“Estrella madre”, de Giuseppe Caputo

“Estrella madre elabora una extraordinaria poética de la precariedad y de la resistencia. Sus personajes, ultra frágiles, se unen para reducir la soledad y evitar así el colapso final de sus vidas. El hijo permanece ritualmente a la espera de su madre en el interior de un edificio que imprime en su deterioro el acoso sobre vidas encadenadas a la mera sobrevivencia, hasta relegarlos a la categoría de escombros. Giuseppe Caputo consigue elaborar un poderoso mapa social de la postergación desde la imaginación más sorprendente, la precisión de sus imágenes y la notable expresividad de su escritura. Circulan de manera incesante el humor, el deseo, la angustia, la deuda enclavados en cuerpos dotados de una necesaria insensatez. Una fulminante renovación de los signos literarios sitúa la lectura de esta novela en un espacio urgente de este tiempo para entender todos los tiempos”. Diamela Eltit

“En la literatura de Caputo hay una sabiduría de la imagen que viene de los cuentos antiguos, o mejor, un trabajo moderno de la imagen a partir de formas narrativas arcaicas que conectan con nuestros temores y deseos más profundos. Sus criaturas, tiernas y vulnerables, están expuestas a los rigores de un mundo donde prevalece la anomia, el abandono. Y pese a ello, Caputo siempre consigue mostrar en sus imágenes unas energías vitales poderosísimas, las mismas energías que hacen que lo vivo esté vivo y renazca de sus cenizas. Estrella madre nos permite acceder a la ampliación de todo el universo macabro y vibrante de un autor necesario, único en nuestra literatura”. Juan Cárdenas

“Entre la picaresca, el humor y la fábula, Giuseppe Caputo ha escrito una novela llena de verdad y poesía”. Fabio Morábito

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La novela empieza con una imagen: justo antes de que amanezca, acostado en la cama, el protagonista ve una foto de su madre pegada en la ventana. La foto es “borrosa, rodeada del mundo negro”. Luego, incesantes, van apareciendo otras imágenes muchas, muchas, todo el tiempo que pueblan la novela de principio a fin: en un sueño, por ejemplo, un viento arroja piedras a la madre y al hijo; en otro, un espejo enorme cae del cielo y está a punto de estrellarse contra el protagonista… ¿Empezó a escribir la novela desde una imagen específica?

Mira que sí, hubo una primera imagen que me gusta pensarla ahora como una imagen-semilla, o mejor, como una imagen creadora o imagen big bang- es decir, como una imagen que no se queda en sí misma, por polisémica que pueda ser, sino que, por el contrario, provoca una explosión de imágenes a partir de ella. Esa primera imagen fue la de un hombre encerrado en una torre, mirando por la ventana, esperando a una mujer, una mujer que no llega, una mujer que va a salvarlo. Esa imagen es, por supuesto, la inversión de una imagen que hemos visto muchas veces: la de una mujer que espera a un hombre, un hombre que va a salvarla. Hemos visto a esa mujer que espera, como dice Annie Ernaux en Pura pasión, “en todos los anuncios de perfumes o de microondas”. Y la hemos visto, claro, en los cuentos de hadas (y en las muchas variaciones y recreaciones de esos cuentos de hadas): la mujer que espera a su amor. Si bien es cierto que ya llevamos años interviniendo y cambiando esa imagen y esa idea, lo cierto es que la espera del príncipe azul, tal y como dice Andrea Köhler en El tiempo regalado, pervive como fantasía. Ahora, en el caso de la novela, el hombre espera a una mujer, y esa mujer es su madre.

Pienso que los personajes de mis novelas tratan todo el tiempo de llenar su mundo, que está vacío o que ellos sienten vacío (hacer esa diferencia es muy importante): lo llenan con imágenes, simbólicamente, y lo llenan con las distintas relaciones que entablan con sus semejantes, afectivamente. Un mundo huérfano empieza con la escena del padre haciendo dibujos de crayola en las paredes blancas: para mí, es una forma que encuentra él de poblar el despojo. Estrella madre empieza, como decías, con el hombre mirando una foto borrosa. A partir de esa imagen, que está desluciéndose, desapareciendo, él recuerda a su madre, piensa en la relación que tuvieron y comienza a narrar el mundo que lo rodea. Toda esa narración, que es la novela en sí, está llena de imágenes: quizás es la forma que encuentra él de llenar lo que se está quedando sin imagen. Sin su madre, el mundo se ha vaciado; pero ante ese vacío, él crea.

El título en sí mismo, Estrella madre, es una imagen…

Sí, la estrella madre es el sol o, digamos, la estrella principal de un sistema planetario. El título se refiere a una historia fundacional del protagonista, cuando una madrugada, de niño, abre los ojos y la madre no está. Pero de repente la escucha afuera, llorando, hablando con alguien… El niño la llama y la madre se asoma por la puerta, aún llorando -y mientras ella se asoma, el sol también comienza a asomarse-. El niño, entonces, identifica a la madre con el sol, a sus lágrimas con los rayos, y, a partir de ese día, llama al sol madre sol o estrella madre, y lo sigue haciendo ya de adulto. Es un mito que crea para sí mismo y con el que hace una construcción biográfica. Y ahí entra la luna: en ese mito, la luna es el hijo. “Yo soy la luna”, dice el protagonista. ¿Por qué? Porque la luna refleja los rayos del sol y él refleja el dolor de su madre. Es algo que está muy presente en esa relación: el niño es el espejo de la madre. Ella le pregunta todo el tiempo si se ve bien, si está vieja, si su cansancio se nota, y el niño le dice que sí, que está bien; la consiente, la reafirma. El psicoanalista Donald Winnicott arguye que el rostro de la madre es el primer espejo de una persona, que una buena madre sabe reflejar a su hijo. Aquí, el niño es el espejo y, por lo tanto, en ese mito que crea, es la luna.

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En la novela escribe: “Los rayos del sol son largos: llenan la cara de la luna, la hacen brillante cuando el mundo es negro. También es larga la tristeza de mi madre: llega hasta donde estoy, por más distancias que existan. Yo soy la cara que refleja su dolor. Yo soy esa piedra”. ¿Cómo decidió que el sol fuera la madre y la luna el hijo?

Quizás, en un primer momento, para hacer una sencilla inversión de géneros: que el sol, masculino en español, fuera mujer; que la luna, femenina en español, fuera hombre. Y quizás, también, como homenaje a una novela y a un mito que son muy importantes para mí. La novela es Las olas de Virginia Woolf, que comienza con un amanecer. Ahí, el sol es una mujer que alza una lámpara. El mito es El sol, la luna y el fuego, de los ikas, compilado en el libro ¿Has visto el amanecer? Mitos y leyendas del sol y la luna de los pueblos indígenas colombianos. En ese mito, los habitantes de la tierra se preguntan cada madrugada si han visto el amanecer: es la pregunta diaria porque temen que el sol los deje. Y es lo que pasa en Estrella madre: el sol, la madre, se va.

La madre se va, efectivamente, pero queda su foto. Esa foto que se está borrando…

Toda foto es un fragmento y esa foto, ese fragmento borroso, puede ser una metáfora de la forma y de toda la estructura de toda la novela. Los 63 títulos de los episodios que componen la novela, por cierto, son casi todos imágenes: El sol del vidrio, Los ladrillos de la eternidad, El deseo no cabe en los ojos, El tic tac de las monedas, Un tesoro en el centro de la almohada, Un pescadito en la tierra, El cordón de humo, Todas las caras tachadas, El parto de una estrella… En su ensayo Sobre la fotografía, Susan Sontag expone que las fotos transforman seres humanos en cosas y cosas en seres humanos. Eso es exactamente lo que le ocurre al protagonista: como la foto se ha convertido en su madre, él le habla, la besa, le ruega, le pide que vuelva… En ese sentido, la foto es, para seguir citando a Sontag, “una visión afligida de lo perdido”, pero al darle un uso talismánico, el protagonista intenta asir a su madre ausente.

A partir de la foto, “el sol del vidrio”, el hombre narra y describe el mundo que lo rodea…

Ese mundo inmediato es el edificio en el que vive, que se llama Lomas del Paraíso, y la obra que están construyendo al frente. Quienes pueblan ese mundo son sus vecinas, el celador del edificio y los obreros que trabajan en la construcción. Como escribe Lupe Rumazo en Carta larga sin final: “Un edificio es un híbrido de muchos seres que hacen pirámide, como en los circos, pero que para no caerse se van soldando con cemento”. Así, el hombre, de frente a la ventana, se vale de los puntos cardinales para hablar de esas personas: en el norte (que en realidad es el apartamento de arriba) está Ida, a quien todos llaman Madrecita porque hace de su hijo a todo lo que ve y toca (objetos electrodomésticos, piedras, personas, frutas); ella, además, supuestamente tiene un niño de edad incierta, Albertico, que nadie ha visto, y lleva mucho tiempo a punto de dar a luz. Es un personaje carnavalesco, delirante, inspirado en la famosa “barriga ’e trapo” del Caribe colombiano.

