“La fotografía es el espejo donde me reflejo”: Germán Ortegón

¿De dónde salió la idea de hacer estas series fotográficas y convertirlas en un libro?

La idea surgió hace más o menos siete años. En esos siete años yo empecé a preguntarme qué estaba haciendo con mi trabajo fotográfico. En el trabajo fotográfico prevalecían los objetos. Me preguntaba: ¿estos objetos para qué me sirven? Para narrar otra historia. En este caso, la historia de la tragedia del campo colombiano, pero también la historia de la tragedia de lo que es abandonar los campamentos de la guerra; que es otra tragedia para los firmantes de paz. Y como había estado en el Sahara Occidental, en África, también me di cuenta de que había otra tragedia allá y eran pueblos que vivían en campamentos de refugiados y ahí estaba la huella de la guerra en esos campamentos, que era lo que quería mostrar; no la forma de vida de los refugiados, sino los rastros de la guerra. Por lo que seguí con los objetos.

¿Qué encontraba en común en los objetos del Sahara y los colombianos?

Ahí empecé a dialogar en dos cosas. Hay una que para nosotros era como desconocida, y es algo que los saharauis tenían en común con nosotros —yo no lo sabía en su momento—, y es que su lengua oficial es el castellano, porque ellos fueron colonia de España hasta 1975. Entonces ya hay una conexión. Pero otra cosa fundamental es la familia en esta comunidad. Para América Latina, para Colombia, la familia también se vuelve fundamental. Entonces empezamos a dar diálogos. Digamos, para ellos es muy importante el ritual del té. Se sientan a través del té a conversar. Nosotros lo hacemos a través del café, las tertulias y todo esto se levanta a través del café. Entonces había muchas cosas que unían las dos culturas. Y en esos encuentros determiné que el horror es universal. En este caso, dos culturas que están en dos continentes, pero que tienen en común el horror de la guerra. Mi preocupación era no revictimizar. Me interesaba contar sus historias, pero cambiar el punto de vista. Y creo que ahí es donde marco la diferencia, cambiando ese punto de vista. A partir de ahí le presenté este proyecto a la facultad académica y empezó esto ya a caminar. Llevamos tres años haciendo el ejercicio.

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¿Cuál ha sido el recorrido de estas fotografías?

Primero pasaron por galerías y después se convirtieron en este proyecto académico. Cuando llevamos las fotos a las galerías, la gente empezaba a hablar de otra historia. No era la historia de la foto. Era la historia que le evocaban las sensaciones que despertaban esas imágenes en el espectador. Por eso digo que ya el objeto empieza a dialogar de otra manera con el público, así decidimos ampliar este multirrelato, este diálogo. Ya deja de ser el espectador con el cuadro físico y ahora cómo va a dialogar con otro tipo de personas y en este caso desde el mundo académico. Me di cuenta de que las fotos que ponía en las galerías ya no eran mis fotos, ya no eran los objetos, esos objetos incluso ya no existen porque el tiempo los desapareció. Entonces dejaron de ser míos también.

¿Cómo un objeto pasa a ser un sujeto?

El objeto me habla, no del objeto, sino del dueño del objeto. Entonces por eso yo lo convierto en sujeto. Yo hablo con los objetos y hablo de muchas maneras. Yo al objeto le puedo preguntar a quién le pertenecía, porque ese objeto, la conformación, todo el material del que está hecho, me cuenta una historia. Y me cuenta la historia de quién lo hizo, pero también me cuenta la historia de quién lo tenía. Cuando digo quién lo tenía es que, si el objeto está en una casa abandonada, digo, esto hace parte de la cocina, porque está la huella ahí. Esto fue construido en tal zona por el material que está ahí. Entonces se me vuelve un sujeto que a partir de sus formas me está contando quién es él y a quién le pertenecía. Ahí es donde planteo que es un sujeto. Pero este objeto me habla también del personaje, de ese dueño. Y ese dueño me habla de la geografía, me habla de la cultura, me habla de lo sonoro, porque ese objeto está en un espacio que tiene unos sonidos muy propios de ese lugar. Y ese objeto, en este momento, objeto, fotografía, obra de arte, continúa ahí. Ya no tiene la intencionalidad que yo le di a ese objeto, porque ya cambia, porque representa diferentes cosas para cada espectador. Entonces, lo bello, digamos, que vemos en estos objetos es que ya no es un solo relato, sino que son todos los relatos posibles que tiene el objeto a partir del espectador. Entonces ahí es donde se arma una cosa que es muy bella, y es ese ejercicio, como hay muchas versiones de la historia, ya no es una sola versión y es un objeto abandonado, sino que ya son muchas versiones.

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¿Qué permite comunicar el lenguaje visual de la fotografía que otros no?

