En el año 2011, los jóvenes cineastas del colectivo audiovisual El Pimentón Rojo (Barranquilla, Colombia) estrenaron, en la Cinemateca del Caribe, un breve documental titulado Ciudad de letras, una película que gira en torno a la obra y a la vida cotidiana (callejera) del escritor Leo Castillo. Dicho documental, que sigue exclusivamente al poeta (no incluye testimonios o intervenciones de otros) nos aproxima, de modo bastante contundente, al contexto sociocultural de la Barranquilla que le ha tocado vivir a Castillo para construir su obra; una obra complejísima que estudiaremos con detenimiento en el presente apartado.
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La Barranquilla de Leo Castillo, retratada lúcidamente en el documental mencionado, es una ciudad muy distante a aquel Caribe quieto, bucólico y colorido (pintoresco) que se ha intentado retratar en la literatura oficial (desde la ciudad letrada); un Caribe antagónico al Caribe, por ejemplo, que ya analizamos al profundizar en la literatura de García Márquez y de Cepeda Samudio. El de Castillo es un Caribe que se cuenta desde lo que hemos llamado, de modo transversal en el presente trabajo, la ciudad real: un norte de Colombia urbano, tremendamente occidentalizado, violento y caótico. Un Caribe que, desde las primeras décadas del siglo XX, ha despreciado las manifestaciones culturales (artísticas) y ha dado exclusiva importancia al enriquecimiento y al “crecimiento” de ciertas élites comerciales y políticas. Pensemos que hoy (y en la historia reciente de Colombia) el máximo exponente político de la ciudad de Barranquilla, Alejando Char (1966), pertenece a una familia de comerciantes que monopolizan, en su totalidad, los sectores de mayor movimiento económico de la ciudad (la construcción, el ocio, la alimentación, etcétera).[i] Hablando de este desprecio por la vida cultural, que se ha implementado desde (y para) las élites del poder, y ligándolo al caos urbano que ha vivido Barranquilla desde que es considerada una ciudad, en un espléndido libro que mezcla el ensayo académico y la crónica íntima (Escribir en Barranquilla, primera edición, 1998), el profesor (ya mencionado) Ramón Illán Bacca nos dice lo siguiente:
Es ilustrativo de este sentir un número de “Mejoras”, la revista de la Sociedad de Mejoras Públicas, en la que uno de los más altos “heliotropos” de la época, Samuel Hollopeter, un norteamericano, gerente de las Empresas Públicas Municipales, escribía: “Antes de veinte años Barranquilla será más grande que Bogotá”. En las 32 predicciones siguientes, se habla de mercados, aeropuertos, servicios públicos, lugares de esparcimiento, concentraciones habitacionales, pero tan solo hay una referencia a la vida cultural, cuando se habla de una biblioteca pública con más de 200 mil ejemplares. No se hace referencia a la necesidad de una universidad, ni a la de museos o centros de investigación, ni a la de emisoras culturales o de una empresa editorial. La ciudad comercial estaba satisfecha de sí misma, y la vida cultural no estaba entre sus prioridades. (Bacca, 2014, pp. 47-48)
Y, unas páginas después, en clave irónica (haciendo referencia al vínculo entre la violencia urbana y a la falta de vida cultural), Bacca agrega:
Pero además del crecimiento económico y la ola de inmigración extranjera, también llegaron la inseguridad, el delito y el vicio. Todavía en 1918 la ciudad se conmocionaba porque unos jóvenes delincuentes, agrupados bajo el rótulo de “la mano negra”, pretendieron extorsionar a algunos comerciantes locales. Se vio detrás de ellos los tentáculos de la conspiración anarquista mundial. Vinyes, uno de los amenazados con un anónimo enviado a su librería, opinó después de la captura de los maleantes: “Mire, créalo usted, quien escribe existencia con ese (s), es incapaz de quitarme la poca plata que tengo”. (Bacca, 2014, p. 56)