Luego, en el occidente, está Luz Bella, la gran amiga del protagonista, una mujer mayor que también conoció a la madre y que tiene delirio de profeta (ella asegura que puede ver el futuro, pero siempre hace sus vaticinios después de que ocurren los hechos). Luz Bella ve una telenovela, “El más grande espejo”, que ya está en la recta final cuando Estrella madre comienza. Desde el amor, y a veces a punta de chancletazos, trata de sacar al protagonista de sus permanentes ensoñaciones con la madre, darle un principio de realidad. Al verlo en esa espera desde hace tanto, al verlo en ese suspenso, entregado a la melancolía, ella trata de que su amigo mire hacia el futuro.

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En el oriente, en el apartamento de al lado, viven un hombre, Antonio, y su madre agónica. Ellos son los más nuevos del edificio y en la vida del protagonista ocupan un lugar más periférico. La madre, en su agonía, se la pasa oyendo música, baladas románticas, sobre todo. El protagonista alcanza a escuchar las canciones desde su espacio: son canciones que yo escribí para Estrella madre (fragmentos de canciones, más bien) y, a lo largo de toda la novela, hacen que el protagonista mire y repiense la relación con la madre.

Abajo, en el sur, está Próspero, el portero del edificio, que vive presionando al personaje para que pague el arriendo. En ese mundo de vecinos delirantes, él intenta ocupar el lugar del orden y de la ley; nadie, sin embargo, le hace caso -se lo pasan por el forro, como suele decirse-. Y si bien Próspero, por la forma como se relaciona con ellos, aparece como una presencia vigilante y amenazante, en el fondo los cuida, no tiene deseo alguno de hacerlos daño.

Finalmente, al frente del edificio, están los obreros, que están pendientes de la telenovela, a la par de Luz Bella, e intentan avanzar en la construcción -un gran desorden, sin embargo, les impide hacerlo-. Cada noche, dos de ellos, amantes, vuelven a los andamios para estar juntos -y como todos los miran desde sus ventanas, de alguna forma estos obreros constituyen un espectáculo del amor-.

Entre los vecinos de Lomas del Paraíso y los hombres que trabajan en la obra hay una conversación permanente. Hay mucha porosidad en esos espacios aparentemente delimitados…

Y todos están esperando algo -y todos saben lo que los demás esperan-. El protagonista espera a la madre, que prometió regresar (y durante mucho tiempo la madre esperó el día en que finalmente pudiera irse). Madrecita espera a dar a luz, ella literalmente está en estado de espera, aunque el suyo es un embarazo que ha tardado mucho más de nueve meses. Luz Bella espera, cada día, la hora de la telenovela -y el hecho de que cada episodio termine en punta, dejando a los espectadores en suspenso, nos recuerda la estrategia de sobrevivencia de Scherezada en Las mil y una noches: hay que esperar hasta el día siguiente para saber cómo continúa la historia-. La vecina enferma espera su muerte junto al hijo que la cuida. Próspero espera que los vecinos le paguen -espera dinero, mejor dicho, dinero que no le llega-. Y todos, como dices, esperan que la obra avance y que ojalá la terminen algún día. Si cada uno de los personajes espera algo específico (o vive, individualmente, una forma de espera), la de la construcción es una espera colectiva. Esa espera, ese deseo común, los hermana.

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¿Cómo fue el proceso de escribir la espera (o esas esperas)? ¿Qué decisiones de escritura tomó?

No se puede pensar la espera sin pensar el tiempo. No se puede escribir la espera sin pensar cómo es la experiencia del tiempo cuando uno está esperando. A diferencia de una cuenta regresiva, que, por larga que sea, uno sabe cuándo va a terminar, uno no sabe cuándo va a terminar la espera: puede que en un segundo, puede que en cien años. Ese no saber inmoviliza. Cuando esperamos, quedamos suspendidos (en pausa) y en suspenso (a la expectativa). Y entre más se prolonga la espera, uno va pasando de la expectativa a la súplica: “Que por favor pase lo que tenga que pasar, que llegue lo que tenga que llegar, para que pueda volver a moverme”. De esa manera, el tiempo en la novela a veces se siente suspendido (en pausa) y otras veces en suspenso (algo por fin va a pasar).

Así mismo, en la espera, todos los días son parecidos; se confunden. Finalmente, la espera es como un gran, gran, larguísimo día -un solo día con muchos amaneceres y muchos atardeceres-. Eso lo hemos vivido todos ahora en la cuarentena: anclados en la casa, los días se nos confunden. Quizás podemos diferenciar un día de otro cuando algo raro, inusual, ocurre. Pero en general los días se traspapelan, se repiten. Esperando a Godot representa muy bien esa experiencia. Vladimir y Estragón pierden la noción del tiempo de tanto esperar: “¿Estás seguro de que era esta noche cuando debíamos esperarle?”, “Dijo sábado. Creo”, “Pero ¿qué sábado? Además, ¿hoy es sábado? ¿No será domingo? ¿O lunes? ¿O viernes?”. En Estrella madre, quise traducir ese estar perdido en el tiempo a través de los permanentes saltos del protagonista entre el sueño, la vigilia, el recuerdo, la imaginación y la interacción con su alrededor, que detona más recuerdos, más imaginación, más deseo. Yo creo que su situación personal determinó la forma de la novela -sus tiempos, su música, su estructura-. O podría decirlo de otra manera: que la forma de la novela -sus tiempos, su música y su estructura- emulan la situación personal del protagonista.

El tiempo en la novela no es sólo un tiempo suspendido o muerto. El tiempo, al vincularlo con el dinero, también aparece como una cuenta regresiva: en la novela, el protagonista lo llama “el tiempo de las monedas”. Todo el tiempo las monedas están sonando, avisando que falta poco para despojar al protagonista de algo. Quisiera que habláramos de esa relación entre tiempo y dinero que es muy evidente en lo cotidiano, pero de la que se habla muy poco.

Para poder dedicarse enteramente a esperar a la madre, es decir, para garantizar su inmovilidad, su no tener que salir a trabajar, su quedarse en la casa esperando, el protagonista ha vendido casi todo lo que tiene. Pero pasan los días y la madre no llega: el dinero empieza a acabarse. Y esa inminencia aparece en la novela como un tic tac acechante, parecido al cocodrilo de Peter Pan, que tiene un reloj en la boca. Cada vez que el protagonista va al mercado y gasta plata, por ejemplo, suena el tic tac: el dinero se está acabando, el tiempo también. Uno de los personajes de la novela, Pepe, lo dice así: “No es que el tiempo sea oro sino que el oro es tiempo: cuando tengo dinero, siento que tengo vida por delante; pero cuando empieza a acabarse, comienza una cuenta hacia atrás: el dinero se acaba y el tiempo se acaba, y yo me pregunto, angustiado, cuánto más me queda para quedarme sin nada”.

En el mundo tal y como está, donde las necesidades humanas básicas están supeditadas al dinero, la ausencia de plata limita la vida, la reduce, la vuelve intolerable. La vida se convierte en el intento desesperado de satisfacer esas necesidades: qué voy a comer, dónde voy a dormir, cómo voy a sobrevivir. Así, la imaginación y el deseo quedan completamente separados y desconectados de lo que llamamos vida real. La vida termina en un lado y la imaginación en otro —en un lugar muy, muy lejano—. Pero si hay plata, el deseo y la imaginación se pueden entremezclar más fácilmente con la vida real: es más fácil que lo que deseas o imaginas se materialice. Esto puede verse en un episodio de la novela que se llama Si yo ganara: los personajes están viendo un concurso y empiezan a imaginar qué harían con la plata si recibieran el premio. Todo lo que imaginan, primero, pasa por la tranquilidad de saber que no tendrían que preocuparse por sus necesidades. Y luego, a medida que en su imaginación ya no hay necesidades sino deseos y opulencia, uno siente que sus vidas están muy lejos de todo eso que están imaginando.

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Dicho todo esto, me parece importante recalcar que estas personas que no tienen nada no abandonan sus vidas. La imaginación sigue ahí, esencial en ellos, e inseparable de la esperanza: inseparable de eso que todavía no ha llegado a ser, que es muy distinto a eso que nunca va a llegar a ser. Pensar así sería condenarse. Y nadie tiene que sentirse condenado.

Me interesa esa multiplicidad de personajes femeninos que crean relaciones de profundo afecto con el protagonista. Quisiera que hablara de las mujeres de la novela y de la ambigüedad entre los vínculos de familia y amigos.

Los tres personajes femeninos más importantes de la novela son la madre del protagonista, la amiga Luz Bella y Madrecita. Empiezo con la última: al maternar todo lo que ve, cada vez que quiere, Madrecita hermana a las personas, las cosas, las frutas, las plantas, los animales… Ella relaciona todo con todo —o entiende, finalmente, que todo está relacionado con todo—, convierte en familia lo más insospechado, crea lazos de afecto entre lo inanimado y lo animado. En ese permanente relacionar elementos lejanos, hace la misma operación de la metáfora: pasa, como dice Nabokov, de lo disociativo a lo asociativo; capta, como dice Schopenhauer, lo desemejante en lo semejante. Madrecita es una metáfora de la metáfora.