Yo creo que lo que no tienen es que se cambia el punto de vista. Lo que busco en esos objetos es su belleza. No es el abandono, no es la tragedia. Entonces, ahí ya hay un punto de vista diferente. Dos, que los objetos no son tocados, no son manipulados, sino donde están. Tres, que la luz toda es natural, necesito ver la luz natural, cómo esa luz afecta al objeto y cómo lo embellece también. En esa búsqueda también es dialogar con el objeto en la mañana, en la tarde, al mediodía, y en diferentes épocas, en el verano, en un invierno. Porque el objeto me dice, yo estoy aquí, pero yo lo quiero ver bello.

¿Cómo eligió los objetos que fotografió o con los que dialogó?

Hay una cosa que me parece que es bien interesante y es que yo soy un errante, cuando yo era un caminante, y ahí evoqué mucho a Picasso cuando decía que yo no busco, encuentro. Yo un poco hacía lo mismo. A lo que me dedicaba era caminar con el equipo, a caminar, a recorrer los parajes de muchos lugares del país y al final, casi que los objetos me iban hablando. Cuando digo me iban hablando, también es que tu cerebro también está buscando la belleza en lo viejo, en lo abandonado, en lo que está tirado. Y a veces pasaba derecho por cosas que ni determinaba, pero había objetos que, de alguna manera, cuando vas en la calle y tienes la sensación de que alguien te está mirando, y en esa sensación, volteas a ver y hay un objeto que está ahí. Entonces, también esos objetos están llenos de una energía, y la energía es que lo físico del objeto, pero también del dueño.

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¿Cuál fue el origen de esas series?

He hecho fotografías desde los 13 años, nunca me había tomado muy en serio el tema, pero siempre lo que encontraba de un factor común en mis fotografías era que no fotografiaba personas, sino objetos. Se volvió un chiste, a los 14 me habían contratado en la BBC, bodas, bautizos y comuniones de la familia, y a los 15 ya me habían echado. Porque no estaban las personas. Entonces descubro que había una fijación mía en los objetos. Al final es una búsqueda mía de intentar comprender qué era lo que narraban estos objetos. Estos objetos para mí tienen piernas. Cuando digo que tienen piernas, es que ya cuando los pongo en fotografía, cada vez que hacemos una exposición y colgamos la obra, la obra no se pone de la misma manera que la hicimos en X galería o en Y. La obra empieza a dialogar por sí sola.

¿De dónde salió la idea de hacer estas series fotográficas y convertirlas en un libro?

La idea surgió hace más o menos siete años. En esos siete años yo empecé a preguntarme qué estaba haciendo con mi trabajo fotográfico. En el trabajo fotográfico prevalecían los objetos. Me preguntaba: ¿estos objetos para qué me sirven? Para narrar otra historia. En este caso, la historia de la tragedia del campo colombiano, pero también la historia de la tragedia de lo que es abandonar los campamentos de la guerra; que es otra tragedia para los firmantes de paz. Y como había estado en el Sahara Occidental, en África, también me di cuenta de que había otra tragedia allá y eran pueblos que vivían en campamentos de refugiados y ahí estaba la huella de la guerra en esos campamentos, que era lo que quería mostrar; no la forma de vida de los refugiados, sino los rastros de la guerra. Por lo que seguí con los objetos.

¿Qué encontraba en común en los objetos del Sahara y los colombianos?

Ahí empecé a dialogar en dos cosas. Hay una que para nosotros era como desconocida, y es algo que los saharauis tenían en común con nosotros —yo no lo sabía en su momento—, y es que su lengua oficial es el castellano, porque ellos fueron colonia de España hasta 1975. Entonces ya hay una conexión. Pero otra cosa fundamental es la familia en esta comunidad. Para América Latina, para Colombia, la familia también se vuelve fundamental. Entonces empezamos a dar diálogos. Digamos, para ellos es muy importante el ritual del té. Se sientan a través del té a conversar. Nosotros lo hacemos a través del café, las tertulias y todo esto se levanta a través del café. Entonces había muchas cosas que unían las dos culturas. Y en esos encuentros determiné que el horror es universal. En este caso, dos culturas que están en dos continentes, pero que tienen en común el horror de la guerra. Mi preocupación era no revictimizar. Me interesaba contar sus historias, pero cambiar el punto de vista. Y creo que ahí es donde marco la diferencia, cambiando ese punto de vista. A partir de ahí le presenté este proyecto a la facultad académica y empezó esto ya a caminar. Llevamos tres años haciendo el ejercicio.

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¿Cuál ha sido el recorrido de estas fotografías?

