Escucha este artículo
Audio generado con IA de Google
0:00
/
0:00
David Manzur ejerció gran influencia en la consolidación de su universo abstracto. ¿De qué manera lo hizo?
Yo estudie con Roda, Villegas y Manzur, quienes en ese momento, cuando cursé mis estudios de pregrado en artes, estaban trabajando la abstracción. A ellos los admiraba como artistas que aportaron a mi educación visual. Después de pasar por un período académico (del cual no reniego, pues pienso que fueron muy importantes mis primeros años en la universidad) el camino a la abstracción se enriqueció con las clases de composición de David Manzur. Esta senda continuó acentuándose una vez salí de la universidad, con las clases privadas de Armando Villegas.
Le sugerimos leer Gustavo Dudamel: el poder espiritual de la música
Usted tuvo grandes maestros en la Facultad de Artes de la Universidad de los Andes: Gloria Zea, Marta Traba, Andrés Holguín, Juan Antonio Roda, Armando Villegas…¿De esos maestros a quién recuerda con especial cariño?
Difícil nombrar a uno solo cuando toda mi experiencia como estudiante fue muy valiosa, no sólo con mis profesores de arte, sino también en otras clases a las cuales asistí. Recuerdo con gran cariño las de Marta Traba, Manzur, Villegas, Hena Rodríguez, el profesor Triana, Daniel Arango, el profesor Barney, Andrés Holguín, Indalecio Liévano Aguirre, Astrid Álvarez, y muchos más. Todos dejaron huellas en mí, y de alguna u otra manera contribuyeron a moldear la persona y la artista que soy.
¿Por qué comenzó a pintar arte abstracto?
Desde pequeña me vi involucrada en el mundo del arte con los libros que mi padre nos regalaba a mi hermana Rosa –también artista abstracta como yo– y a mí, además de las clases privadas de pintura que tomábamos. Luego vinieron mis estudios y experiencias en la Universidad de los Andes. Todo esto contribuyó a afianzar mi pasión por el arte. En el libro, que se publicó recientemente con la editorial Lucia Marquand, Patterson Sims, curador de arte y autor de uno de los textos del libro, dice: “1960 fue el año en que Sanín decidió dedicar su vida a las artes visuales. Dos libros fueron claves para confirmar su devoción por el arte: Sobre lo espiritual en el arte, de Wassily Kandinsky, y Carta a un joven pintor, del poeta Herbert Read. Ambos autores afirman que hacer arte y pintar son las más grandes de las vocaciones”.
Además del influjo de los maestros colombianos, se aprecia también la influencia de Frank Stella, Ellsworth Kelly y Kenneth Noland en su obra.
Sí, además de ellos también es notoria la de los artistas de la denominada Escuela del Color, que incluye a Rothko, Barnett Newman, Morris Louis, Gene Davis y otros. Además están los artistas europeos, canadienses y latinoamericanos que trabajaban en el lenguaje del arte abstracto concreto.
¿Se podría hablar de la influencia del suprematismo ruso y de otras influencias americanas como la de la obra de Joaquín Torres-García?
Sí, siempre he estado informada del arte universal y todo lo que uno ve con interés lo influencia de alguna forma, aunque no directa. Germán Rubiano Caballero escribe en el libro: “La obra de Fanny Sanín se ha relacionado con la abstracción postpictórica, pero a la larga pertenece más a la tradición de la pintura abstracta propia del expresionismo (por la búsqueda de lo espiritual) y del cubismo (del que, según un mapa de Alfred Barr, surgieron el suprematismo, el constructivismo, el orfismo y el neoplasticismo). Aunque admira enormemente la producción perfeccionista de Ellsworth Kelly, su trabajo está más cerca de la pintura suprematista de Kasimir Malévich, de ciertos cuadros de Paul Klee o de cualquiera de los óleos tardíos de Piet Mondrian”.
Usted estudió la técnica del grabado en la Universidad de Illinois, en la Chelsea School of Art y la Central School of Art de Londres. ¿De qué manera el grabado se refleja en su obra pictórica?
Siempre me ha interesado el grabado y lo estudié cuando tuve la oportunidad de hacerlo. Cada vez que he hecho un grabado, ha reflejado el desarrollo de mi obra en lienzo o papel en esos momentos. Es decir, el medio no ha influenciado el desarrollo de la obra, sino al contrario.
¿Por qué dejó el óleo y comenzó a pintar con acrílico?