Luz Bella, por su parte, es una mujer mayor. No es madre y no quiere serlo, y no porque sea mayor sino porque la maternidad no es un deseo que estuvo en ella. Como se la pasa ante el televisor, ya sea viendo la telenovela o viéndose a sí misma en la pantalla apagada, podemos pensarla como una versión de Narciso, mirándose y buscándose en ese espejo, atrapada en su yo. Pero ella sabe que su amigo no está bien, que puede hundirse en la tristeza y no acabar bien. Entonces lo mira, lo llama, lo cuida, lo trata de ayudar a que se salga él mismo de su propio yo. En otras palabras, ella se sale de su propio yo por su amigo, también atrapado en su yo. Me gusta imaginar qué hubiera pasado en el mito de Narciso si, estando él mirándose en el agua, algo ocurre afuera que lo hace mirar a otro lado: algo que no le permite volver a quedar atrapado en su reflejo. Pienso la relación de los dos en esos términos.

Por último está la madre, de la que ya hemos hablado desde el punto de vista del hijo, pero no desde ella misma. Hay un capítulo de la novela que narra un episodio de “El más grande espejo”, la telenovela que todos están viendo. Ese episodio se llama “Tu madre tiene un nombre”. Lo que ahí ocurre es que una niña se pierde y los protagonistas le preguntan el nombre de la mamá para empezar a llamarla, a gritar su nombre. Pero la niña dice: “Se llama mamá”. Y ellos le explican que su madre tiene un nombre. La niña no se lo sabe. Y entonces, entre los tres, empiezan a buscar a la madre perdida gritando: “¡Mamá, mamá!”. Esta escena es muy importante porque hace ver lo obvio al protagonista, algo que él no ha podido ver: que su madre es una mujer que no es solamente una madre. Que su nombre no es mamá. Y que, por más que él insista en llamarla mamá, ella tiene un nombre. Que no puede reducirla a su relación con él.

Ahora, ¿quién es esta mujer? ¿Qué sabemos de ella desde la narración del hijo, por más que él insista en verla únicamente como sólo su madre? Que trabaja en una fábrica (y que sufre mucho en ese trabajo); que quiere irse a otro lugar, cualquiera, desde hace mucho tiempo; y que tiene una relación difícil e irresuelta con su propia madre, un pendiente con ella. Su deseo es irse: no para llegar a un lugar específico sino para irse y ya, para andar —el camino, el movimiento, es su deseo—. Ella se sabe cautiva en la vida que tiene: cautiva en la fábrica, cautiva en la relación con su hijo, cautiva en la ciudad donde viven. Simone Weil escribe en La persona y lo sagrado: “Si un espíritu cautivo ignora su propio cautiverio, vive en el error. Si lo ha reconocido, aunque sea por una décima de segundo, y se ha apresurado a olvidarlo, vive en la mentira”. Ella no vive ni en el error ni en la mentira: es consciente de su situación y la quiere cambiar. Abraza su deseo con fuerza.

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Hablemos de esa fábrica donde trabaja la madre: es, al mismo tiempo, un lugar que la aliena y un lugar que le provee empleo y, por lo tanto, dinero.

La fábrica, primeramente, representa la separación entre el protagonista, cuando es niño, y la madre. Como el humo que sale por la chimenea de la fábrica puede verse desde la ventana, la madre le dice un día para calmarlo, sabiendo la ansiedad que al niño le provoca la separación: “Ahí, cerquita del tubo, estoy yo. Si te sientes solo y quieres llorar, piensa que el humo nos conecta —es nuestro cordón—. Tú estás acá y yo estoy más lejos; nos une, sin embargo, la espiral que ves”. El humo, entonces, empieza a hacer las veces de un nuevo cordón umbilical. Pero el humo es humo, y se esfuma, y eso empieza a representar, no la unión, sino la separación.

La fábrica, entonces, los separa, pero sobre todo, separa a la madre de sí misma: la escinde porque, como dices, es la fuente de dinero y la fuente de angustia vital. A ella le mortifica ir allá, sobre todo por la presencia vigilante y amenazante de su supervisora, que la hostiga. Su trabajo en la fábrica no es fijo sino por turnos. Y eso aumenta su angustia porque no tiene una entrada fija, unas buenas condiciones laborales. Le toca, como dice Mark Fisher en Realismo capitalista, “aprender a vivir en condiciones de total inestabilidad o (feo neologismo) precariedad. El periodo de trabajo no alterna con el de ocio, sino con el de desempleo. Lo normal es pasar por una serie anárquica de empleos de corto plazo que hacen imposible planificar el futuro”. Por todo eso, y con toda razón, ella quiere cambiar de vida.

Esta historia ocurre una ciudad imaginada. Si bien la ciudad de Un mundo huérfano, mencionada brevemente en uno de los episodios, parecía inspirada en Barranquilla, la ciudad de Estrella madre parece inspirada en Bogotá…

Ambas ciudades son, para mí, espacios imaginados que hibridan aspectos de las ciudades en las que he vivido, en especial Barranquilla y Bogotá. La ciudad de Un mundo huérfano puede recordar más a Barranquilla por la presencia del mar y la ciudad de Estrella madre puede parecerse más a Bogotá por la presencia de la cordillera. En esta última, sin embargo, hay algo profundamente caribeño, y es la porosidad que mencionábamos entre el interior y el exterior, la forma como las paredes entre las casas o apartamentos son tan porosas. Esa conversación a gritos entre una casa y la otra, o entre la casa y la calle, yo la relaciono mucho con el Caribe, y es algo que extraño mucho de allá.

La ciudad de Un mundo huérfano tiene una arteria principal, la Calle de las Luces, que tiene muchos faroles al inicio, en el norte, donde viven los ricos, y esos faroles se van dispersando a medida que la calle llega al mar, a la zona donde viven los más desposeídos. En Estrella madre lo que vemos es, por un lado, que la ciudad se está quedando sin árboles y que el agua “se está muriendo”. Esa muerte de la naturaleza va aumentando hacia el centro de la ciudad, descrito en un capítulo que se llama Plegarias y filas. ¿Qué hay en el corazón de la ciudad? Gente desesperada pidiendo deseos en una fuente, y gente desesperada haciendo filas —para ir al banco, para hacer un préstamo, para comer, etcétera—.

En el centro, la espera de la que hemos venido hablando se presenta como un suplicio burocrático. Ahí, la espera también es colectiva. Pero al contrario de la espera colectiva en torno a la construcción del edificio, que a pesar del desencanto está teñida de imaginación y esperanza, la de las filas es una espera aplastante.

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En esa ciudad, muchas cosas han desaparecido: los árboles, el río, la fábrica, la estatua de la Virgen María en una montaña… Eso da cuenta del paso del tiempo. De alguna forma, y desde esas imágenes, el tiempo deja de presentarse como estático (el tiempo de la espera) y aparece, en cambio, como un tiempo destructivo…

Está el tiempo estático de la espera, del que ya hemos hablado, y está el tiempo destructivo que mencionas, el tiempo que se acaba y acaba con todo, que se evidencia en las ruinas que mencionas (y en la idea del tiempo de las monedas, del que ya habíamos hablado). Pero también hay un tiempo creador, nuevo —un tiempo embarazado, diría Bakhtin—, que empieza a formarse o hacerse visible en dos momentos: primero, cuando los obreros construyen un muro y se siente por fin un avance en la obra. Y segundo, cuando, en el episodio final, Madrecita dice que ya no puede más, que ya va a dar a luz. Y entonces uno se pregunta qué va a nacer, qué va a salir de ese parto. Ahí, para mí, está el tiempo nuevo.

Creo que todos esos tiempos (el creador, el destructivo, el estático) o, más bien, todas esas formas del tiempo, están siempre en contigüidad a lo largo de la novela. Recuerdo la constelación que describe el protagonista a partir de los objetos que hay en su casa: “Cada objeto es una forma del tiempo —y más allá del tiempo está la foto de mi madre en el vidrio, ella es el principio y no tiene fin—: si la cama es el pasado, el teléfono es todo lo que puede ocurrir —una promesa, un tiempo posible—. La cajita, en cambio, es el tiempo que se acaba —cada vez más cerca el final con cada billete que saco—. En la nevera está el tiempo que renace: un tiempo que, después de vaciado, vuelve a empezar, casi siempre con remanentes del tiempo anterior —la verdura que quedó del anterior mercado—. El armario es la repetición: las tres mismas camisas con los tres pantalones de siempre —y en eso que se repite, la ruptura: el vestido de mi madre en un gancho—. La puerta es la alegría de la llegada, el tiempo que va a ocurrir: al fin la buena nueva. Si estos objetos fueran estrellas, juntos formarían una constelación, que podría llamarse El Deseo o La Esperanza”.