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Casi noventa años más tarde, en un testimonio del año 2005, que se capta en el documental Ciudad de letras, nos damos cuenta de que este espíritu de violencia producido por lo que podríamos llamar “anticultura”[ii] se mantiene, y, por supuesto, ha crecido considerablemente en la Barranquilla contemporánea. Veamos: buscando la verdadera ciudad, que ocurre, siempre, en la periferia de “lo oficial”, el poeta Leo Castillo vivió dos años en las calles de Barranquilla consumiendo basuco (crack) y escribiéndole poemas y prosas experimentales a aquellas cosas (objetos y sentimientos) que han sido despreciadas por la oficialidad. Según el testimonio del poeta (tomado por las cámaras de El Pimentón Rojo seis años antes del estreno del documental), lo que sugiere el profesor Ramón Illán Bacca es un elemento fundamental para la creación de cultura “no oficial”, o, en los términos que citamos como epígrafe de este apartado: por cada prohibición que se crea, también se crea un mundo subterráneo, una contracultura. Haciendo referencia a este punto específico, Castillo afirma:
Yo quiero estar aquí [en la calle] haciendo poesía, ¿entiendes?, no tienen que venir a golpearme o a gritarme cosas si no les gusta mi poesía. Yo no voy a venir a formar un escándalo con un equipo de sonido como los evangélicos, por ejemplo. La poesía no es tanto así, la poesía no obliga a nadie (…) Hermano, yo asalto al barranquillero con poesía veinticuatro horas al día. Entre más goce yo de insomnio (porque yo no sufro de insomnio, yo gozo de insomnio, ya lo dije) más trabajo estoy haciendo por la cultura, porque a veces no son mis poemas, que son tan malos, ¿no? (Castillo, 2011)
Si analizamos bien este testimonio del documental, podemos comprender que lo que, en principio, parece una broma sobre la vida de la calle, es una mirada irónica y bastante atinada al rechazo de la oficialidad barranquillera a las manifestaciones culturales alternativas, no aliadas a los intereses específicos de las esferas de poder. El poeta debe “asaltar” (nótese el sentido “ilegal” de la palabra) a los ciudadanos con poesía, pues su arte, al no generar riqueza (como sí la genera el Carnaval de Barranquilla, por ejemplo), o un sentido ramplón de “desarrollo”, ha sido rechazado en todas las esferas oficiales, “legales”. El claro ejemplo que trae el poeta (los evangélicos que hacen manifestaciones públicas con equipos de sonido) es una muestra de que “lo público”, en Barranquilla, deja de ser “lo de todos” cuando no está inmerso dentro de los grandes sistemas de poder. El poeta es rechazado por las fuerzas públicas y por parte de la ciudadanía (“no tienen que venir a golpearme o gritarme cosas”) por estar en la calle recitando versos, pero los religiosos, por su influencia en la vida política y socioeconómica de la ciudad, tienen el derecho de habitar los espacios de los que, sistemáticamente, han sido expulsadas las manifestaciones artísticas y culturales que no tienen una influencia directa en las esferas socioeconómicas del poder. Ocurre, por supuesto, lo que el filósofo Henri Lefebvre (1901-1991), en El derecho a la ciudad (1968), describe con claridad: en la urbe capitalista (recordemos que hablamos de un Caribe colombiano hipercapitalista, alejadísimos del imaginario macondiano), el sentido de “lo público” pierde su sentido de “público”, pues todo aquello que no haga parte del sistema privado, todo aquello que no contribuya al enriquecimiento de quienes controlan la industria y el poder político, es expulsado de la ciudad. La ciudad, que en principio debería servir orgánicamente para el habitar común, se convierte en un dispositivo de acumulación de riqueza: “Se rechaza la ciudad como momento, como elemento, como condición y sólo se admite como recurso y como dispositivo sobre el qué operar”[iii] (Lefebvre, 2017, p. 99).