Al ingresar en el mundo del Hard-Edge, encontré que era muy difícil lograr con el óleo los colores planos, sin texturas o huellas del pincel. El acrílico me brindó esta cualidad y, aunque el paso no fue fácil, aprendí por mí misma el uso de este nuevo medio. Beverly Adams, actualmente la curadora de arte latinoamericano del Museo de Arte Moderno de Nueva York, responde en el libro a esta pregunta al analizar las obras que estaba haciendo al comienzo del año 1970, cuando vivía en Monterrey, México; obras cuyas estructuras eran sólo de bandas verticales de color de diferentes grosores: “Sanín limita primero las posibles interacciones de la forma para concentrarse en cómo las bandas de color de distinto grosor reaccionan una al lado de la otra. Se asemejan a las estructuras cuadradas de Josef Albers, colocadas unas dentro de otra; cada banda toca, como máximo, a otros dos posibles colores. Sanín permite que el formato varíe únicamente mediante la expansión y reducción del grosor de las bandas. Para hacer más precisas estas obras, cambió el óleo por el acrílico, lo que ofrece la posibilidad de colores planos y uniformes sin la más mínima modulación de tonos que sí están presentes en sus óleos anteriores”.
¿Qué es la armonía?
Forma parte de mi lenguaje y da origen a un orden y un equilibrio que son importantes en mi obra. En alguna ocasión sostuve que busco orden en mi obra, armonía en los elementos y pureza en los colores. Quiero que el color, el tono y la estructura guíen al ojo de distintas maneras; algunos espectadores llegan al infinito, mientras que para otros el movimiento y el espacio se truncan.
¿Cómo se da el tránsito de la abstracción orgánica, en la década de 1960, a la abstracción geométrica?
Como todos los elementos de un cuadro se comunican entre sí, dan a la obra una tensión dentro de su composición. En el libro, Beverly Adams dedica un capítulo entero a contestar esta pregunta. Fue un proceso que duró alrededor de siete años. Adams escribe: “La abstracción temprana ligeramente gestual de Sanín rápidamente transitó hacia un orden más estricto. El crítico de arte Eduardo de Benito planteó que el momento clave de su transición hacia la pintura geométrica sucedió en Londres, con una pequeña exhibición (cuatro obras) en la galería AIA en 1968. De Benito, quien cubrió la exhibición para la BBC, describió el Óleo No. 7, 1968 como un claro abandono del expresionismo de su trabajo anterior, y una obra que apuntaba hacia un futuro lúcido: ‘La emoción ha cedido el puesto a la organización; las formas inconexas de antes adquieren en su última obra coherencia geométrica, dentro de un todo «pensado» y no simplemente «pintado». [...] Sus masas de color actuales, planas y bien ordenadas, denotan ya la racionalización que permitirá un despegue definitivo en su carrera’“.
A finales de 1968, a mi regreso de Londres, pasé por París y me encontré en el Gran Palais una exposición que venía del MOMA: El arte de lo real (The Art of the Real o L’art du réel). Esta reafirmó mi decisión de trabajar en los dominios del arte abstracto. El Profesor Edward J. Sullivan, del Institute of Fine Arts de la Universidad de Nueva York, escribe en el libro: “Antes de considerar algunos de los estímulos que impactaron tan profundamente a Sanín aquella tarde de otoño en París, es importante recordar que la artista estuvo ahí en un momento de transición… Sanín absorbió inevitablemente este entusiasmo por lo nuevo y lo radical y, al interiorizar los significados de Art of the Real, renunció al canon del expresionismo abstracto y adoptó una nueva manera de representar ‘la realidad en el arte’… El hecho de que una obra de arte pueda ser una entidad distintiva, que no representa nada más que a sí misma y ser considerada ‘realista’, no era una idea del todo nueva pues varios movimientos modernistas, comenzando con el cubismo, aseguraban constituir “una realidad en sí mismos” en el formato de una obra de arte que no ‘representa’ sino ‘es’. Sin embargo, esta nueva articulación de la objetividad y la realidad atrajo tan fuertemente a Sanín que la ha seguido desde entonces… The Art of the Real sirvió a Sanín como punto de partida para su adopción definitiva de la abstracción geométrica”.
Le sugerimos Bobby Fisher: Un hombre eternamente en jaque (II)
¿Por qué es tan importante la simetría en su obra?
Beverly Adams sigue sus reflexiones en torno a mi obra del período 1970-1974: “Las pinturas de bandas presentan sutiles cambios en la composición, con variaciones en el grosor de las bandas, así como experimentos en la escala de las pinturas… Sanín juega con relaciones arriesgadas de color y con paletas inesperadas y, más aún, descubre el potencial de la simetría en estructuras armoniosas y activas que pueden sostener y desviar la mirada del espectador. En este grupo de trabajos aparece por primera vez la simetría percibida o real. En lugar de desafiar la estructura descrita en sí misma, la simetría y variaciones de color de Sanín son elegidas por su habilidad para frenar la percepción del espectador, para revelar de manera gradual su presencia visual y sentir sus relaciones. El marco de la simetría es una disciplina autoimpuesta y un desafío para reinventar una y otra vez. [...] Aunque si bien es cierto que la simetría crea una sensación de calma, Sanín es una maestra al desarrollar energía y pequeñas tensiones que dirigen la mirada del espectador por sus estructuras armónicas”.