Hablemos de eso, del deseo y la esperanza, estructurales tanto en Un mundo huérfano como en Estrella madre.

El deseo es deseo de todo y deseo de nada. En Un mundo huérfano, ese deseo de todo está en el capítulo de La Ruleta, en esa larga acumulación de escenas de sexo —del alguna forma, lo que ahí hace el protagonista es tratar de convertir el Deseo, en mayúscula, en deseos, pero el Deseo sigue, y por más que él satisfaga deseos, uno tras otro tras otro, siempre habrá deseo de más y más—. El deseo de nada está en las escenas en las que tanto el padre como él están en la cama, sin querer o poderse parar, en posición de muerte, queriendo diluirse. En esa misma posición está varias veces el protagonista de Estrella madre (y también su mamá), por eso es que Luz Bella de vez en cuando le lanza chancletazos: para obligarlo a pararse. En esa novela, el deseo de todo está en el deseo de asir a la madre, quien ocupa el lugar de Dios durante mucho tiempo en la vida psíquica del hombre. Al desear a la madre, entonces, que ocupa el lugar de Dios, el protagonista desea todo.

Con respecto a la esperanza, pienso que, para pensarla desde Estrella madre, es clave el capítulo que se llama Profecía: allí, luego de que Luz Bella ha dado mil pasos en falso con su delirio de profeta, cambia de tono y piensa el futuro. Le dice al protagonista, refiriéndose a su espera: “Tú vas a esperar otra cosa”. Y eso es decirle: “Tú vas a desear otra cosa”. Ella proyecta a su amigo hacia el futuro —a él, que ha estado derribado por la nostalgia—. Al hacer eso, le abre un camino, otro futuro: un futuro en el que él no va a estar más grotescamente inmóvil. Luz Bella le da un sueño, otro sueño.

Y ahora pienso en la fábrica, que fue, en el pasado de la novela, el horror neoliberal, pero que en el presente es una ruina. Mark Fisher escribe en Realismo capitalista: “El capitalismo es lo que queda en pie cuando las creencias colapsan en el nivel de la elaboración ritual o simbólica, dejando como resto solamente al consumidor-espectador que camina a tientas entre reliquias y ruinas”. En Estrella madre no pasa eso: las creencias en el nivel de la elaboración ritual y simbólica quedan en pie mientras que colapsa algo que encarna al capitalismo. Queda en pie la esperanza.

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Quisiera que habláramos del lugar que ocupa lo popular en la novela: hay revistas de farándula, telenovelas y baladas románticas. Esto ya estaba en Un mundo huérfano con las canciones de la discoteca, pero en Estrella madre lo popular lo invade todo y a veces el lector se involucra tanto con ello que hasta está pendiente de qué va a pasar en la telenovela. ¿Cómo surge esto y qué busca dándole un espacio tan grande en la obra?

Busco sencillamente, y muy amorosamente, darle el lugar enorme, la importancia enorme, que la cultura popular tiene (y ha tenido) en mi vida. Vi muchas telenovelas en mi infancia y adolescencia; escuché y escucho merengues, pop, baladas y rancheras, toda la llamada música para planchar -la escucho sin ironías, me molesta mucho cuando alguien pone “irónicamente” esa música en las fiestas, me parece un gesto clasista insoportable, una forma bobalicona que encuentra la persona de decirle a los tres borrachos que tiene al frente que, aunque ponga esas canciones, en realidad tiene “buen gusto”-. Entre las telenovelas, hay muchas colombianas que vi con gran pasión por la trama, para usar la expresión de Sergio Pitol, como Calamar, Zarabanda y ¿Por qué mataron a Betty si era tan buena muchacha? Pero hubo dos especialmente importantes para mí: una venezolana, Cara sucia, y otra mexicana, Agujetas de color de rosa. Ambas son historias de personas que lo pierden todo, absolutamente todo, y conocen la desgracia. Historias que retratan desigualdades e injusticias radicales, estructurales, entre “los de arriba” y “los de abajo”.

Cuando en El amor nunca falla, el ensayo que escribió Alberto Barrera para la edición especial de Arcadia sobre la educación sentimental de América Latina, él recuerda a una mujer que dice ver telenovelas porque, con ellas, puede llorar bien bueno, yo pienso que está hablando de algo que va mucho más allá de la mera catarsis o del llanto terapéutico. Tampoco creo que una persona que llora con una telenovela ceda siempre ante una manipulación o una subyugación sentimental (muchas veces sí, por supuesto). Pero para mí también puede tratarse de un diálogo de duelos que se da entre el televidente y los personajes que sufren en la pantalla. Y muchas veces, creo, el llanto ocurre porque el televidente presencia la articulación de la desgracia y desea fervientemente que haya justicia. Simone Weil escribe en La persona y lo sagrado: “La desgracia en sí misma es inarticulada. Los desgraciados suplican silenciosamente que se les proporcione palabras para expresarse. Hay épocas en las que no se les concede. Hay otras en las que se les proporciona palabras, pero mal escogidas, ya que quienes las escogen son ajenos a la desgracia que interpretan”. Yo creo que algunas telenovelas tienen momentos en los que la desgracia sí logra articularse y expresarse, y momentos en los que se hace justicia, en los que hay reparación por todo el daño y el sufrimiento por el que han pasado los más vulnerables. Me ha pasado, claro, que recordando esas telenovelas, o incluso volviendo a ver algunos episodios específicos, me decepciona el tratamiento político de la desigualdad y la injusticia, ni hablar del tratamiento de género. Sin duda uno encuentra muchos problemas ideológicos y, por lo tanto, estéticos.

¿Qué hace uno con esas obras que te marcaron tanto de niño, que provocaron el flechazo, la herida de amor -el punctum del que habla Barthes en Cámara lúcida- y que ahora te decepcionan? En mi caso, como la distancia crítica está, pero no la distancia afectiva, yo partí de las telenovelas (con amor y gratitud) e intenté llevarlas a otro lugar.

Por otro lado, en Estrella madre hay momentos, escenas, imágenes, que de alguna forma recrean o le hacen un guiño a canciones como Así fue de Isabel Pantoja, escrita por Juan Gabriel; Abrázame muy fuerte, del mismo Juan Gabriel; Tú, de Yolandita Monge; Tú, de Noelia; Brindaremos por él, de Massiel; Luna, de Ana Gabriel; El loco y la luna, de Wilfrido Vargas; Ella es tan bella, de Rikarena; Te espero sentada y Moscas de la casa de Shakira, por mencionar algunas. Y bueno, hay un personaje en la novela, una cantante que se hace llamar La Adolorida, que interpreta las baladas que llegan a la ventana del protagonista desde la ventana de la vecina enferma.

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Sé que esta es la tercera versión de esta novela, que lleva escribiendo y reescribiendo desde hace tiempo. ¿Cómo eran las versiones anteriores?

La primera estaba escrita toda en segunda persona: el narrador se dirigía a muchas personas, especialmente a la madre, pero a medida que avanzaba la historia iba quedando borroso si la madre estaba presencialmente con él, si el protagonista le hablaba a una madre imaginada o una persona de carne y hueso que estaba ahí, a su lado. La segunda versión era radicalmente onírica, llena, llena de imágenes surrealistas como las de los sueños narrados en Estrella madre. En esa versión, ya era explícito que la madre no estaba presencialmente con él, pero no era claro qué había pasado, si se había ido o había fallecido, y toda la trama apuntaba al posible reencuentro (y al hecho de que ese reencuentro fuera un delirio del protagonista o un reencuentro real). Y bueno, esta tercera versión es lo que es. A pesar de las diferencias formales entre cada una, ha permanecido en todas las versiones la omnipresencia de una madre borrosa, o una madre-fantasma. La omnipresencia de una ausencia.

Hace poco leí No he salido de mi noche, de Annie Ernaux. En ese libro, ella arguye que escribir sobre la propia madre plantea, a la fuerza, el problema de la escritura. Le he dado vueltas y vueltas a esa idea. Creo que esas versiones tan distintas en sus exploraciones formales dan cuenta de que, efectivamente, escribir sobre la madre plantea el problema de la escritura. Pero no podría decir por qué exactamente, quizás aún no tengo una distancia necesaria para pensar eso.

La novela es como una larga despedida…

Como en el poema de creación de los Kogui: “Primero estaba la madre”. Desde que nacemos empezamos a despedirnos. El nacimiento es, en sí mismo, una despedida: de la madre, que fue todo, que fue uno mismo. Despedirse de la madre (de la madre como Dios, de la madre como todo) es despedirse de lo que fue el mundo -todo el mundo- y de lo que fuimos. En ese adiós puede haber gran tristeza, desamparo y desconcierto. Pero las despedidas son nacimientos y siempre, después de ellas, podemos abrazar, pensar y hasta crear un mundo distinto, ya distintos nosotros también.

