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Después de su graduación en 2016, Alice Procter no encontró trabajo y empezó un pódcast irreverente llamado “The Exhibitionist” (La exhibicionista), que reseñaba galerías y museos. Aquello dio lugar a los “Uncomfortable Art Tours” (tours incómodos de arte), visitas guiadas no oficiales que indagaban sobre cómo se crearon las principales instituciones del mundo del arte con el imperialismo como telón de fondo. “El cuadro completo” (Capitán Swing) fue la plasmación en papel de aquellas visitas, que tuvieron un gran éxito, y de la pregunta sobre cómo configuran los museos nuestra memoria y nuestra identidad. Según Procter, ellos fueron “creados para relatar historias y conseguir que ciertas narrativas pudieran perpetuarse”.
Para la historiadora, en la actualidad los grandes museos nacionales pretenden ser “una herramienta educativa para que la gente pueda conocer otras partes del mundo a través de la observación de objetos que vienen de otras culturas, pero los visitantes no entienden del todo cómo se moldearon estos espacios, fruto de decisiones de coleccionistas, comisarios y directores de museos, cuyo fin último era crear un relato”.
En el libro, aborda las trayectorias de numerosas obras de arte, como el cuadro propagandístico que la Compañía de las Indias Orientales empleó para justificar su control el subcontinente; los cráneos maoríes mokomokais que fueron comercializados y coleccionados por los europeos como “objetos de arte” y la controvertida escultura contemporánea de Kara Walker.
Procter, que intentó rellenar huecos con los relatos que durante siglos quedaron fuera del canon de la historia del arte, afirmó no estar segura de que haya un museo perfecto, pero defendió que “los mejores museos son aquellos que reconocen las diferentes perspectivas y que admiten su origen desde una posición de poder”. Por esta razón, no ocultó predilección por las colecciones privadas, porque para ella “suelen ser espacios donde el relato es parte de la exhibición, donde los objetos y las elecciones son parte de la narrativa de estas instituciones, mientras que en los museos nacionales subyace un rigor científico acrítico”.
El favorito de la autora es el Museo de sir John Soane, en Londres, ubicado en la que fue casa de este arquitecto neoclásico del siglo XVIII-XIX, y que, en sus palabras, “está tal como lo dejó (...), con un jarrón de la Grecia antigua al lado de un jarrón chino y junto a una ‘veduta’ de Venecia”; pero hay otros ejemplos, como la David Roche Foundation House Museum de Adelaida (Australia), cuyo valor para Procter radica en que “no pretenden mostrar la historia del arte, sino el gusto personal del coleccionista”.
Una de sus denuncias tiene que ver con que para ella “hay una tendencia a olvidar el origen monárquico de muchos museos nacionales, sobre todo en Francia, donde el Louvre, hoy colección estatal, es el arquetipo de los museos de la realeza”. El objetivo de Procter, que se siente privilegiada por haber vivido en diferentes lugares del antiguo imperio británico, es que el lector comprenda que “el colonialismo es una forma de estar actual, que sigue desarrollándose y que no es algo del pasado”.
Por ejemplo, la exclusión de las mujeres artistas del canon es, a su juicio, parte de la misma narrativa de poder. El primer paso para cambiar esta dinámica podría pasar, según Procter, “por dejar de dividir los museos por áreas geográficas, y mezclar las colecciones para ver cómo trabajan juntas y se complementan”.
Y sobre la controversia por la devolución de los frisos del Partenón de Atenas, que custodia el Museo Británico, Procter entiende el argumento de que traer objetos a Europa, al Reino Unido, pudo haber salvado o protegido algunos objetos de daños, pero “no por ello se puede decir que por la mera custodia signifique que sea tuyo, porque la gente quiere ver esos objetos en su lugar de origen”. Procter se muestra absolutamente favorable a “la repatriación de esos objetos saqueados o robados”.