“La vida no se deja apresar por ningún género”: Paul Brito
El autor colombiano habló sobre su ejercicio de conectar la realidad y la ficción a través de un mecanismo que combina el ensayo, la literatura y la crónica.
Javier Zamudio
Paul Brito nació en Barranquilla. Es autor de Los intrusos (2008), Premio Nacional de Libro de Cuentos 2007; La muerte del obrero, finalista del Premio Nacional de Novela Corta, 2008 El proletariado de los dioses, nominado al Premio Biblioteca de Narrativa Colombiana 2016, reeditado en 2024 por Clu Editores; El ideal de Aquiles, 101 minicuentos para alcanzar a la tortuga (Planeta 2017-2022), Restos orgánicos de un mundo anterior (Seix Barral, 2020) y La vida no es un ensayo (Luna Libros, 2022).
Brito es dueño de una prosa precisa, que consigue, con inteligencia, conectar la realidad y la ficción a través de un mecanismo que combina el ensayo, la literatura y la crónica. Hablé con él a propósito de estos temas, y La muerte del obrero, novela reeditada de manera reciente.
Comenzó como cuentista, pero pienso que su ejercicio de la novela se alimenta del conocimiento que tiene de géneros como la crónica y el ensayo, ¿se podría decir que La muerte del obrero y Restos orgánicos de un mundo anterior nacen primero en una exploración de estos géneros? ¿Esto tiene que ver con su acercamiento a la ficción?
Comencé como cuentista y creo que en esencia lo sigo siendo. Todos mis textos tienen la forma medular de un cuento, y mis libros, la forma modular de relatos engranados, incluyendo mis crónicas y ensayos. Y eso me recuerda lo que dijo una vez García Márquez: que una crónica es un cuento que es verdad. En la misma línea, un ensayo podría concebirse como un relato cuyo personaje principal es una idea o intuición. En cualquier caso, debí pasar primero por la crónica y el ensayo para poder llegar a la novela, pues no era solo cuestión de alargar un cuento, sino de alimentarse de otras dimensiones, no tan narrativas para darle cuerpo y voz. En todos los géneros existe esa base conceptual: unas preguntas filosóficas que uno se hace constantemente y que son la guía de la ficción.
¿Cómo es su proceso de creación? ¿Cómo pasa de la idea o concepto al tratamiento narrativo?
En realidad, nunca parto de un concepto o idea, sino de una intuición, que es un paso intermedio entre la idea y su concreción, entre algo que se piensa y algo que se siente o se vive. En el caso de La muerte del obrero partí del título, que se me había vuelto una obsesión: en todos lados veía noticias y referencias a obreros accidentados. Mi idea era volver esas cuatro palabras el personaje principal de la historia. En Restos orgánicos de un mundo anterior, la intuición general debía aglomerar una seria de postales sobre mi pasado y la encontré en la enfermedad de mi madre: su parálisis agitante, como la llamaba James Parkinson, se fue volviendo una metáfora para comprender la muerte. Y creo que esa es la clave de mi proceso creativo: no se trata de pasar del concepto a la narración, como si fuera una teoría volcada a la práctica, sino de pensar la vida por medio de metáforas elaboradas, cuyos detonantes me llegan directamente en la vida misma.
En La muerte del obrero, su personaje principal, Fabián Roca, parece no tener mayor propósito que el de ser presa de lo incierto. ¿Considera esta novela un símbolo del azar al que parecen estar sometidas todas las vidas?
Por un lado, Fabián es presa del azar, pero, por otro, está condenado a un engranaje inexorable, a un destino ajeno a su vida y al orden que él mismo le quiere dar. La novela tiene un epígrafe de Albert Camus: “Lo que interesa es la posibilidad de evasión, un salto fuera del rito implacable”. Como todo albur, el azar que mencionas está condenado a encontrar un orden; por algo la palabra casualidad está tan cerca de causalidad. Pero muchas veces son los grandes poderes económicos, políticos y sociales los que nos imponen ese ordenamiento, por encima de nuestros intereses e individualidad. Ilya Prigogine, premio Nobel de Química, demostró que en la naturaleza existen estructuras disipativas, o sea, ordenamientos que surgen directamente del caos, según eso, la entropía es generadora permanente de dinámicas y construcciones emergentes.