“Estrella madre elabora una extraordinaria poética de la precariedad y de la resistencia. Sus personajes, ultra frágiles, se unen para reducir la soledad y evitar así el colapso final de sus vidas. El hijo permanece ritualmente a la espera de su madre en el interior de un edificio que imprime en su deterioro el acoso sobre vidas encadenadas a la mera sobrevivencia, hasta relegarlos a la categoría de escombros. Giuseppe Caputo consigue elaborar un poderoso mapa social de la postergación desde la imaginación más sorprendente, la precisión de sus imágenes y la notable expresividad de su escritura. Circulan de manera incesante el humor, el deseo, la angustia, la deuda enclavados en cuerpos dotados de una necesaria insensatez. Una fulminante renovación de los signos literarios sitúa la lectura de esta novela en un espacio urgente de este tiempo para entender todos los tiempos”. Diamela Eltit

“En la literatura de Caputo hay una sabiduría de la imagen que viene de los cuentos antiguos, o mejor, un trabajo moderno de la imagen a partir de formas narrativas arcaicas que conectan con nuestros temores y deseos más profundos. Sus criaturas, tiernas y vulnerables, están expuestas a los rigores de un mundo donde prevalece la anomia, el abandono. Y pese a ello, Caputo siempre consigue mostrar en sus imágenes unas energías vitales poderosísimas, las mismas energías que hacen que lo vivo esté vivo y renazca de sus cenizas. Estrella madre nos permite acceder a la ampliación de todo el universo macabro y vibrante de un autor necesario, único en nuestra literatura”. Juan Cárdenas

“Entre la picaresca, el humor y la fábula, Giuseppe Caputo ha escrito una novela llena de verdad y poesía”. Fabio Morábito

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La novela empieza con una imagen: justo antes de que amanezca, acostado en la cama, el protagonista ve una foto de su madre pegada en la ventana. La foto es “borrosa, rodeada del mundo negro”. Luego, incesantes, van apareciendo otras imágenes muchas, muchas, todo el tiempo que pueblan la novela de principio a fin: en un sueño, por ejemplo, un viento arroja piedras a la madre y al hijo; en otro, un espejo enorme cae del cielo y está a punto de estrellarse contra el protagonista… ¿Empezó a escribir la novela desde una imagen específica?

Mira que sí, hubo una primera imagen que me gusta pensarla ahora como una imagen-semilla, o mejor, como una imagen creadora o imagen big bang- es decir, como una imagen que no se queda en sí misma, por polisémica que pueda ser, sino que, por el contrario, provoca una explosión de imágenes a partir de ella. Esa primera imagen fue la de un hombre encerrado en una torre, mirando por la ventana, esperando a una mujer, una mujer que no llega, una mujer que va a salvarlo. Esa imagen es, por supuesto, la inversión de una imagen que hemos visto muchas veces: la de una mujer que espera a un hombre, un hombre que va a salvarla. Hemos visto a esa mujer que espera, como dice Annie Ernaux en Pura pasión, “en todos los anuncios de perfumes o de microondas”. Y la hemos visto, claro, en los cuentos de hadas (y en las muchas variaciones y recreaciones de esos cuentos de hadas): la mujer que espera a su amor. Si bien es cierto que ya llevamos años interviniendo y cambiando esa imagen y esa idea, lo cierto es que la espera del príncipe azul, tal y como dice Andrea Köhler en El tiempo regalado, pervive como fantasía. Ahora, en el caso de la novela, el hombre espera a una mujer, y esa mujer es su madre.

Pienso que los personajes de mis novelas tratan todo el tiempo de llenar su mundo, que está vacío o que ellos sienten vacío (hacer esa diferencia es muy importante): lo llenan con imágenes, simbólicamente, y lo llenan con las distintas relaciones que entablan con sus semejantes, afectivamente. Un mundo huérfano empieza con la escena del padre haciendo dibujos de crayola en las paredes blancas: para mí, es una forma que encuentra él de poblar el despojo. Estrella madre empieza, como decías, con el hombre mirando una foto borrosa. A partir de esa imagen, que está desluciéndose, desapareciendo, él recuerda a su madre, piensa en la relación que tuvieron y comienza a narrar el mundo que lo rodea. Toda esa narración, que es la novela en sí, está llena de imágenes: quizás es la forma que encuentra él de llenar lo que se está quedando sin imagen. Sin su madre, el mundo se ha vaciado; pero ante ese vacío, él crea.

El título en sí mismo, Estrella madre, es una imagen…

Sí, la estrella madre es el sol o, digamos, la estrella principal de un sistema planetario. El título se refiere a una historia fundacional del protagonista, cuando una madrugada, de niño, abre los ojos y la madre no está. Pero de repente la escucha afuera, llorando, hablando con alguien… El niño la llama y la madre se asoma por la puerta, aún llorando -y mientras ella se asoma, el sol también comienza a asomarse-. El niño, entonces, identifica a la madre con el sol, a sus lágrimas con los rayos, y, a partir de ese día, llama al sol madre sol o estrella madre, y lo sigue haciendo ya de adulto. Es un mito que crea para sí mismo y con el que hace una construcción biográfica. Y ahí entra la luna: en ese mito, la luna es el hijo. “Yo soy la luna”, dice el protagonista. ¿Por qué? Porque la luna refleja los rayos del sol y él refleja el dolor de su madre. Es algo que está muy presente en esa relación: el niño es el espejo de la madre. Ella le pregunta todo el tiempo si se ve bien, si está vieja, si su cansancio se nota, y el niño le dice que sí, que está bien; la consiente, la reafirma. El psicoanalista Donald Winnicott arguye que el rostro de la madre es el primer espejo de una persona, que una buena madre sabe reflejar a su hijo. Aquí, el niño es el espejo y, por lo tanto, en ese mito que crea, es la luna.

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En la novela escribe: “Los rayos del sol son largos: llenan la cara de la luna, la hacen brillante cuando el mundo es negro. También es larga la tristeza de mi madre: llega hasta donde estoy, por más distancias que existan. Yo soy la cara que refleja su dolor. Yo soy esa piedra”. ¿Cómo decidió que el sol fuera la madre y la luna el hijo?

Quizás, en un primer momento, para hacer una sencilla inversión de géneros: que el sol, masculino en español, fuera mujer; que la luna, femenina en español, fuera hombre. Y quizás, también, como homenaje a una novela y a un mito que son muy importantes para mí. La novela es Las olas de Virginia Woolf, que comienza con un amanecer. Ahí, el sol es una mujer que alza una lámpara. El mito es El sol, la luna y el fuego, de los ikas, compilado en el libro ¿Has visto el amanecer? Mitos y leyendas del sol y la luna de los pueblos indígenas colombianos. En ese mito, los habitantes de la tierra se preguntan cada madrugada si han visto el amanecer: es la pregunta diaria porque temen que el sol los deje. Y es lo que pasa en Estrella madre: el sol, la madre, se va.

La madre se va, efectivamente, pero queda su foto. Esa foto que se está borrando…

Toda foto es un fragmento y esa foto, ese fragmento borroso, puede ser una metáfora de la forma y de toda la estructura de toda la novela. Los 63 títulos de los episodios que componen la novela, por cierto, son casi todos imágenes: El sol del vidrio, Los ladrillos de la eternidad, El deseo no cabe en los ojos, El tic tac de las monedas, Un tesoro en el centro de la almohada, Un pescadito en la tierra, El cordón de humo, Todas las caras tachadas, El parto de una estrella… En su ensayo Sobre la fotografía, Susan Sontag expone que las fotos transforman seres humanos en cosas y cosas en seres humanos. Eso es exactamente lo que le ocurre al protagonista: como la foto se ha convertido en su madre, él le habla, la besa, le ruega, le pide que vuelva… En ese sentido, la foto es, para seguir citando a Sontag, “una visión afligida de lo perdido”, pero al darle un uso talismánico, el protagonista intenta asir a su madre ausente.

A partir de la foto, “el sol del vidrio”, el hombre narra y describe el mundo que lo rodea…

Ese mundo inmediato es el edificio en el que vive, que se llama Lomas del Paraíso, y la obra que están construyendo al frente. Quienes pueblan ese mundo son sus vecinas, el celador del edificio y los obreros que trabajan en la construcción. Como escribe Lupe Rumazo en Carta larga sin final: “Un edificio es un híbrido de muchos seres que hacen pirámide, como en los circos, pero que para no caerse se van soldando con cemento”. Así, el hombre, de frente a la ventana, se vale de los puntos cardinales para hablar de esas personas: en el norte (que en realidad es el apartamento de arriba) está Ida, a quien todos llaman Madrecita porque hace de su hijo a todo lo que ve y toca (objetos electrodomésticos, piedras, personas, frutas); ella, además, supuestamente tiene un niño de edad incierta, Albertico, que nadie ha visto, y lleva mucho tiempo a punto de dar a luz. Es un personaje carnavalesco, delirante, inspirado en la famosa “barriga ’e trapo” del Caribe colombiano.