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Siguiendo estos conceptos, como ya habíamos mencionado, el poeta crea una literatura que pelea constantemente, que lucha, contra esta Barranquilla que, al parecer, ha perdido el interés por aquello que no genera crecimiento económico o político. Así, Castillo se convierte no sólo en un poeta marginal (rechazado por la oficialidad), sino, también, en un poeta de la marginalidad, pues sus contenidos son, siempre, aquellas cosas que no son tomadas en cuenta por la vida vertiginosa de la Barranquilla contemporánea. A diferencia de los escritores marginales que hemos trabajado anteriormente, Castillo, conscientemente, toma distancia de una poética “de la calle”, de una poética meramente urbana, para dar cuenta de lo olvidado, de aquello que no se tiene en cuenta en (y desde) la ciudad letrada. Es, así, una propuesta estética sumamente compleja: la poética de Castillo ya no rechaza “lo oficial”, o no es rechazada por “lo oficial”, gracias a que ha creado una obra de (y desde) lo popular, sino, más bien, la propuesta consiste en invitar al lector a dar un paso al costado, a detenerse, para resignificar lo inútil, lo que ha sido ignorado por el poder, lo que ha sido rechazado por no tener cabida en las ciudades que sólo aprehenden lo que les sirve para su crecimiento económico. La calle, entonces, es para Leo Castillo un laboratorio de las cosas que a simple vista (la vista rápida del transeúnte barranquillero) parecen inútiles, el lugar perfecto para detectar la poesía que ha sido escondida por el concreto y el andar del trabajo y la “vida de bien”, la vida aceptada por las lógicas del mercado. Como vimos en la cita anterior (las palabras de Castillo en el documental), para Leo Castillo, y para cualquier escritor o artista no oficial, hacer cultura en Barranquilla significa una lucha constante, un trabajo constante (“veinticuatro horas”, dice el poeta) en contra del rechazo y la alienación.
Teniendo en cuenta este contexto (una Barranquilla urbana, excluyente, vertiginosa), en Ciudad de letras Castillo hace referencia a su propia poesía poniendo el ejemplo de un poema erótico que le escribió a un árbol que, normalmente, pasa desapercibido por estar incrustado en una urbe que crece a pasos acelerados pero que olvida lo que va arrasando para poder crecer. Frente a la cámara, el Leo Castillo del año 2005 (un habitante de las calles adicto al crack), inmediatamente después de asegurar que sus intentos artísticos han sido rechazados en todos los flancos posibles de la ciudad letrada, una ciudad dominada por el ámbito mercantil, recita su poema “Versos hallados tallados en cayado prehomérico camino de Colono”:
El roble se derrama
en el amplio rubor de la mañana
en un semen alado, blanco y giratorio
que vuela a chupar humus
a renacer en verdor, remanso y música de viento.
El sensual roble tiembla
sofocado por el fuego del sol
entre su follaje festoneado de lila
gime
el erecto tallo vibra
y hunde la ávida raíz
en la entraña de la madre profunda
que de sal es
y de jugosas aguas
entregada plena bajo su cobija de hierba.
Estimula, ¡ea, Eolo!, auriga del viento su firme tallo
besa cada labio lila de su multiplicada boca florecida
que se venga el roble
en libélulas blancas
sobre el rizado pubis de su madre la tierra.
Trae, Musa,
el roble a mi canción. (Castillo, 2019, p. 25)
Como vemos, el estilo de Leo Castillo no es, como hemos destacado en otros poetas marginales, una reivindicación del lenguaje oral de la calle, o un explícito rechazo a la herencia de la poesía lírica occidental, sino, más bien, una inversión de la “estrategia estética”: es la reivindicación de la poesía moderna occidental (con claros tintes que hacen referencia al simbolismo francés del siglo XIX: Rimbaud, Verlaine, etcétera) para hablar de lo que este tipo de estéticas, arraigadas en la ciudad letrada contemporánea, ha dejado olvidar. Es decir: lo que resulta interesante (según el análisis crítico que estamos proponiendo) de comparar este poema (el texto) con el documental Ciudad de letras (el contexto de la Barranquilla urbana) es que el árbol, en el poema, parece estar en un hábitat de tranquilidad, en su ecosistema natural, pero, en realidad, como vemos claramente en el documental, el roble está empotrado en la mitad de la calle, una calle repleta de automóviles y buses que pasan de largo, que olvidan al roble. El testimonio de Castillo, que hace referencia a que su poesía, y su habitar, han sido rechazados sistemáticamente, es seguido por el poema del árbol, mostrando el símil entre el poeta que “sólo quiere hacer poesía” y es rechazado y olvidado, y el árbol que sólo quiere ser árbol y pasa desapercibido por una ciudad que no le importa lo que no se considera “trabajo” en una urbe capitalista. La poesía de Leo Castillo, así, intentará reivindicar aquellas cosas “no útiles” que han sido olvidadas por el devenir de la ciudad.
