Juan Cárdenas: “Seguimos viviendo en la era del fetichismo de la mercancía”

El libro contiene varios géneros. Y he notado que a usted le interesa encontrar en una narrativa algo que justamente no sea obvio, que haya quizá una polifonía de géneros o elementos. ¿Por qué esta búsqueda y/o esta apuesta en la literatura?

Creo que la novela ha sido desde siempre un género Frankenstein, un collage de elementos y procedimientos que vienen de géneros muy diversos. Buscar esas nuevas combinaciones es una de las cosas que hacen avanzar a la novela. En otras palabras, no creo que tenga mucho sentido escribir para satisfacer una idea ya existente de lo que es una novela buena, como quien rellena una planilla y cumple con los requisitos exigidos del caso. El arte literario solo avanza si tratamos de redefnir permanentemente lo que es un cuento o un poema y, en el caso de la novela, eso implica atender a su naturaleza heterogénea y monstruosa.

El libro tiene entre líneas una idea de progreso. ¿Por qué quiso explorar este concepto?

No sé si entiendo bien a qué te refieres. Creo que hay visiones del progreso enfrentadas dentro de la novela. Impulsos utópicos diversos que chocan en un mismo territorio político.

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¿Por qué partir del Siglo XIX? ¿Cuáles son para usted esos rasgos que lo llevaron a partir de este tiempo y que le permitieron construir la historia de Henry Price?

Es que el siglo XIX no se ha terminado. Y obviamente, ese arco temporal que sigue sin cerrarse coincide con las crisis del capitalismo, pero las descripciones que vienen de la sociología o la historia no bastan para captar las profundas transformaciones sensibles que se dieron dentro de ese ciclo. Es en el XIX cuando se rompe definitivamente el antiguo vínculo que ataba a la materia con la vida, cuando la consolidación de la mercancía hace que lo vivo reciba un trato denigrante como cosa interte, pasiva, al servicio del beneficio económico privado. Y es esa ruptura lo que hace que uno olvide que muchas de las cosas que nos rodean en la vida cotidiana están hechas de materiales que alguna vez fueron seres vivos y que, en ese sentido, siguen guardando dentro de sí mismos algo de ese espíritu. El capitalismo en su fase actual depende de que no veamos ese vínculo, de que creamos que las mercancías han sido creadas mediante un procedimiento mágico, desligado totalmente de procesos biológicos o sociales. Seguimos viviendo en la era del fetichismo de la mercancía. Y eso tiene unos efectos definitivos en nuestra manera de percibir y de relacionarnos, entre nosotros y con el mundo.

Hay varios paralelos entre pintura y literatura, dos artes que a usted le interesan. Sin embargo, quisiera centrarme en el concepto de estética que usted intenta abordar en ambos mundos. ¿Por qué esa exploración y ese interés?

Dentro de esta novela hay muchas teorías sobre el arte, muchas hipótesis estéticas chocando unas contra otras. No es una sola. Es más bien como un gran terreno de disputa teórico que tiene que ver con lo que decía más arriba sobre las relaciones entre materia y vida en el capitalismo. Esas relaciones determinan nuestra manera de sentir y de vivir.

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Hay una crítica en una parte del libro a la literalidad. ¿Por qué quiso abordar este concepto?

No puedo ni debo añadir nada más que lo que el narrador dice en el libro sobre esta cuestión.

Hay otra crítica al costumbrismo, pues dice que este “significó el abandono de las posibilidades del arte ligado a un proyecto de conocimiento”. ¿Podríamos ahondar en esta idea?

El costumbrismo no fue una simple moda o tendencia estética: fue más bien una herramienta ideológica creada por las oligarquías para controlar y catalogar a los sectores subalternos mediante la invención de “tipos” y rasgos supuestamente descriptivos. Una técnica de dominación que mezcla habilmente pseudociencia y folklorismo y que sigue muy vigente. Lo vemos en las representaciones de sainete que todavía nos hacemos sobre las “regiones” del país, los chistes, los estereotipos, los prejuicios. Mi interés por las acuarelas de la Comisión Corográfica tiene que ver con ese estatus un poco paradojal: se crean como documentos, pero a la vez acaban sirviendo al proyecto conservador del costumbrismo. Igual advierto que no me interesa condenar nada, sino tratar de meterme en esas zonas de tensión.

Procuro preguntarle a los autores por afirmaciones que hacen los narradores o personajes de sus novelas. Y quiero preguntarle su opinión por la siguiente: “¿Y si la puta no fuera una anomalía del sistema sino su arquetipo fundante?”

Tengo mis propias opiniones sobre lo que mis personajes dicen pero no creo que valga la pena divulgarlas. No tiene interés ninguno lo que yo pueda pensar sobre esas ideas de los personajes.

¿Por qué el deseo es una forma del recuerdo?