Luego, en el occidente, está Luz Bella, la gran amiga del protagonista, una mujer mayor que también conoció a la madre y que tiene delirio de profeta (ella asegura que puede ver el futuro, pero siempre hace sus vaticinios después de que ocurren los hechos). Luz Bella ve una telenovela, “El más grande espejo”, que ya está en la recta final cuando Estrella madre comienza. Desde el amor, y a veces a punta de chancletazos, trata de sacar al protagonista de sus permanentes ensoñaciones con la madre, darle un principio de realidad. Al verlo en esa espera desde hace tanto, al verlo en ese suspenso, entregado a la melancolía, ella trata de que su amigo mire hacia el futuro.

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En el oriente, en el apartamento de al lado, viven un hombre, Antonio, y su madre agónica. Ellos son los más nuevos del edificio y en la vida del protagonista ocupan un lugar más periférico. La madre, en su agonía, se la pasa oyendo música, baladas románticas, sobre todo. El protagonista alcanza a escuchar las canciones desde su espacio: son canciones que yo escribí para Estrella madre (fragmentos de canciones, más bien) y, a lo largo de toda la novela, hacen que el protagonista mire y repiense la relación con la madre.

Abajo, en el sur, está Próspero, el portero del edificio, que vive presionando al personaje para que pague el arriendo. En ese mundo de vecinos delirantes, él intenta ocupar el lugar del orden y de la ley; nadie, sin embargo, le hace caso -se lo pasan por el forro, como suele decirse-. Y si bien Próspero, por la forma como se relaciona con ellos, aparece como una presencia vigilante y amenazante, en el fondo los cuida, no tiene deseo alguno de hacerlos daño.

Finalmente, al frente del edificio, están los obreros, que están pendientes de la telenovela, a la par de Luz Bella, e intentan avanzar en la construcción -un gran desorden, sin embargo, les impide hacerlo-. Cada noche, dos de ellos, amantes, vuelven a los andamios para estar juntos -y como todos los miran desde sus ventanas, de alguna forma estos obreros constituyen un espectáculo del amor-.

Entre los vecinos de Lomas del Paraíso y los hombres que trabajan en la obra hay una conversación permanente. Hay mucha porosidad en esos espacios aparentemente delimitados…

Y todos están esperando algo -y todos saben lo que los demás esperan-. El protagonista espera a la madre, que prometió regresar (y durante mucho tiempo la madre esperó el día en que finalmente pudiera irse). Madrecita espera a dar a luz, ella literalmente está en estado de espera, aunque el suyo es un embarazo que ha tardado mucho más de nueve meses. Luz Bella espera, cada día, la hora de la telenovela -y el hecho de que cada episodio termine en punta, dejando a los espectadores en suspenso, nos recuerda la estrategia de sobrevivencia de Scherezada en Las mil y una noches: hay que esperar hasta el día siguiente para saber cómo continúa la historia-. La vecina enferma espera su muerte junto al hijo que la cuida. Próspero espera que los vecinos le paguen -espera dinero, mejor dicho, dinero que no le llega-. Y todos, como dices, esperan que la obra avance y que ojalá la terminen algún día. Si cada uno de los personajes espera algo específico (o vive, individualmente, una forma de espera), la de la construcción es una espera colectiva. Esa espera, ese deseo común, los hermana.

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¿Cómo fue el proceso de escribir la espera (o esas esperas)? ¿Qué decisiones de escritura tomó?

No se puede pensar la espera sin pensar el tiempo. No se puede escribir la espera sin pensar cómo es la experiencia del tiempo cuando uno está esperando. A diferencia de una cuenta regresiva, que, por larga que sea, uno sabe cuándo va a terminar, uno no sabe cuándo va a terminar la espera: puede que en un segundo, puede que en cien años. Ese no saber inmoviliza. Cuando esperamos, quedamos suspendidos (en pausa) y en suspenso (a la expectativa). Y entre más se prolonga la espera, uno va pasando de la expectativa a la súplica: “Que por favor pase lo que tenga que pasar, que llegue lo que tenga que llegar, para que pueda volver a moverme”. De esa manera, el tiempo en la novela a veces se siente suspendido (en pausa) y otras veces en suspenso (algo por fin va a pasar).

Así mismo, en la espera, todos los días son parecidos; se confunden. Finalmente, la espera es como un gran, gran, larguísimo día -un solo día con muchos amaneceres y muchos atardeceres-. Eso lo hemos vivido todos ahora en la cuarentena: anclados en la casa, los días se nos confunden. Quizás podemos diferenciar un día de otro cuando algo raro, inusual, ocurre. Pero en general los días se traspapelan, se repiten. Esperando a Godot representa muy bien esa experiencia. Vladimir y Estragón pierden la noción del tiempo de tanto esperar: “¿Estás seguro de que era esta noche cuando debíamos esperarle?”, “Dijo sábado. Creo”, “Pero ¿qué sábado? Además, ¿hoy es sábado? ¿No será domingo? ¿O lunes? ¿O viernes?”. En Estrella madre, quise traducir ese estar perdido en el tiempo a través de los permanentes saltos del protagonista entre el sueño, la vigilia, el recuerdo, la imaginación y la interacción con su alrededor, que detona más recuerdos, más imaginación, más deseo. Yo creo que su situación personal determinó la forma de la novela -sus tiempos, su música, su estructura-. O podría decirlo de otra manera: que la forma de la novela -sus tiempos, su música y su estructura- emulan la situación personal del protagonista.

El tiempo en la novela no es sólo un tiempo suspendido o muerto. El tiempo, al vincularlo con el dinero, también aparece como una cuenta regresiva: en la novela, el protagonista lo llama “el tiempo de las monedas”. Todo el tiempo las monedas están sonando, avisando que falta poco para despojar al protagonista de algo. Quisiera que habláramos de esa relación entre tiempo y dinero que es muy evidente en lo cotidiano, pero de la que se habla muy poco.

Para poder dedicarse enteramente a esperar a la madre, es decir, para garantizar su inmovilidad, su no tener que salir a trabajar, su quedarse en la casa esperando, el protagonista ha vendido casi todo lo que tiene. Pero pasan los días y la madre no llega: el dinero empieza a acabarse. Y esa inminencia aparece en la novela como un tic tac acechante, parecido al cocodrilo de Peter Pan, que tiene un reloj en la boca. Cada vez que el protagonista va al mercado y gasta plata, por ejemplo, suena el tic tac: el dinero se está acabando, el tiempo también. Uno de los personajes de la novela, Pepe, lo dice así: “No es que el tiempo sea oro sino que el oro es tiempo: cuando tengo dinero, siento que tengo vida por delante; pero cuando empieza a acabarse, comienza una cuenta hacia atrás: el dinero se acaba y el tiempo se acaba, y yo me pregunto, angustiado, cuánto más me queda para quedarme sin nada”.

En el mundo tal y como está, donde las necesidades humanas básicas están supeditadas al dinero, la ausencia de plata limita la vida, la reduce, la vuelve intolerable. La vida se convierte en el intento desesperado de satisfacer esas necesidades: qué voy a comer, dónde voy a dormir, cómo voy a sobrevivir. Así, la imaginación y el deseo quedan completamente separados y desconectados de lo que llamamos vida real. La vida termina en un lado y la imaginación en otro —en un lugar muy, muy lejano—. Pero si hay plata, el deseo y la imaginación se pueden entremezclar más fácilmente con la vida real: es más fácil que lo que deseas o imaginas se materialice. Esto puede verse en un episodio de la novela que se llama Si yo ganara: los personajes están viendo un concurso y empiezan a imaginar qué harían con la plata si recibieran el premio. Todo lo que imaginan, primero, pasa por la tranquilidad de saber que no tendrían que preocuparse por sus necesidades. Y luego, a medida que en su imaginación ya no hay necesidades sino deseos y opulencia, uno siente que sus vidas están muy lejos de todo eso que están imaginando.

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Dicho todo esto, me parece importante recalcar que estas personas que no tienen nada no abandonan sus vidas. La imaginación sigue ahí, esencial en ellos, e inseparable de la esperanza: inseparable de eso que todavía no ha llegado a ser, que es muy distinto a eso que nunca va a llegar a ser. Pensar así sería condenarse. Y nadie tiene que sentirse condenado.

Me interesa esa multiplicidad de personajes femeninos que crean relaciones de profundo afecto con el protagonista. Quisiera que hablara de las mujeres de la novela y de la ambigüedad entre los vínculos de familia y amigos.

Los tres personajes femeninos más importantes de la novela son la madre del protagonista, la amiga Luz Bella y Madrecita. Empiezo con la última: al maternar todo lo que ve, cada vez que quiere, Madrecita hermana a las personas, las cosas, las frutas, las plantas, los animales… Ella relaciona todo con todo —o entiende, finalmente, que todo está relacionado con todo—, convierte en familia lo más insospechado, crea lazos de afecto entre lo inanimado y lo animado. En ese permanente relacionar elementos lejanos, hace la misma operación de la metáfora: pasa, como dice Nabokov, de lo disociativo a lo asociativo; capta, como dice Schopenhauer, lo desemejante en lo semejante. Madrecita es una metáfora de la metáfora.