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La clave, entonces, para comprender a cabalidad la obra de Castillo es advertir este juego recurrente de tensiones: las alusiones a la cultura y a las formas líricas (sobre todo influenciadas por la poesía francesa) para, paradójicamente, sacar a la luz lo que ha sido despreciado por la ciudad letrada que dice ser heredera de la “alta cultura” europea. La “alta cultura” occidental le ha cantado a aquellas cosas que no le hacen juego a la vida mercantil, pero, en el discurrir de la vida cotidiana, ha olvidado eso que canta. A la luz de lo dicho, el poema citado anteriormente es un buen ejemplo (quizás el mejor ejemplo) de esta tensión estética que va aparecer de forma transversal en la obra de Castillo. Veamos: en la versión escrita del poema aparece un texto inicial, a modo de epígrafe (o de nota introductoria), que indica lo siguiente:
Le Figaro publica en griego y en francés el texto íntegro de un poema hallado escrito en un antiguo bastón cerca de Colono. Resueltamente atribuido a Edipo, trágico rey de Tebas Hecatómpila, he aquí mi versión literal en Castellano (que espero sea la primera), así del titular como del texto de la primicia en el diario francés. (Castillo, 2019, p. 25)
Hay, como vemos, una alusión evidente a un mundo oculto, que nos viene de la cultura clásica, que ha de ser revelado. Y esta revelación, según Castillo, debe habitar la calle, no sólo las altas esferas culturales. El trabajo del poeta, pues, es hacer evidente, revelar, lo que la vertiginosa ciudad intenta rechazar sistemáticamente. El oficio del escritor marginal, para Leo Castillo, consiste en intentar revertir lo que hemos mencionado sobre el filósofo y sociólogo francés Henri Lefebvre, a saber: devolverle a la ciudad su carácter público, su posibilidad de ser habitada, en términos de Lefebvre, como momento, como un estar, simplemente, ahí.
A partir del minuto 12:07 del documental Ciudad de letras, el poeta le deja claro al espectador (una cámara que lo filma, en la calle, en una noche cualquiera) en lo que, para él, consiste su trabajo, dejando en entredicho, por supuesto, lo que la ciudad letrada considera como “trabajo digno”. El poeta afirma que, así esto no haya sido reconocido por las esferas del poder, hace una labor cultural, educativa, al subirse a los buses de Barranquilla a recitar poemas (pone el ejemplo específico del poema citado, el roble que hace el amor con su madre), y llevar el secreto doloroso (y, para Castillo, verdadero) de la imagen, el secreto de las cosas que han sido despreciadas por el capitalismo y los monopolios económicos de la ciudad, a lo que hemos llamado la ciudad real; es, así, una forma activa, presencial, de difuminar la línea imaginaria entre “lo letrado” y “lo popular”·. “¡Eso es trabajar!”, afirma el poeta en el documental. Después de recitar el poema en los buses, Castillo, sin ser incisivo, pide alguna colaboración económica (cualquier moneda) a quienes lo han escuchado en el bus. Dice el escritor: “Luego, cuando termino, digo: Ustedes no tienen ningún compromiso de darme una moneda. Pero eso sí, si alguien dice: Mira, yo te quiero colaborar con esto, no vayan a creer que no lo voy a recibir. Los poetas, generalmente, somos muy pobres, sobre todo los que no tenemos capacidad de gestores culturales” (Castillo, 2011).
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Como vemos, y como ya quedó brevemente mencionado, si hacemos un análisis del poema “Versos hallados tallados en cayado prehomérico camino de Colono” a la luz de las intenciones que hace explícitas Leo Castillo, podemos destacar dos aspectos que hemos mostrado al tratar de comprender la literatura marginal contemporánea en Colombia: en primer lugar, es evidente que hay una intención de romper las esferas herméticas creadas por la ciudad letrada haciendo una reivindicación de la poesía como herramienta para dar cuenta (a cualquier transeúnte de la urbe) de los secretos, y, de alguna forma, de las verdades que resultan al darle importancia a lo que, a simple vista, no tiene una utilidad económica o de adquisición de poder político. Es, como veremos en los siguientes apartados, una escritura que intenta contar lo que ha sido olvidado por las dinámicas excluyentes de la ciudad; dinámicas que se han perpetuado, como vimos en el primer capítulo, desde el inicio de la colonia europea. Es, a fin de cuentas, una poesía que insiste en desdibujar las líneas entre “el trabajo versus el arte”, “la ciudad letrada versus la ciudad real”, “la alta cultura versus la cultura popular”, etcétera. El trabajo, pues, de Leo Castillo, es llevar a los buses y a las calles y a los barrios marginales lo que ha sido, volviendo a Lefebvre, privatizado, sistematizado, convertido en dispositivo sobre el qué operar[iv].