¿Cómo ubica esta novela dentro de su obra, teniendo en cuenta que trabaja aspectos que posteriormente serán visibles en sus ensayos y crónicas?
La muerte del obrero fue mi primera novela. Se publicó en 2014, pero nunca quedé contento con el resultado, por eso seguí visitándola y reescribiéndola durante diez años, como un obrero con contrato indefinido. Se convirtió en una especie de puente de ideas hacia mis otros libros y de mis libros hacia ella. La historia en últimas trata sobre dos dimensiones que están presentes en toda mi obra: por una parte, la secuencia, es decir, la fila de acciones y periodos que debe tramitar toda vida y, por otra parte, la continuidad indivisible de la existencia, su identidad de base, esa constelación de afectos y creencias que la unifican. También me gusta llamar a esas dimensiones: extensión e intensidad, por la serie tensiones que sufre la vida hacia afuera y hacia dentro.
A propósito de su libro La vida no es un ensayo, ¿la vida y la literatura son la misma cosa?
La vida y la literatura son casi la misma cosa, pero en ese casi, en el espesor o margen que se crea entre ellas, en las tensiones entre lo ideal y lo real, es que terminamos escribiendo o reescribiendo lo que somos o creemos. En el epígrafe del libro cito unas palabras de Monterroso: “El ensayo del cuento del poema de la vida es un movimiento perpetuo; eso es, un movimiento perpetuo”. La vida no se deja apresar por ningún género, pero por momentos sentimos que en una obra maestra está contenida la historia y la condición humanas, porque es como si al fin y al cabo el mundo mismo estuviera dentro de otra imagen. A Borges le gustaba citar aquella historia oriental: Chuang-Tzu soñó que era una mariposa y no sabía al despertar si era un hombre que había soñado ser una mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser un hombre. Puede que la literatura sea un sueño teledirigido, como decía Borges, pero estamos supeditados a la contingencia de que podríamos ser el sueño de otro ser.
Paul Brito nació en Barranquilla. Es autor de Los intrusos (2008), Premio Nacional de Libro de Cuentos 2007; La muerte del obrero, finalista del Premio Nacional de Novela Corta, 2008 El proletariado de los dioses, nominado al Premio Biblioteca de Narrativa Colombiana 2016, reeditado en 2024 por Clu Editores; El ideal de Aquiles, 101 minicuentos para alcanzar a la tortuga (Planeta 2017-2022), Restos orgánicos de un mundo anterior (Seix Barral, 2020) y La vida no es un ensayo (Luna Libros, 2022).
Brito es dueño de una prosa precisa, que consigue, con inteligencia, conectar la realidad y la ficción a través de un mecanismo que combina el ensayo, la literatura y la crónica. Hablé con él a propósito de estos temas, y La muerte del obrero, novela reeditada de manera reciente.
Comenzó como cuentista, pero pienso que su ejercicio de la novela se alimenta del conocimiento que tiene de géneros como la crónica y el ensayo, ¿se podría decir que La muerte del obrero y Restos orgánicos de un mundo anterior nacen primero en una exploración de estos géneros? ¿Esto tiene que ver con su acercamiento a la ficción?
Comencé como cuentista y creo que en esencia lo sigo siendo. Todos mis textos tienen la forma medular de un cuento, y mis libros, la forma modular de relatos engranados, incluyendo mis crónicas y ensayos. Y eso me recuerda lo que dijo una vez García Márquez: que una crónica es un cuento que es verdad. En la misma línea, un ensayo podría concebirse como un relato cuyo personaje principal es una idea o intuición. En cualquier caso, debí pasar primero por la crónica y el ensayo para poder llegar a la novela, pues no era solo cuestión de alargar un cuento, sino de alimentarse de otras dimensiones, no tan narrativas para darle cuerpo y voz. En todos los géneros existe esa base conceptual: unas preguntas filosóficas que uno se hace constantemente y que son la guía de la ficción.
