido recogiendo diferentes tecnologías y llevándolas a su propio lenguaje. Eso ha pasado desde que la técnica era prender velas en el escenario, luego llegaron al teatro otras tecnologías más avanzadas en iluminación como la electricidad o el gas. Todo ese recorrido de la humanidad ha quedado reflejado en el teatro, este lo ha recibido y utilizado. No creo que el teatro pueda abstraerse de nada de lo que los científicos o la humanidad crean.
¿Qué ha significado el teatro en su vida?
El teatro es mi objeto de estudio. Como investigadora me ha producido mucha satisfacción haber encontrado información, ir al teatro, hablar con la gente, saludarla, abrazarla, poder atender a otros jóvenes que se han interesado también en investigar. El teatro tiene tantas fases: los seres humanos, los artistas, los materiales que ellos van dejando a lo largo de su práctica. La convivencia dentro de un teatro con otros seres humanos es algo único.
¿Qué invitación haría a las nuevas generaciones de investigadores teatrales?
Más que a ellos mismos, a mí sí me parece que a la academia le ha faltado preocuparse, interesarse por la historia de nuestro teatro. Porque a veces olvidan que existe esa historia y falta motivar a la gente joven. En realidad, la mayoría de quienes han investigado, ya sea la ópera, la zarzuela, el teatro hablado, han sido personas que practican el arte en sí mismo y les ha entrado curiosidad por saber qué había antes o cómo se hacía antes. Pero no hay seminarios o talleres que motiven a la gente joven. Es un poco desolador que a las nuevas generaciones les habla uno de Santiago García y los más jovencitos no lo conocen, ni a Enrique Buenaventura. Y si pensamos dentro de una perspectiva histórica, eso pasó ayer, entonces si no les interesa lo que pasó ayer, pues mucho menos lo que pasó antes.
Marina Lamus Obregón se conoció con el teatro entre los años 60 y 70 del siglo pasado, cuando grupos como el Teatro La Candelaria, el Libre, el Experimental de Cali (TEC) y otros pioneros de la escena en el país comenzaban a sembrar las semillas de lo que se iría convirtiendo en el nuevo teatro colombiano. Su curiosidad y pasión por llenar los vacíos en la historia escénica surgió junto a maestros como Santiago García, Héctor H. Orjuela y Fernando González Cajiao.
Esta investigadora de las artes escénicas en Colombia ha logrado documentar, quizás como nadie más, el trasegar de dramaturgos, agrupaciones y edificaciones teatrales, aportando a la creación de un archivo documental del teatro. Esa pasión la ha convertido en una de las historiadoras e investigadoras de las artes escénicas más importantes del país. Su trabajo, reunido en artículos y libros de obligatoria referencia, condensa la memoria de siglos de creación escénica y dramatúrgica.
Como tutora de diversos grupos de investigación ha impulsado la creación de textos como Luchando contra el olvido. Investigación sobre la dramaturgia del conflicto y Poéticas del desarraigo: la palabra y el cuerpo en las dramaturgias femeninas contemporáneas, entre muchos otros trabajos colectivos y de su autoría.
Por eso, durante el Festival Internacional de Artes Vivas de Bogotá se realizará un homenaje a su labor.
¿Cómo aterrizó en esto de la investigación teatral?
Comencé mis estudios haciendo investigación sobre teatro por allá en 1980, cuando el maestro Santiago García abrió el Taller Permanente de Investigación Teatral. Eso duró como 10 años. Estuve tal vez un año o año y medio, pero era muy interesante el planteamiento que hacía él sobre cómo investigar teatro. Claro que el énfasis era investigar para montar obras de teatro, pero me permitió abrir esa ventana para indagar lo que había ocurrido en el teatro, antes del nuevo teatro colombiano. Esa era la historia en la que estaba interesada. Porque no soy artista, no soy creadora. Luego sí empecé a recabar otra información mientras hacía el posgrado y la maestría en el seminario Andrés Bello, del Instituto Caro y Cuervo.
¿Quiénes más fueron sus maestros en esa búsqueda?
Como investigadora siento que retomé y continué una serie de líneas investigativas que ya existían dentro de la historia del teatro colombiano. Uno de ellos es el maestro Héctor H. Orjuela, al que conocí en el Instituto Caro y Cuervo. De él aprendí cuál era su forma de investigar y cómo concretaba las investigaciones en sus libros. Luego fue el maestro Fernando González Cajiao que, además de artista, era investigador teatral. Con él tuve una amistad y podíamos intercambiar ideas, le podía presentar mis escritos, mis estudios y él me los acotaba. Con lo que escribía el maestro Carlos José Reyes también. Nunca me sentí sola, sino que continué unas líneas que ya existían. Por eso los considero mis maestros, así no haya estado en el aula de clase con ellos.
¿Cuál es el impacto que tuvo la vida y los estudios del maestro Carlos José Reyes en el teatro del país?
El legado de Carlos José Reyes está en las valiosas publicaciones que tiene en formato de libro, que están en las bibliotecas. Además, están sus alumnos, está la gente que pudo trabajar con él en los grupos que él dirigió. Creo que su legado se va mantendrá, así no tengamos la memoria fotográfica maravillosa que él tenía; porque nada se le olvidaba. Uno le podía preguntar cualquier cosa y él se acordaba.
¿Cuál es la importancia de eso que se conoce como el nuevo teatro colombiano?