En segundo lugar, Castillo, al narrar cómo “distribuye” su poema del roble en el transporte público de la ciudad, hace referencia a una tesis que hemos recalcado desde las primeras páginas de la presente investigación: el poeta que decide escribir en la Colombia contemporánea, si quiere ser reconocido y remunerado (en concursos nacionales, en festivales de literatura, en eventos académicos, publicado en editoriales con capacidad distributiva, etcétera) debe, necesariamente, pertenecer al círculo (ciudad letrada) de “gestores culturales” que determinan qué se debe aceptar y qué se debe rechazar. Como vimos en los ejemplos del apartado 1.3.2 (“El inevitable argumento biográfico”), autores como Giuseppe Caputo o Federico Díaz-Granados han logrado penetrar los círculos culturales (ferias, concursos, editoriales, etcétera) gracias que han adaptado sus obras y sus círculos de trabajo a lo que piden las esferas de poder. Por eso afirma Leo Castillo que los poetas son pobres cuando no tienen la capacidad de gestión cultural, haciendo referencia a lo que hemos llamado “cultura oficial”. Por eso, en la cita de la entrevista que trajimos al final del apartado anterior, Castillo afirma que todo “autor genuino” debe ser, necesariamente, un autor marginal. Es decir: un autor que no se adapta a los escenarios y a los contenidos que exige la ciudad letrada.
A la luz de este contexto (a saber: una obra que habita las calles, los buses, los peatones, pero que toma distancia de las dinámicas propias de la ciudad capitalista) es pertinente, para adentrarnos en un análisis detallado de la literatura de Leo Castillo, delimitar (por cuestiones metodológicas de trabajo) su amplia y difusa producción artística. Veamos: la obra completa de Leo Castillo que ha sido, de alguna forma, publicada (excluimos, claro, los cientos de escritos en cuadernos y en documentos digitales que no han sido expuestos al “gran público”), está conformada por los siguientes trabajos: tres libros de cuentos : Covite (1992), Historia de un hombrecito que vendía palabras (fabula ilustrada, 1993) y Al alimón Caribe (1998); cuatro libros de poemas: El otro huésped (1998), De la acera y sus aceros (2007), Tu vuelo tornasolado (2014), Los malditos amantes (2014) e Instrucciones para complicarme la vida (2015); y dos ediciones independientes, autopublicadas, de una novela: Labor de taracea (2013 y 2019). Ahora bien, el poeta, en el año 2019, compuso una antología personal de su poesía, titulada Setenta poemas, que considera su “obra poética completa”, eliminando parte de su producción publicada. Para el desarrollo de los siguientes apartados, pues, nos basaremos en Setenta poemas (siguiendo la voluntad explícita del autor) y en la segunda edición de Labor de taracea.
Así, como hemos visto, intentando estudiar brevemente el contexto cultural de la Barranquilla en el que escribe Leo Castillo, el análisis detallado de la obra (mencionada en el párrafo anterior) de este autor marginal va a girar en torno a un problema de investigación que iremos ramificando y desglosando haciendo referencia a las conclusiones y a las reflexiones que han sido recurrentes a lo largo del presente trabajo. Dicho problema de investigación tiene que ver con la siguiente pregunta: si hemos reivindicado el uso del lenguaje de lo popular (lo que hemos llamado una escritura desde lo popular) para hablar de la estética marginal que ha sido rechazada por la cultura oficial, ¿cómo opera (cómo se articula), en este análisis estético, la obra de Leo Castillo? Pues es una poética que, a simple vista, reivindica un tipo de estética más allegada a la cultura europea de finales del siglo XIX que a lo que, al analizar los autores que hemos trabajado anteriormente, hemos llamado “poética de la calle”.