Eso lo puede contestar mejor un filósofo. Yo hice lo que pude en la novela para explorar ese vínculo entre deseo y recuerdo. Entre memoria personal y fantasía.

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¿Está de acuerdo con la afirmación del narrador de que “Ningún país existe, que todos son fantasías o alegorías”?

De nuevo, no vale la pena que yo diga lo que opino sobre las afirmaciones que aparecen en el libro.

La segunda parte del libro se basa en la metáfora del ojo. ¿Por qué quiso explorar su símbolo en el arte y en la historia?

No puedo decir nada más que lo que dicen los textos de la segunda parte. Pido un poco de paciencia y comprensión al lector de esta nota. No es que me esté haciendo el interesante, es que cualquier comentario que yo haga sobre este asunto me parece banal. Prefiero que la gente se acerque directamente al texto de la segunda parte y se pasee entre los escombros de ese jardín.

La religión también es un elemento casi que transversal en el libro, pues en varios momentos hay críticas y asociaciones con nuestra cultura. ¿Qué curiosidad o qué fijación le despierta la religión?

Todas nuestras operaciones económicas se basan en conceptos religiosos. Esto se viene trabajando desde hace mucho, en una larga cadena que va de Marx a Polanyi, pasando por Marcel Mauss, Bataille, Klosowski o, más recientemete, Agamben o Marie José Mondzain. Lo interesante es que en estos tiempos de supuesta secularidad y laicismo, las transacciones religiosas quedan ocultas y por eso resulta difícil percibir en la vida cotidiana hasta qué punto seguimos atados a los rituales de antiguos cultos sacrificiales donde los dioses exigen tributos a cambio de deudas y préstamos y todo eso depende de un crédito. O sea, de un credo. Cómo no me va a interesar la religión.

Hay un rasgo que identifico en su literatura, y es que a diferencia de una tendencia muy marcada, sus historias se desarrollan lejos de las grandes ciudades, exploran los territorios rurales y las comunidades de ciudades y pueblos más pequeños. ¿Por qué ese elemento en su narrativa?

No creo que sea así. Algunas de mis novelas tienen lugar en ciudades grandes. Y mi vida entera ha transcurrido tanto en espacios metropolitanos como en territorios muy apartados. Puedo decir, citando a mi querido amigo Igor Barreto, que a su vez citaba a Carlos Drummond de Andrade cuando decía esto: En el ascensor pienso en el campo/ en el campo pienso en el ascensor.

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El libro contiene varios géneros. Y he notado que a usted le interesa encontrar en una narrativa algo que justamente no sea obvio, que haya quizá una polifonía de géneros o elementos. ¿Por qué esta búsqueda y/o esta apuesta en la literatura?

Creo que la novela ha sido desde siempre un género Frankenstein, un collage de elementos y procedimientos que vienen de géneros muy diversos. Buscar esas nuevas combinaciones es una de las cosas que hacen avanzar a la novela. En otras palabras, no creo que tenga mucho sentido escribir para satisfacer una idea ya existente de lo que es una novela buena, como quien rellena una planilla y cumple con los requisitos exigidos del caso. El arte literario solo avanza si tratamos de redefnir permanentemente lo que es un cuento o un poema y, en el caso de la novela, eso implica atender a su naturaleza heterogénea y monstruosa.

El libro tiene entre líneas una idea de progreso. ¿Por qué quiso explorar este concepto?

No sé si entiendo bien a qué te refieres. Creo que hay visiones del progreso enfrentadas dentro de la novela. Impulsos utópicos diversos que chocan en un mismo territorio político.

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¿Por qué partir del Siglo XIX? ¿Cuáles son para usted esos rasgos que lo llevaron a partir de este tiempo y que le permitieron construir la historia de Henry Price?

Es que el siglo XIX no se ha terminado. Y obviamente, ese arco temporal que sigue sin cerrarse coincide con las crisis del capitalismo, pero las descripciones que vienen de la sociología o la historia no bastan para captar las profundas transformaciones sensibles que se dieron dentro de ese ciclo. Es en el XIX cuando se rompe definitivamente el antiguo vínculo que ataba a la materia con la vida, cuando la consolidación de la mercancía hace que lo vivo reciba un trato denigrante como cosa interte, pasiva, al servicio del beneficio económico privado. Y es esa ruptura lo que hace que uno olvide que muchas de las cosas que nos rodean en la vida cotidiana están hechas de materiales que alguna vez fueron seres vivos y que, en ese sentido, siguen guardando dentro de sí mismos algo de ese espíritu. El capitalismo en su fase actual depende de que no veamos ese vínculo, de que creamos que las mercancías han sido creadas mediante un procedimiento mágico, desligado totalmente de procesos biológicos o sociales. Seguimos viviendo en la era del fetichismo de la mercancía. Y eso tiene unos efectos definitivos en nuestra manera de percibir y de relacionarnos, entre nosotros y con el mundo.

