Una imagen necesaria

Su tía abuela, Margarita Holguín y Caro, fue pintora; su hermana María del Carmen estudió historia del arte en Italia; su hermano Antonio fue caricaturista y crítico de arte; su hermano Luis fue uno de los pintores más notables que tuvo la plástica colombiana en el siglo XX; usted ha escrito sobre arte y custodia el legado de su hermano Luis. ¿Hasta dónde puede rastrearse en su familia el interés por el arte y se sabe cómo nació esa fascinación?

Su tía abuela, Margarita Holguín y Caro, fue pintora; su hermana María del Carmen estudió historia del arte en Italia; su hermano Antonio fue caricaturista y crítico de arte; su hermano Luis fue uno de los pintores más notables que tuvo la plástica colombiana en el siglo XX; usted ha escrito sobre arte y custodia el legado de su hermano Luis. ¿Hasta dónde puede rastrearse en su familia el interés por el arte y se sabe cómo nació esa fascinación?

Creo que está bien encaminado. Con Margarita Holguín y Caro comienza todo. Una mujer que se dedicara al arte, a pintar, a finales del siglo XIX era inusual, pero pudo hacerlo porque era rica y soltera. Fue alumna de Andrés de Santa María en Bélgica. Andrés de Santa María fue el pintor que trajo el impresionismo a Colombia y de él recibió una gran influencia. Está considerada como una de las primeras mujeres artistas del país y se valora su pintura. También copiaba obras de Velásquez, por ejemplo, pero lo que más hizo fueron paisajes; muchos paisajes de Bélgica y de París, pues vivió allá durante la guerra. Y luego acá pintó y tuvo retratos que yo veía en la casa de mi abuela (su cuñada); era hermana de mi abuelo Jaime Holguín. Ella vivió en Santamaría –nunca he sabido si el nombre se le dio a la calle por su maestro–. Hizo construir una capilla, la de Santamaría de los Ángeles, y una escuela para niñas abajo en la carrera novena. Era una casa enorme, después apareció la casa de mi abuela y luego las de los hijos. De resto eran potreros. Todos los primos íbamos a su casa y le hacíamos pilatunas; nos robábamos los dulces de almíbar, hacíamos coplas, éramos crueles: tocábamos el piano durísimo y la pobre sufría con eso. Luis, en cambio, la acompañaba a pintar y le ayudaba a mezclar los colores en la paleta porque ella ya no veía, estaba absolutamente ciega. Él cuenta en el libro Me tocó ser así –una larga entrevista que le hace José Hernández– que una de las impresiones más fuertes de su vida fue “ver pintar paisajes a mi tía absolutamente ciega”. Esa capilla que ella hizo –para llegar a Luis– tiene unos frescos que había hecho Mamalita (que así la llamaban), y en cierto momento había que repintarlos o restaurarlos y Mamalita ya tenía ochenta años y Luis unos dieciséis, entonces él fue quien los retocó.

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Por otro lado, papá dibujaba. Ancha es Castilla, por ejemplo, está ilustrado con castillos, con fuertes y acueductos de España. Una prima segunda, Pilar Caballero, fue pintora y escultora; su papá Enrique tenía mucha facilidad para el dibujo. En esa generación todo el mundo dibujaba, las señoras tocaban el piano y una hermana de mamá, mi tía Gloria, ‘jugaba con barro’ –decía ella–, hacía cerámica y mis hermanos Luis y Antonio a veces iban por las tardes a trabajar con ella.

La obra de su hermano fue variando con el paso del tiempo, constituyendo etapas que están bien definidas. Primero fueron unas mujeres rígidas, sin apenas facciones; luego se entregó a pintar el cuerpo masculino, en desnudos cargados de pasión y de erotismo; luego aparecieron figuras más crudas y descarnadas, casi violentas, aunque siempre con una preocupación por la estética. Figuras inacabadas y en ocasiones abstractas y no pocas veces ambiguas. Un proceso que quizás guarda relación con su propia biografía y con el descubrimiento o la revelación de su homosexualidad.