¿Cómo es su proceso de creación? ¿Cómo pasa de la idea o concepto al tratamiento narrativo?
En realidad, nunca parto de un concepto o idea, sino de una intuición, que es un paso intermedio entre la idea y su concreción, entre algo que se piensa y algo que se siente o se vive. En el caso de La muerte del obrero partí del título, que se me había vuelto una obsesión: en todos lados veía noticias y referencias a obreros accidentados. Mi idea era volver esas cuatro palabras el personaje principal de la historia. En Restos orgánicos de un mundo anterior, la intuición general debía aglomerar una seria de postales sobre mi pasado y la encontré en la enfermedad de mi madre: su parálisis agitante, como la llamaba James Parkinson, se fue volviendo una metáfora para comprender la muerte. Y creo que esa es la clave de mi proceso creativo: no se trata de pasar del concepto a la narración, como si fuera una teoría volcada a la práctica, sino de pensar la vida por medio de metáforas elaboradas, cuyos detonantes me llegan directamente en la vida misma.
En La muerte del obrero, su personaje principal, Fabián Roca, parece no tener mayor propósito que el de ser presa de lo incierto. ¿Considera esta novela un símbolo del azar al que parecen estar sometidas todas las vidas?
Por un lado, Fabián es presa del azar, pero, por otro, está condenado a un engranaje inexorable, a un destino ajeno a su vida y al orden que él mismo le quiere dar. La novela tiene un epígrafe de Albert Camus: “Lo que interesa es la posibilidad de evasión, un salto fuera del rito implacable”. Como todo albur, el azar que mencionas está condenado a encontrar un orden; por algo la palabra casualidad está tan cerca de causalidad. Pero muchas veces son los grandes poderes económicos, políticos y sociales los que nos imponen ese ordenamiento, por encima de nuestros intereses e individualidad. Ilya Prigogine, premio Nobel de Química, demostró que en la naturaleza existen estructuras disipativas, o sea, ordenamientos que surgen directamente del caos, según eso, la entropía es generadora permanente de dinámicas y construcciones emergentes.
¿Cómo ubica esta novela dentro de su obra, teniendo en cuenta que trabaja aspectos que posteriormente serán visibles en sus ensayos y crónicas?
La muerte del obrero fue mi primera novela. Se publicó en 2014, pero nunca quedé contento con el resultado, por eso seguí visitándola y reescribiéndola durante diez años, como un obrero con contrato indefinido. Se convirtió en una especie de puente de ideas hacia mis otros libros y de mis libros hacia ella. La historia en últimas trata sobre dos dimensiones que están presentes en toda mi obra: por una parte, la secuencia, es decir, la fila de acciones y periodos que debe tramitar toda vida y, por otra parte, la continuidad indivisible de la existencia, su identidad de base, esa constelación de afectos y creencias que la unifican. También me gusta llamar a esas dimensiones: extensión e intensidad, por la serie tensiones que sufre la vida hacia afuera y hacia dentro.
A propósito de su libro La vida no es un ensayo, ¿la vida y la literatura son la misma cosa?
La vida y la literatura son casi la misma cosa, pero en ese casi, en el espesor o margen que se crea entre ellas, en las tensiones entre lo ideal y lo real, es que terminamos escribiendo o reescribiendo lo que somos o creemos. En el epígrafe del libro cito unas palabras de Monterroso: “El ensayo del cuento del poema de la vida es un movimiento perpetuo; eso es, un movimiento perpetuo”. La vida no se deja apresar por ningún género, pero por momentos sentimos que en una obra maestra está contenida la historia y la condición humanas, porque es como si al fin y al cabo el mundo mismo estuviera dentro de otra imagen. A Borges le gustaba citar aquella historia oriental: Chuang-Tzu soñó que era una mariposa y no sabía al despertar si era un hombre que había soñado ser una mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser un hombre. Puede que la literatura sea un sueño teledirigido, como decía Borges, pero estamos supeditados a la contingencia de que podríamos ser el sueño de otro ser.