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Pues bien, la respuesta a esta pregunta apunta a dos aspectos fundamentales que debemos entender a cabalidad: por un lado, no debemos descuidar el aspecto biográfico de Leo Castillo, un poeta que ha estado, siempre, en la marginalidad, en los bordes de la cultura oficial, por (como vimos en sus testimonios) no adaptar su obra a lo que la ciudad letrada pretende convertir en herramienta de poder. El inevitable aspecto marginal de este escritor, pues, no tiene que ver con problemas de género, o raciales, o de oportunidades educativas, o de discriminación deliberada, sino, más bien, con lo que él ha decidido hacer con su escritura, a saber: no adaptarse a lo que busca la ciudad letrada. Su estética y su biografía, así, reivindican al poeta marginal europeo del siglo XIX (especialmente a lo que Paul Verlaine[v] llamó “Poetas malditos”); un tipo de estética simbolista que borra los límites entre la producción artística y las formas de vida y de comportamiento. Castillo defiende, como vimos, un estilo de vida marginal que sea consecuente con una obra que pretende desdibujar los límites imaginarios entre ciudad letrada y ciudad real.
Por el otro lado (aspecto que desarrollaremos detalladamente en el siguiente apartado) es importante comprender que, para el arte de Castillo, no existe una verdadera línea que separe “lo culto” y “lo popular”, así que, recurriendo a las herramientas de la poesía moderna occidental, forja una obra afín con lo que Roland Barthes denominó, en El grado cero de la escritura, de1953 (estudio teórico que trabajaremos detenidamente en el siguiente apartado), como una “poesía objetiva”, a saber: una estética que le da privilegio a los objetos que se van forjando a partir de un lenguaje desligado de sus correspondencias con “el mundo real”, con el “mundo práctico”; una poética independiente, íntima, que se encarga de descubrir lo que el mundo oculta; lo que, en este caso, es despreciado por la ciudad letrada de la Barranquilla contemporánea. Es, a fin de cuentas, una poética marginal que se sirve de estéticas que fueron marginales en sus inicios pero que han sido, poco a poco, canonizadas. Así, con estilos y contenidos distintos, pero apuntando a lo mismo que hemos trabajado en la poética de Oquendo o de Benítez Ortiz, Castillo privilegia lo que no le es útil a las lógicas del mercado y del poder, y crea un mundo lingüístico capaz de revelarnos, como hemos visto en el poema del roble, un “objeto absoluto” que, gracias a las lógicas urbanas, ha sido olvidado, despreciado. Dicho “objeto absoluto” es, por supuesto, una metáfora constante de la vida del poeta que no adapta su obra a las exigencias del mercado, que no desea “escalar” en los círculos herméticos de la cultura oficial, aquel poeta pobre que habita la ciudad sin utilizarla como dispositivo de producción, y escribe, siempre desde el margen, para revelar las oscuridades y los dolores del mundo. Haciendo referencia a este punto específico (pensemos, de nuevo, en el poema “Versos hallados tallados en cayado prehomérico camino de Colono”, de Leo Castillo), haciendo hincapié en las diferencias entre “poesía clásica” y poesía moderna”, Roland Barthes afirma:
El estallido de la palabra poética instituye entonces un objeto absoluto: la Naturaleza se hace sucesión de verticalidades, el objeto se yergue de golpe, lleno de sus posibles: no puede sino jalonar un mundo no colmado y por ello, terrible. Esas palabras-objetos sin lazos, adornadas con toda la violencia de su estallido, cuya vibración puramente mecánica alcanza curiosamente a la palabra siguiente pero se desvanece en seguida, esas palabras poéticas excluyen a los hombres: no hay humanismo poético de la modernidad: este discurso erguido es un discurso lleno de terror, es decir que pone al hombre en unión, no con los otros hombres, sino con las imágenes más inhumanas de la Naturaleza; el cielo, el infierno, lo sagrado, la infancia, la locura, la materia pura, etcétera. (Barthes,1997, p. 16)