Primero pasaron por galerías y después se convirtieron en este proyecto académico. Cuando llevamos las fotos a las galerías, la gente empezaba a hablar de otra historia. No era la historia de la foto. Era la historia que le evocaban las sensaciones que despertaban esas imágenes en el espectador. Por eso digo que ya el objeto empieza a dialogar de otra manera con el público, así decidimos ampliar este multirrelato, este diálogo. Ya deja de ser el espectador con el cuadro físico y ahora cómo va a dialogar con otro tipo de personas y en este caso desde el mundo académico. Me di cuenta de que las fotos que ponía en las galerías ya no eran mis fotos, ya no eran los objetos, esos objetos incluso ya no existen porque el tiempo los desapareció. Entonces dejaron de ser míos también.

¿Cómo un objeto pasa a ser un sujeto?

El objeto me habla, no del objeto, sino del dueño del objeto. Entonces por eso yo lo convierto en sujeto. Yo hablo con los objetos y hablo de muchas maneras. Yo al objeto le puedo preguntar a quién le pertenecía, porque ese objeto, la conformación, todo el material del que está hecho, me cuenta una historia. Y me cuenta la historia de quién lo hizo, pero también me cuenta la historia de quién lo tenía. Cuando digo quién lo tenía es que, si el objeto está en una casa abandonada, digo, esto hace parte de la cocina, porque está la huella ahí. Esto fue construido en tal zona por el material que está ahí. Entonces se me vuelve un sujeto que a partir de sus formas me está contando quién es él y a quién le pertenecía. Ahí es donde planteo que es un sujeto. Pero este objeto me habla también del personaje, de ese dueño. Y ese dueño me habla de la geografía, me habla de la cultura, me habla de lo sonoro, porque ese objeto está en un espacio que tiene unos sonidos muy propios de ese lugar. Y ese objeto, en este momento, objeto, fotografía, obra de arte, continúa ahí. Ya no tiene la intencionalidad que yo le di a ese objeto, porque ya cambia, porque representa diferentes cosas para cada espectador. Entonces, lo bello, digamos, que vemos en estos objetos es que ya no es un solo relato, sino que son todos los relatos posibles que tiene el objeto a partir del espectador. Entonces ahí es donde se arma una cosa que es muy bella, y es ese ejercicio, como hay muchas versiones de la historia, ya no es una sola versión y es un objeto abandonado, sino que ya son muchas versiones.

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¿Qué permite comunicar el lenguaje visual de la fotografía que otros no?

Yo creo que lo que no tienen es que se cambia el punto de vista. Lo que busco en esos objetos es su belleza. No es el abandono, no es la tragedia. Entonces, ahí ya hay un punto de vista diferente. Dos, que los objetos no son tocados, no son manipulados, sino donde están. Tres, que la luz toda es natural, necesito ver la luz natural, cómo esa luz afecta al objeto y cómo lo embellece también. En esa búsqueda también es dialogar con el objeto en la mañana, en la tarde, al mediodía, y en diferentes épocas, en el verano, en un invierno. Porque el objeto me dice, yo estoy aquí, pero yo lo quiero ver bello.

¿Cómo eligió los objetos que fotografió o con los que dialogó?

Hay una cosa que me parece que es bien interesante y es que yo soy un errante, cuando yo era un caminante, y ahí evoqué mucho a Picasso cuando decía que yo no busco, encuentro. Yo un poco hacía lo mismo. A lo que me dedicaba era caminar con el equipo, a caminar, a recorrer los parajes de muchos lugares del país y al final, casi que los objetos me iban hablando. Cuando digo me iban hablando, también es que tu cerebro también está buscando la belleza en lo viejo, en lo abandonado, en lo que está tirado. Y a veces pasaba derecho por cosas que ni determinaba, pero había objetos que, de alguna manera, cuando vas en la calle y tienes la sensación de que alguien te está mirando, y en esa sensación, volteas a ver y hay un objeto que está ahí. Entonces, también esos objetos están llenos de una energía, y la energía es que lo físico del objeto, pero también del dueño.

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¿Cuál fue el origen de esas series?

He hecho fotografías desde los 13 años, nunca me había tomado muy en serio el tema, pero siempre lo que encontraba de un factor común en mis fotografías era que no fotografiaba personas, sino objetos. Se volvió un chiste, a los 14 me habían contratado en la BBC, bodas, bautizos y comuniones de la familia, y a los 15 ya me habían echado. Porque no estaban las personas. Entonces descubro que había una fijación mía en los objetos. Al final es una búsqueda mía de intentar comprender qué era lo que narraban estos objetos. Estos objetos para mí tienen piernas. Cuando digo que tienen piernas, es que ya cuando los pongo en fotografía, cada vez que hacemos una exposición y colgamos la obra, la obra no se pone de la misma manera que la hicimos en X galería o en Y. La obra empieza a dialogar por sí sola.