Luz Bella, por su parte, es una mujer mayor. No es madre y no quiere serlo, y no porque sea mayor sino porque la maternidad no es un deseo que estuvo en ella. Como se la pasa ante el televisor, ya sea viendo la telenovela o viéndose a sí misma en la pantalla apagada, podemos pensarla como una versión de Narciso, mirándose y buscándose en ese espejo, atrapada en su yo. Pero ella sabe que su amigo no está bien, que puede hundirse en la tristeza y no acabar bien. Entonces lo mira, lo llama, lo cuida, lo trata de ayudar a que se salga él mismo de su propio yo. En otras palabras, ella se sale de su propio yo por su amigo, también atrapado en su yo. Me gusta imaginar qué hubiera pasado en el mito de Narciso si, estando él mirándose en el agua, algo ocurre afuera que lo hace mirar a otro lado: algo que no le permite volver a quedar atrapado en su reflejo. Pienso la relación de los dos en esos términos.

Por último está la madre, de la que ya hemos hablado desde el punto de vista del hijo, pero no desde ella misma. Hay un capítulo de la novela que narra un episodio de “El más grande espejo”, la telenovela que todos están viendo. Ese episodio se llama “Tu madre tiene un nombre”. Lo que ahí ocurre es que una niña se pierde y los protagonistas le preguntan el nombre de la mamá para empezar a llamarla, a gritar su nombre. Pero la niña dice: “Se llama mamá”. Y ellos le explican que su madre tiene un nombre. La niña no se lo sabe. Y entonces, entre los tres, empiezan a buscar a la madre perdida gritando: “¡Mamá, mamá!”. Esta escena es muy importante porque hace ver lo obvio al protagonista, algo que él no ha podido ver: que su madre es una mujer que no es solamente una madre. Que su nombre no es mamá. Y que, por más que él insista en llamarla mamá, ella tiene un nombre. Que no puede reducirla a su relación con él.

Ahora, ¿quién es esta mujer? ¿Qué sabemos de ella desde la narración del hijo, por más que él insista en verla únicamente como sólo su madre? Que trabaja en una fábrica (y que sufre mucho en ese trabajo); que quiere irse a otro lugar, cualquiera, desde hace mucho tiempo; y que tiene una relación difícil e irresuelta con su propia madre, un pendiente con ella. Su deseo es irse: no para llegar a un lugar específico sino para irse y ya, para andar —el camino, el movimiento, es su deseo—. Ella se sabe cautiva en la vida que tiene: cautiva en la fábrica, cautiva en la relación con su hijo, cautiva en la ciudad donde viven. Simone Weil escribe en La persona y lo sagrado: “Si un espíritu cautivo ignora su propio cautiverio, vive en el error. Si lo ha reconocido, aunque sea por una décima de segundo, y se ha apresurado a olvidarlo, vive en la mentira”. Ella no vive ni en el error ni en la mentira: es consciente de su situación y la quiere cambiar. Abraza su deseo con fuerza.

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Hablemos de esa fábrica donde trabaja la madre: es, al mismo tiempo, un lugar que la aliena y un lugar que le provee empleo y, por lo tanto, dinero.

La fábrica, primeramente, representa la separación entre el protagonista, cuando es niño, y la madre. Como el humo que sale por la chimenea de la fábrica puede verse desde la ventana, la madre le dice un día para calmarlo, sabiendo la ansiedad que al niño le provoca la separación: “Ahí, cerquita del tubo, estoy yo. Si te sientes solo y quieres llorar, piensa que el humo nos conecta —es nuestro cordón—. Tú estás acá y yo estoy más lejos; nos une, sin embargo, la espiral que ves”. El humo, entonces, empieza a hacer las veces de un nuevo cordón umbilical. Pero el humo es humo, y se esfuma, y eso empieza a representar, no la unión, sino la separación.

La fábrica, entonces, los separa, pero sobre todo, separa a la madre de sí misma: la escinde porque, como dices, es la fuente de dinero y la fuente de angustia vital. A ella le mortifica ir allá, sobre todo por la presencia vigilante y amenazante de su supervisora, que la hostiga. Su trabajo en la fábrica no es fijo sino por turnos. Y eso aumenta su angustia porque no tiene una entrada fija, unas buenas condiciones laborales. Le toca, como dice Mark Fisher en Realismo capitalista, “aprender a vivir en condiciones de total inestabilidad o (feo neologismo) precariedad. El periodo de trabajo no alterna con el de ocio, sino con el de desempleo. Lo normal es pasar por una serie anárquica de empleos de corto plazo que hacen imposible planificar el futuro”. Por todo eso, y con toda razón, ella quiere cambiar de vida.

Esta historia ocurre una ciudad imaginada. Si bien la ciudad de Un mundo huérfano, mencionada brevemente en uno de los episodios, parecía inspirada en Barranquilla, la ciudad de Estrella madre parece inspirada en Bogotá…

Ambas ciudades son, para mí, espacios imaginados que hibridan aspectos de las ciudades en las que he vivido, en especial Barranquilla y Bogotá. La ciudad de Un mundo huérfano puede recordar más a Barranquilla por la presencia del mar y la ciudad de Estrella madre puede parecerse más a Bogotá por la presencia de la cordillera. En esta última, sin embargo, hay algo profundamente caribeño, y es la porosidad que mencionábamos entre el interior y el exterior, la forma como las paredes entre las casas o apartamentos son tan porosas. Esa conversación a gritos entre una casa y la otra, o entre la casa y la calle, yo la relaciono mucho con el Caribe, y es algo que extraño mucho de allá.

La ciudad de Un mundo huérfano tiene una arteria principal, la Calle de las Luces, que tiene muchos faroles al inicio, en el norte, donde viven los ricos, y esos faroles se van dispersando a medida que la calle llega al mar, a la zona donde viven los más desposeídos. En Estrella madre lo que vemos es, por un lado, que la ciudad se está quedando sin árboles y que el agua “se está muriendo”. Esa muerte de la naturaleza va aumentando hacia el centro de la ciudad, descrito en un capítulo que se llama Plegarias y filas. ¿Qué hay en el corazón de la ciudad? Gente desesperada pidiendo deseos en una fuente, y gente desesperada haciendo filas —para ir al banco, para hacer un préstamo, para comer, etcétera—.

En el centro, la espera de la que hemos venido hablando se presenta como un suplicio burocrático. Ahí, la espera también es colectiva. Pero al contrario de la espera colectiva en torno a la construcción del edificio, que a pesar del desencanto está teñida de imaginación y esperanza, la de las filas es una espera aplastante.

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En esa ciudad, muchas cosas han desaparecido: los árboles, el río, la fábrica, la estatua de la Virgen María en una montaña… Eso da cuenta del paso del tiempo. De alguna forma, y desde esas imágenes, el tiempo deja de presentarse como estático (el tiempo de la espera) y aparece, en cambio, como un tiempo destructivo…

Está el tiempo estático de la espera, del que ya hemos hablado, y está el tiempo destructivo que mencionas, el tiempo que se acaba y acaba con todo, que se evidencia en las ruinas que mencionas (y en la idea del tiempo de las monedas, del que ya habíamos hablado). Pero también hay un tiempo creador, nuevo —un tiempo embarazado, diría Bakhtin—, que empieza a formarse o hacerse visible en dos momentos: primero, cuando los obreros construyen un muro y se siente por fin un avance en la obra. Y segundo, cuando, en el episodio final, Madrecita dice que ya no puede más, que ya va a dar a luz. Y entonces uno se pregunta qué va a nacer, qué va a salir de ese parto. Ahí, para mí, está el tiempo nuevo.

Creo que todos esos tiempos (el creador, el destructivo, el estático) o, más bien, todas esas formas del tiempo, están siempre en contigüidad a lo largo de la novela. Recuerdo la constelación que describe el protagonista a partir de los objetos que hay en su casa: “Cada objeto es una forma del tiempo —y más allá del tiempo está la foto de mi madre en el vidrio, ella es el principio y no tiene fin—: si la cama es el pasado, el teléfono es todo lo que puede ocurrir —una promesa, un tiempo posible—. La cajita, en cambio, es el tiempo que se acaba —cada vez más cerca el final con cada billete que saco—. En la nevera está el tiempo que renace: un tiempo que, después de vaciado, vuelve a empezar, casi siempre con remanentes del tiempo anterior —la verdura que quedó del anterior mercado—. El armario es la repetición: las tres mismas camisas con los tres pantalones de siempre —y en eso que se repite, la ruptura: el vestido de mi madre en un gancho—. La puerta es la alegría de la llegada, el tiempo que va a ocurrir: al fin la buena nueva. Si estos objetos fueran estrellas, juntos formarían una constelación, que podría llamarse El Deseo o La Esperanza”.