Siempre he creído que ellos adoptaron ese rótulo con ciertas metodologías artísticas y de investigación para montar sus obras. Eran un movimiento cohesionado que quería irrumpir dentro del país y lo lograron. Antes había un grupo de intelectuales y artistas que de alguna manera se preocuparon por escribir y montar sus obras, pero además eran escritores de otros géneros como la poesía, por ejemplo. Lo que hizo el nuevo teatro fue poner el género teatral en primera línea. Ellos resaltaron el teatro, entraron de manera fuerte a conservar y atraer a un público. Los anteriores dramaturgos tenían su público y cuando montaban las obras ese público los seguía, pero los del nuevo teatro lograron agrupar gente joven, especialmente universitarios y también unos grupos sociales de trabajadores y sindicatos. Ampliaron el espectro del público teatral colombiano.
¿Cómo se ha aproximado el teatro colombiano a la historia?
El teatro es un arte y como tal está sometido a una serie de parámetros. El teatro colombiano, como muchos teatros, da cuenta, informa de manera artística sobre lo que ha ocurrido en el país, ya sea con relación a temas sociales o amorosos. Cuando decimos que el teatro está muy cercano a la realidad y se basa en ella, eso no quiere decir que solo se preocupe por las cuestiones sociales o políticas, sino que habla del ser humano, de todas sus facetas. Pero el teatro es un arte y por eso se debe reconocer que hay un texto escrito, unas puestas en escena y una relación con el público que responde no solo a medios técnicos sino también artísticos.
¿Cuál es la importancia de los festivales para el teatro en Colombia?
Mucha, porque de alguna manera rompe la cotidianidad y les da otros imaginarios a las personas de la calle, a las que tienen que salir a trabajar, a ganarse el sustento, eso en cuanto a una población general. A los artistas les da la oportunidad de ver en muy poco tiempo lo que sus pares, tanto colombianos -está Colombia que es tan grande, tan diversa, tan rica en expresiones artísticas- como extranjeros, están haciendo. No he visto estudios, pero sería muy interesante saber de qué manera los festivales también han abonado a algo tan importante como es la formación de públicos. Ver si el teatro nacional puede canalizar para sí mismo esos públicos que van a los festivales. Con teatro nacional me estoy refiriendo al teatro que se hace en Colombia.
¿Por qué traer el teatro de regiones a Bogotá?
Es importantísimo y necesario para conocer lo que hacen los artistas de otras partes, especialmente de las partes más lejanas, no me estoy refiriendo a Cali o Medellín, porque muchos de los grupos de las grandes ciudades tratan de circular por Bogotá y por otras ciudades. Pero hay unos grupos más pequeños que es difícil ver si uno no se desplaza de esas regiones. Para mí eso es importantísimo, además porque otros estudiosos del teatro pueden ver y analizar las propuestas de otras partes y enriquecerse. A veces creemos que solo el teatro de Bogotá es el bueno, entre comillas, porque no tenemos los parámetros que nos dan los artistas de otras partes. Aunque Bogotá es tan grande que es imposible poder ver todo lo que en se produce, que es mucho. La gente que vive en el centro muy pocas veces va a Fontibón, por poner un ejemplo, pero podemos nombrar muchos otros barrios y no sabemos qué está ocurriendo allá. Los festivales dan la posibilidad de reunir en pocos teatros y en poco tiempo una muestra muy rica de diferentes expresiones teatrales.
¿Cuál ha sido el impacto de las nuevas tecnologías, como la inteligencia artificial, en el teatro?
Con la revolución social e histórica, el teatro ha venido recogiendo diferentes tecnologías y llevándolas a su propio lenguaje. Eso ha pasado desde que la técnica era prender velas en el escenario, luego llegaron al teatro otras tecnologías más avanzadas en iluminación como la electricidad o el gas. Todo ese recorrido de la humanidad ha quedado reflejado en el teatro, este lo ha recibido y utilizado. No creo que el teatro pueda abstraerse de nada de lo que los científicos o la humanidad crean.
¿Qué ha significado el teatro en su vida?
El teatro es mi objeto de estudio. Como investigadora me ha producido mucha satisfacción haber encontrado información, ir al teatro, hablar con la gente, saludarla, abrazarla, poder atender a otros jóvenes que se han interesado también en investigar. El teatro tiene tantas fases: los seres humanos, los artistas, los materiales que ellos van dejando a lo largo de su práctica. La convivencia dentro de un teatro con otros seres humanos es algo único.
¿Qué invitación haría a las nuevas generaciones de investigadores teatrales?
Más que a ellos mismos, a mí sí me parece que a la academia le ha faltado preocuparse, interesarse por la historia de nuestro teatro. Porque a veces olvidan que existe esa historia y falta motivar a la gente joven. En realidad, la mayoría de quienes han investigado, ya sea la ópera, la zarzuela, el teatro hablado, han sido personas que practican el arte en sí mismo y les ha entrado curiosidad por saber qué había antes o cómo se hacía antes. Pero no hay seminarios o talleres que motiven a la gente joven. Es un poco desolador que a las nuevas generaciones les habla uno de Santiago García y los más jovencitos no lo conocen, ni a Enrique Buenaventura. Y si pensamos dentro de una perspectiva histórica, eso pasó ayer, entonces si no les interesa lo que pasó ayer, pues mucho menos lo que pasó antes.