Hay varios paralelos entre pintura y literatura, dos artes que a usted le interesan. Sin embargo, quisiera centrarme en el concepto de estética que usted intenta abordar en ambos mundos. ¿Por qué esa exploración y ese interés?

Dentro de esta novela hay muchas teorías sobre el arte, muchas hipótesis estéticas chocando unas contra otras. No es una sola. Es más bien como un gran terreno de disputa teórico que tiene que ver con lo que decía más arriba sobre las relaciones entre materia y vida en el capitalismo. Esas relaciones determinan nuestra manera de sentir y de vivir.

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Hay una crítica en una parte del libro a la literalidad. ¿Por qué quiso abordar este concepto?

No puedo ni debo añadir nada más que lo que el narrador dice en el libro sobre esta cuestión.

Hay otra crítica al costumbrismo, pues dice que este “significó el abandono de las posibilidades del arte ligado a un proyecto de conocimiento”. ¿Podríamos ahondar en esta idea?

El costumbrismo no fue una simple moda o tendencia estética: fue más bien una herramienta ideológica creada por las oligarquías para controlar y catalogar a los sectores subalternos mediante la invención de “tipos” y rasgos supuestamente descriptivos. Una técnica de dominación que mezcla habilmente pseudociencia y folklorismo y que sigue muy vigente. Lo vemos en las representaciones de sainete que todavía nos hacemos sobre las “regiones” del país, los chistes, los estereotipos, los prejuicios. Mi interés por las acuarelas de la Comisión Corográfica tiene que ver con ese estatus un poco paradojal: se crean como documentos, pero a la vez acaban sirviendo al proyecto conservador del costumbrismo. Igual advierto que no me interesa condenar nada, sino tratar de meterme en esas zonas de tensión.

Procuro preguntarle a los autores por afirmaciones que hacen los narradores o personajes de sus novelas. Y quiero preguntarle su opinión por la siguiente: “¿Y si la puta no fuera una anomalía del sistema sino su arquetipo fundante?”

Tengo mis propias opiniones sobre lo que mis personajes dicen pero no creo que valga la pena divulgarlas. No tiene interés ninguno lo que yo pueda pensar sobre esas ideas de los personajes.

¿Por qué el deseo es una forma del recuerdo?

Eso lo puede contestar mejor un filósofo. Yo hice lo que pude en la novela para explorar ese vínculo entre deseo y recuerdo. Entre memoria personal y fantasía.

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¿Está de acuerdo con la afirmación del narrador de que “Ningún país existe, que todos son fantasías o alegorías”?

De nuevo, no vale la pena que yo diga lo que opino sobre las afirmaciones que aparecen en el libro.

La segunda parte del libro se basa en la metáfora del ojo. ¿Por qué quiso explorar su símbolo en el arte y en la historia?

No puedo decir nada más que lo que dicen los textos de la segunda parte. Pido un poco de paciencia y comprensión al lector de esta nota. No es que me esté haciendo el interesante, es que cualquier comentario que yo haga sobre este asunto me parece banal. Prefiero que la gente se acerque directamente al texto de la segunda parte y se pasee entre los escombros de ese jardín.

La religión también es un elemento casi que transversal en el libro, pues en varios momentos hay críticas y asociaciones con nuestra cultura. ¿Qué curiosidad o qué fijación le despierta la religión?

Todas nuestras operaciones económicas se basan en conceptos religiosos. Esto se viene trabajando desde hace mucho, en una larga cadena que va de Marx a Polanyi, pasando por Marcel Mauss, Bataille, Klosowski o, más recientemete, Agamben o Marie José Mondzain. Lo interesante es que en estos tiempos de supuesta secularidad y laicismo, las transacciones religiosas quedan ocultas y por eso resulta difícil percibir en la vida cotidiana hasta qué punto seguimos atados a los rituales de antiguos cultos sacrificiales donde los dioses exigen tributos a cambio de deudas y préstamos y todo eso depende de un crédito. O sea, de un credo. Cómo no me va a interesar la religión.

Hay un rasgo que identifico en su literatura, y es que a diferencia de una tendencia muy marcada, sus historias se desarrollan lejos de las grandes ciudades, exploran los territorios rurales y las comunidades de ciudades y pueblos más pequeños. ¿Por qué ese elemento en su narrativa?

No creo que sea así. Algunas de mis novelas tienen lugar en ciudades grandes. Y mi vida entera ha transcurrido tanto en espacios metropolitanos como en territorios muy apartados. Puedo decir, citando a mi querido amigo Igor Barreto, que a su vez citaba a Carlos Drummond de Andrade cuando decía esto: En el ascensor pienso en el campo/ en el campo pienso en el ascensor.

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