Se ha señalado en ocasiones la importancia de las diagonales en su universo artístico. ¿Qué papel juegan en la composición de una obra?
Las diagonales aparecen en mi obra en 1987 para quedarse hasta el presente. Adams nota la importancia de este desarrollo: “La retrospectiva a la mitad de su carrera que tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno en Bogotá en 1987 significó un momento de reflexión, de cambio y de innovación para la artista. Sanín se confrontó en ese momento con la historia y el desarrollo de su obra, y tras la exhibición buscó nuevas posibilidades en su pintura. En su primer cuadro de 1987 el Acrílico No. 1, 1987, Sanín incorporó, sorprendentemente, diagonales a sus obras bilateralmente simétricas. Aunque las diagonales y curvas ya habían aparecido ocasionalmente en la obra de Sanín antes de su adopción de la simetría en 1974, durante casi trece años su trabajo simétrico solamente utilizó bloques de color organizados en ángulos rectos… El espectador transita visualmente por la obra de manera distinta pues su mirada es atraída por transiciones en todos los planos. Con la línea diagonal, Sanín expande las posibilidades para la complejidad dentro de sus sólidas composiciones simétricas”.
¿Cómo define el color en una obra?
El color es una de las bases primordiales de mi trabajo. Muchos críticos sostienen que soy una artista del color. En realidad este ha sido fundamental en mi obra desde sus comienzos. Las tonalidades con las que trabajo han cambiado con el tiempo a medida que evoluciona mi obra. No tengo colores ni tonalidades preferidos. El color y la estructura los trabajo de manera simultánea, pues se influencian mutuamente. Casi nunca uso el blanco y en muchas obras aparece el negro. Como anota en el libro el curador Clayton Kirking, “el uso del negro tiene un gran peso visual y psicológico […] En la obra de Sanín este color tiene una presencia que le añade monumentalidad de manera indudable”.
El fauvismo, en concreto Matisse, ejerció una influencia determinante en el uso que usted hace del color. Aunque yo conocía algunas obras de Matisse por revistas y libros antes de salir de Colombia a Illinois, para continuar mis estudios de arte, nunca había visto personalmente una obra de él, ni de otros grandes artistas europeos. La primera vez que me encontré frente a frente con uno de sus cuadros maravillosos y de su uso del color plano, especialmente del azul, fue una experiencia muy valiosa. En el libro, James Oles, profesor de arte del Wellesley College en Massachusetts, anota: “Aunque no se hizo evidente en su arte sino hasta seis años después de que dejara a Urbana (Illinois), una clase a la que había asistido sobre el arte de Henri Matisse, así como los ejemplos de su obra que vio en el Art Institute de Chicago, demostraron ser instrumentales para que su paleta se aclarara y se acogiera en la abstracción geométrica”.
¿Hay referentes biográficos en su abstraccionismo geométrico? ¿Cómo se reflejan?
No hay referentes biográficos en mi obra. Me invitaron recientemente a participar en una exposición virtual para mostrar cómo la pandemia que estamos viviendo ha afectado o cambiado mi obra. Naturalmente que sí me afectó y aún lo sigue haciendo. Al comienzo pasé dos meses sin poder trabajar sabiendo que alrededor mío, en Nueva York, se morían miles de personas. Poco a poco retorné a mi trabajo con el rigor, la intensidad y la honradez intrínseca de siempre. Beverly Adams escribe: “La obra de Sanín no se relaciona con el mundo, ni responde a ninguna moda; es autorreflexiva y se deriva de un incansable cuestionamiento y desarrollo de las múltiples posibilidades de un lenguaje plástico. No requiere menos del espectador que de ella misma”.
¿Por qué sus obras no tienen título?
Es una manera de señalar que mi obra no tiene nada que ver con una realidad externa. Además, es de gran ayuda en el inventario de mis obras al comenzar cada año con un Número 1 seguido del año correspondiente.
¿De dónde viene la idea para emprender una nueva obra?
Cada intento por comenzar una nueva obra se vuelve un reto. Comienzo desarrollando estudios sobre papel buscando ideas nuevas dentro de mi línea de trabajo y así este avanza y evoluciona. A veces descarto lo que estoy haciendo y comienzo otra vez. Profundizo sobre las ideas haciendo muchos estudios sobre la misma –bocetos que son obras terminadas– hasta estar satisfecha, y entonces puedo comenzar una nueva pintura sobre lienzo, ya madurada y definida en gran parte.