Siguiendo esto, esta idea de “jalonar un mundo no colmado” dándole protagonismo absoluto a la cosa (al objeto) que, en poesía, va saliendo de golpe (aparece, acontece, se revela), para mostrar el terror, lo oculto, lo no-revelado, en el último poema de Setenta poemas (2019), una especie de “arte poética”, Castillo escribe: “La poesía es un avión de papel /que planea sin ruido /se desliza con un sagrado respeto en el silencio/ abre una grieta de aire en el mundo/ pasa a través con el asombro /dejando un azoramiento en el ser que solamente/ un objeto con alas suscita al alcanzar nuestra frente./ No pares en vuelo, no antes de perderte de vista muy hondo /llevando la herida, el beso la herida del beso, tu rasguño” (Castillo, 2019, p. 51). Como mencionamos anteriormente, el poeta marginal, que para Castillo es el “verdadero poeta” (recordemos los testimonios citados anteriormente), el texto (el avión de papel), escrito u oral, debe revelar, en silencio, sin el ruido del mercadeo o la grandilocuencia o los alardeos característicos del poder cultural, el objeto oculto, que se esconde en la ciudad (“abre una grieta de aire en el mundo”), para devolver al transeúnte al asombro primigenio, infantil, a esa sorpresa de lo inútil, de lo que nos concierne a todos, y llevarle el dolor, la verdad; lo que Barthes llama “un discurso lleno de terror”, lo que el poeta Leo Castillo llama “la herida del beso”.
En el siguiente apartado, pues, haremos un análisis detallado de la poesía de Leo Castillo (basados en algunos poemas fundamentales de Setenta poemas) para ver cómo opera una literatura marginal que adapta recursos de una estética europea (que fue marginal y que ahora ha sido canonizada por las “alta esferas culturales”) para, paradójica y lúcidamente, revelar los secretos que son rechazados por la llamada “alta cultura”. Veremos, detalladamente, una poesía olvidada por la ciudad letrada, una poesía que intenta, insistentemente, usar la independencia lingüística, lo que Roland Barthes, en el texto citado anteriormente, llama “palabras-objetos sin lazos”, para darle vitalidad a la calle, una calle que, en la Barranquilla contemporánea, parece despreciar todo aquello que no esté vinculado explícitamente a los intereses del poder, es decir: a los círculos herméticos y excluyentes de la ciudad letrada.
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[i] Para profundizar en este punto específico (sobre el monopolio del poder económico y político de la familia Char en todos los aspectos relevantes de la ciudad de Barranquilla y del Caribe Colombiano), el lector puede remitirse al análisis detallado que hace la periodista Laura Ardila Arrieta en un artículo titulado “Junior, el papá de los Char”, publicado en La silla vacía el 16 de junio de 2019. Este artículo, que se enfoca en el equipo de fútbol de la ciudad (propiedad de la familia Char), revela, con gran lucidez, los aspectos que hemos resaltado.
[ii]Con “anticultura”, a diferencia de conceptos como “contracultura”, o “cultura marginal”, hago referencia a mecanismos del poder privado y público que no sólo ignoran la producción artística, sino que, por el afán de enriquecimiento de pocos, desprecian todas aquellas manifestaciones que no sean productivas para quienes dominan las esferas económicas.
[iii] Utilizo la cita de Lefebvre, como apoyo al argumento específico, en el siguiente sentido: para el pensador francés, en correspondencia con lo que hemos desarrollado, la ciudad contemporánea, capitalista, deja de existir como una forma orgánica de organización social, donde el humano crea unas condiciones específicas para suplir necesidades de habitabilidad, cultura, movilidad, alimentación, ocio, etcétera, y pasa a ser, más bien, un enorme recurso de producción de riqueza. Es decir: todo aquello que no opere en pro de la acumulación de capital de quienes dominan las estructuras de poder económico y político es excluido de ese habitar común que, en principio, debería ser una organización social como la ciudad. En el caso de Barranquilla es más que evidente: los teatros (institución que no aporta al enriquecimiento de los pocos que controlan la economía), para traer un solo ejemplo de cientos, han sido todos clausurados.
I[v] Véase: Los poetas malditos (1884), de Paul Verlaine. Se recomienda la edición bilingüe de Manuel Martínez-Forega (2018).
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