Sí, de acuerdo. Pero primero lo que él pintaba estaba muy influenciado por Mamalita, cuando él tiene trece o catorce años: óleos de una pincelada gruesa e impresionista, llena de pintura; paisajes en acuarela, muy aguada. En ese momento no pinta figura humana. Empieza a pintar figuras en la Universidad de los Andes, de diecisiete años. Tuvo a Roda de maestro y a Marta Traba de profesora de historia del arte, y ella lo estimuló mucho. Ahí empezó a hacer unas figuras influenciadas por Bacon, el pintor irlandés.

Luego vienen los maniquíes, unas mujeres rígidas como con fajas y con ligueros, en colores planos, primarios, como del por art; después aparece la preocupación por el espacio; se van suavizando las figuras y empieza a notarse esa ambigüedad de sentimientos, el amor y el rechazo… no tanto de sexo, sino de las emociones. Esas figuras aparecen cuando se empieza a quebrar su relación con su mujer Terry Guitar. Fue el amor loco de Luis. Cada uno llevaba un diario y el uno leía el del otro, se espiaban; luego comenzaron a tener un matrimonio abierto y finalmente se separaron.

Sus cuadros tienen una época de mucha violencia: cuerpos ensangrentados, entrelazados, muertos. Se aprecia ahí la influencia de Géricault, pintor francés del siglo XIX.

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Claroscuros inquietantes, carboncillos de trazos precisos, dibujos en lápiz y en tinta fueron conformando el universo pictórico de Luis Caballero. Obras que dan cuenta de su maestría singular y de las inquietudes que, a lo largo de su vida, atravesaron la existencia pletórica y llena de sobresaltos del artista bogotano.

En el libro usted sostiene que los mejores retratos que hizo Luis Caballero fueron uno de John Crawley y otro de Philippe Leroy. ¿Por qué?

Por la expresión, por el dibujo. Captó muy bien su esencia.

En el libro habla usted del ‘estado de gracia’ que necesitaba o que buscaba Luis Caballero para pintar y para crear. ¿En qué consiste ese estado de gracia?

No sé si Luis lo entendía así, pero el estado de gracia es una noción que viene del catolicismo: para comulgar uno tenía que estar en estado de gracia, no podía estar en pecado; se guardaba un perfecto ayuno, entonces se estaba muy liviano, muy ligero. Para crear se tiene que estar en un estado similar de elevación, de concentración en lo que quiere hacer.

Luis pintaba de noche. Tenía invitados a comer casi siempre, él cocinaba y a las doce de la noche decía ‘se van todos ya porque me voy a poner a pintar’. Y pintaba solo, con luz eléctrica, como hasta las tres o cuatro de la mañana cuando se acostaba; trabajaba de noche para no estar sometido a los cambios de luz del día.

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¿Cuáles obras diría que pintó bajo los efectos de ese estado de gracia?

No me atrevería a decir.

Seres desgarrados; rostros de expresión ambigua que se debaten entre un rictus de placer y un gesto de dolor; torsos desnudos y musculosos; partes de cuerpos humanos que ora se buscan ora se rehúyen; cuerpos entrelazados como bailando al compás de una orgía inagotable; rostros emotivos y misteriosos, retratados en atmósferas cerradas e intimidantes; brazos que parecieran escapar del otro, casi como si quisieran huir de la tela; alegorías de los celos, de la pasión y del amor pueblan los lienzos formidables de Luis Caballero. Cita usted una frase de su hermano en el libro: «Hacer una obra es crear una imagen necesaria». ¿Cuál diría usted que fue esa imagen o imágenes necesarias que nos dejó la obra de Luis Caballero?

Las del hombre hermoso, bello; las del ideal de belleza masculina, griego tal vez. Y la imagen de la conjunción de dos hombres, en que hay el amor, la amistad, la devoción. No necesariamente el retrato de lo sexual, aunque en la pintura de Luis el sexo sí es muy importante. Pienso que el sentimiento más fuerte es el de una amistad entre dos hombres, como creían los antiguos. Es más fuerte o más duradero, más leal, más fiel que el de una pareja de hombre y mujer o una amistad entre mujeres.

Usted escribió en el libro que la vida no termina cuando la persona muere. «Entonces comienza la otra vida, la vida en la muerte, que es la huella que uno deja». ¿Cuál fue la huella que dejó Luis Caballero?

Toda su obra.

¿Cuál es la huella que usted está dejando o que quisiera dejar?

Quisiera que siga perdurando la huella de Luis y la de papá.

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