Hablemos de eso, del deseo y la esperanza, estructurales tanto en Un mundo huérfano como en Estrella madre.

El deseo es deseo de todo y deseo de nada. En Un mundo huérfano, ese deseo de todo está en el capítulo de La Ruleta, en esa larga acumulación de escenas de sexo —del alguna forma, lo que ahí hace el protagonista es tratar de convertir el Deseo, en mayúscula, en deseos, pero el Deseo sigue, y por más que él satisfaga deseos, uno tras otro tras otro, siempre habrá deseo de más y más—. El deseo de nada está en las escenas en las que tanto el padre como él están en la cama, sin querer o poderse parar, en posición de muerte, queriendo diluirse. En esa misma posición está varias veces el protagonista de Estrella madre (y también su mamá), por eso es que Luz Bella de vez en cuando le lanza chancletazos: para obligarlo a pararse. En esa novela, el deseo de todo está en el deseo de asir a la madre, quien ocupa el lugar de Dios durante mucho tiempo en la vida psíquica del hombre. Al desear a la madre, entonces, que ocupa el lugar de Dios, el protagonista desea todo.

Con respecto a la esperanza, pienso que, para pensarla desde Estrella madre, es clave el capítulo que se llama Profecía: allí, luego de que Luz Bella ha dado mil pasos en falso con su delirio de profeta, cambia de tono y piensa el futuro. Le dice al protagonista, refiriéndose a su espera: “Tú vas a esperar otra cosa”. Y eso es decirle: “Tú vas a desear otra cosa”. Ella proyecta a su amigo hacia el futuro —a él, que ha estado derribado por la nostalgia—. Al hacer eso, le abre un camino, otro futuro: un futuro en el que él no va a estar más grotescamente inmóvil. Luz Bella le da un sueño, otro sueño.

Y ahora pienso en la fábrica, que fue, en el pasado de la novela, el horror neoliberal, pero que en el presente es una ruina. Mark Fisher escribe en Realismo capitalista: “El capitalismo es lo que queda en pie cuando las creencias colapsan en el nivel de la elaboración ritual o simbólica, dejando como resto solamente al consumidor-espectador que camina a tientas entre reliquias y ruinas”. En Estrella madre no pasa eso: las creencias en el nivel de la elaboración ritual y simbólica quedan en pie mientras que colapsa algo que encarna al capitalismo. Queda en pie la esperanza.

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Quisiera que habláramos del lugar que ocupa lo popular en la novela: hay revistas de farándula, telenovelas y baladas románticas. Esto ya estaba en Un mundo huérfano con las canciones de la discoteca, pero en Estrella madre lo popular lo invade todo y a veces el lector se involucra tanto con ello que hasta está pendiente de qué va a pasar en la telenovela. ¿Cómo surge esto y qué busca dándole un espacio tan grande en la obra?

Busco sencillamente, y muy amorosamente, darle el lugar enorme, la importancia enorme, que la cultura popular tiene (y ha tenido) en mi vida. Vi muchas telenovelas en mi infancia y adolescencia; escuché y escucho merengues, pop, baladas y rancheras, toda la llamada música para planchar -la escucho sin ironías, me molesta mucho cuando alguien pone “irónicamente” esa música en las fiestas, me parece un gesto clasista insoportable, una forma bobalicona que encuentra la persona de decirle a los tres borrachos que tiene al frente que, aunque ponga esas canciones, en realidad tiene “buen gusto”-. Entre las telenovelas, hay muchas colombianas que vi con gran pasión por la trama, para usar la expresión de Sergio Pitol, como Calamar, Zarabanda y ¿Por qué mataron a Betty si era tan buena muchacha? Pero hubo dos especialmente importantes para mí: una venezolana, Cara sucia, y otra mexicana, Agujetas de color de rosa. Ambas son historias de personas que lo pierden todo, absolutamente todo, y conocen la desgracia. Historias que retratan desigualdades e injusticias radicales, estructurales, entre “los de arriba” y “los de abajo”.

Cuando en El amor nunca falla, el ensayo que escribió Alberto Barrera para la edición especial de Arcadia sobre la educación sentimental de América Latina, él recuerda a una mujer que dice ver telenovelas porque, con ellas, puede llorar bien bueno, yo pienso que está hablando de algo que va mucho más allá de la mera catarsis o del llanto terapéutico. Tampoco creo que una persona que llora con una telenovela ceda siempre ante una manipulación o una subyugación sentimental (muchas veces sí, por supuesto). Pero para mí también puede tratarse de un diálogo de duelos que se da entre el televidente y los personajes que sufren en la pantalla. Y muchas veces, creo, el llanto ocurre porque el televidente presencia la articulación de la desgracia y desea fervientemente que haya justicia. Simone Weil escribe en La persona y lo sagrado: “La desgracia en sí misma es inarticulada. Los desgraciados suplican silenciosamente que se les proporcione palabras para expresarse. Hay épocas en las que no se les concede. Hay otras en las que se les proporciona palabras, pero mal escogidas, ya que quienes las escogen son ajenos a la desgracia que interpretan”. Yo creo que algunas telenovelas tienen momentos en los que la desgracia sí logra articularse y expresarse, y momentos en los que se hace justicia, en los que hay reparación por todo el daño y el sufrimiento por el que han pasado los más vulnerables. Me ha pasado, claro, que recordando esas telenovelas, o incluso volviendo a ver algunos episodios específicos, me decepciona el tratamiento político de la desigualdad y la injusticia, ni hablar del tratamiento de género. Sin duda uno encuentra muchos problemas ideológicos y, por lo tanto, estéticos.

¿Qué hace uno con esas obras que te marcaron tanto de niño, que provocaron el flechazo, la herida de amor -el punctum del que habla Barthes en Cámara lúcida- y que ahora te decepcionan? En mi caso, como la distancia crítica está, pero no la distancia afectiva, yo partí de las telenovelas (con amor y gratitud) e intenté llevarlas a otro lugar.

Por otro lado, en Estrella madre hay momentos, escenas, imágenes, que de alguna forma recrean o le hacen un guiño a canciones como Así fue de Isabel Pantoja, escrita por Juan Gabriel; Abrázame muy fuerte, del mismo Juan Gabriel; Tú, de Yolandita Monge; Tú, de Noelia; Brindaremos por él, de Massiel; Luna, de Ana Gabriel; El loco y la luna, de Wilfrido Vargas; Ella es tan bella, de Rikarena; Te espero sentada y Moscas de la casa de Shakira, por mencionar algunas. Y bueno, hay un personaje en la novela, una cantante que se hace llamar La Adolorida, que interpreta las baladas que llegan a la ventana del protagonista desde la ventana de la vecina enferma.

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Sé que esta es la tercera versión de esta novela, que lleva escribiendo y reescribiendo desde hace tiempo. ¿Cómo eran las versiones anteriores?

La primera estaba escrita toda en segunda persona: el narrador se dirigía a muchas personas, especialmente a la madre, pero a medida que avanzaba la historia iba quedando borroso si la madre estaba presencialmente con él, si el protagonista le hablaba a una madre imaginada o una persona de carne y hueso que estaba ahí, a su lado. La segunda versión era radicalmente onírica, llena, llena de imágenes surrealistas como las de los sueños narrados en Estrella madre. En esa versión, ya era explícito que la madre no estaba presencialmente con él, pero no era claro qué había pasado, si se había ido o había fallecido, y toda la trama apuntaba al posible reencuentro (y al hecho de que ese reencuentro fuera un delirio del protagonista o un reencuentro real). Y bueno, esta tercera versión es lo que es. A pesar de las diferencias formales entre cada una, ha permanecido en todas las versiones la omnipresencia de una madre borrosa, o una madre-fantasma. La omnipresencia de una ausencia.

Hace poco leí No he salido de mi noche, de Annie Ernaux. En ese libro, ella arguye que escribir sobre la propia madre plantea, a la fuerza, el problema de la escritura. Le he dado vueltas y vueltas a esa idea. Creo que esas versiones tan distintas en sus exploraciones formales dan cuenta de que, efectivamente, escribir sobre la madre plantea el problema de la escritura. Pero no podría decir por qué exactamente, quizás aún no tengo una distancia necesaria para pensar eso.

La novela es como una larga despedida…

Como en el poema de creación de los Kogui: “Primero estaba la madre”. Desde que nacemos empezamos a despedirnos. El nacimiento es, en sí mismo, una despedida: de la madre, que fue todo, que fue uno mismo. Despedirse de la madre (de la madre como Dios, de la madre como todo) es despedirse de lo que fue el mundo -todo el mundo- y de lo que fuimos. En ese adiós puede haber gran tristeza, desamparo y desconcierto. Pero las despedidas son nacimientos y siempre, después de ellas, podemos abrazar, pensar y hasta crear un mundo distinto, ya distintos nosotros también.