Lo onírico y lo latente en la obra de Hani Bettez

Lo primero que llama la atención cuando uno se acerca a su obra es el manejo tan peculiar y, en cierto sentido, tan llamativo del color en sus cuadros. ¿Cómo trabaja el color?

Lo primero que llama la atención cuando uno se acerca a su obra es el manejo tan peculiar y, en cierto sentido, tan llamativo del color en sus cuadros. ¿Cómo trabaja el color?

En el comienzo de mi investigación trabajé el color desde la psicología, estudiando la frecuencia de onda que emite cada color, buscando una respuesta en el espectador. A través de la onda de frecuencia podemos ver qué tan alta es la vibración de la persona y con qué colores se siente identificado. Me gusta disponer de colores vibrantes. La investigación del neón, de las luces ultravioletas y de cómo nos permiten tener una perspectiva diferente de las obras, hace alusión también a esa dualidad del día y de la noche, a todo lo que nos rodea que igual es dual. Me interesó, entonces, poder tener una segunda perspectiva de las obras a través de esa iluminación y tener un diálogo más íntimo, salir de la rutina y entrar en un estado de contemplación. Hoy me desenvuelvo en obras que ya no requieren la luz uv, porque he logrado exigirle al color todas sus posibilidades expresivas para que el ojo lo perciba como si la obra ya tuviera la luz integrada.

En sus cuadros se observa que no hay un uso realista del color, es decir, las figuras representadas no tienen los colores que tienen en la vida real. Entonces, ¿cómo decide el color que debe darle a cada una de las imágenes que vemos representadas en sus cuadros?

Es la expresión: querer resaltar un cuerpo humano que tiene una figura y un trasfondo de una paleta azul, por ejemplo, y esa piel entonces la pinto azul. El trasfondo es que cada individuo se permea de su medio. Mezclo los colores buscando el universo onírico, que viene del interior, de un mundo sumergido. De manera que no se asemeja a la realidad ni pretende hacerlo tampoco.

Intento buscar esa expresión y esa reacción en el observador mediante contrastes fuertes, luces fuertes, incluso creando penumbras, pero tratando de que no se asemeje el cuadro a la realidad, sino a mi realidad interna, a lo que quiero transmitir, a lo que quiero generar en el espectador.

Históricamente, si nos remitimos a ciertas producciones de la Edad Media o algunas obras del primer Renacimiento, el color venía decidido por las condiciones geográficas, políticas, socioculturales; el azul, por ejemplo, era muy costoso, pues venía de Afganistán… ¿Cómo se configura esa gama cromática en su obra? ¿Hay algún color que tenga una prelación sobre los otros? ¿Alguno que deba predominar en el lienzo?

Tenemos una variedad increíble de colores para usar, y mis predilectos están en la gama de los azules, los violetas, y las sombras trato de trabajarlas casi siempre con tonos violetas, incluso en las pieles. Siento que es una oportunidad que no se puede perder: experimentar, jugar y estar constantemente sacando tonos de piel, incluso que no sean reales, pero que conserven la base verdosa de las ojeras, y combine con una mejilla violeta y se sienta algo fantasioso, pues no pretende ser un modelo realista. Pero que conserve el canon de la figura, las medidas y las proporciones en el espacio, incluso la proporción áurea en la composición. Es decir, cómo uso elementos, cómo juego con un cuerpo humano, con la naturaleza, con los colores también para que esos contrastes me emocionen; cómo sumerjo todo en un universo azul o en un universo violeta, pues últimamente estoy pintando mucho esas dos gamas. Pero también hago un uso peculiar del color para sacarnos de la realidad, para darnos cuenta de que todo lo que nos rodea en la naturaleza, por ejemplo, es verde, y eso ya no nos sorprende, pero si veo la misma naturaleza pintada de violeta me genera una sensación diferente. Sigue siendo la naturaleza, pero me acerco a observarla, lo que no hago en el día a día con un árbol, con una planta o con una flor.

Nos hablaba de un intento en su obra por retratar una especie de universo sumergido, así como de lo onírico y se adivina, por supuesto, el papel que cumple lo subconsciente en sus trabajos, ¿por qué ese interés?

Para mí es muy importante estar conectada con la fuente, tanto por la creatividad como por el mensaje. En verdad, siento que la pintura es un vehículo para llevar un mensaje a unas generaciones futuras. Desde un inicio sentí que tenía una misión ambiental a través de mis obras para reconectar los sentimientos hacia la naturaleza, los cuales todos tenemos, pero que en el día a día y en la vida laboral urbana se van taponando. Entonces es muy importante reversar eso a través de técnicas como la meditación, los ejercicios divergentes; usar ambas manos para trabajar, esos procesos neuronales que nos mantienen despiertos, sobre todo en los sentidos. Y a través de ellos traerle al espectador algo que de pronto le está faltando: esa conexión con la naturaleza que se ha perdido.

Ese trabajo de introspección y de autoconocimiento es fundamental para tener obras con sentido, que no sean una suerte o un azar, sino que estén planeadas, ejecutadas y sean parte de una investigación. En mi caso un tema recurrente en relacionar al hombre con la naturaleza para dar posibles soluciones a los efectos del cambio climático, son obras muy sentidas, porque hay una necesidad latente de crear con un propósito. También me remonta mucho a mi infancia en Cartagena, todo ese tema submarino, pero esa infancia también es la psique, es el mundo interior, es el mundo de los sueños, es estar conectado con esa fuente de creatividad y de inspiración.

Llama también la atención en su obra el cuerpo humano: se aprecian unas figuras estilizadas, muy definidas, muy bien trabajadas. ¿De dónde viene ese interés por el cuerpo?

Viene después de la pandemia. En un principio me dediqué a hacer abstracción de paisajes, temas que no involucraban la figura humana. Estuve un poco peleada con la figura humana hasta que después de la pandemia empecé a investigar más, a trabajar más los rostros, las manos, la fotografía, incluso varias obras tienen mis propios brazos como modelos, porque hago el proceso de fotografía con mi propia figura y voy componiendo otras, o a veces invento modelos, pero siempre tienen la misma contextura, es decir, las manos delgadas, los dedos largos, los brazos largos, se puedan percibir los tendones, los huesos de las muñecas. Trato de que mis modelos sean así porque es parte de dejar la piel en la obra; de dejar lo que uno es, de su mundo interior y de cómo se exteriorizan los sentimientos a través de un músculo, de la posición de una clavícula, de una espalda huesuda, que incluso puede reflejar también sentimientos oscuros, de querer alejarse, de abstraerse del mundo real y desear salirse de allí un rato. Siento que a través de la figura humana hay un universo por explorar con infinidad de posibilidades, también me ha traído una comprensión de mi propia naturaleza.

Se aprecian en sus lienzos cuerpos que desafían la ley de la gravedad, personas que se contorsionan, que se abrazan, que se buscan, a veces se rehúyen… ¿Cómo trabaja la composición de la obra?

He pasado por varios estados, incluso puede ser una sola figura rodeada de naturaleza, o pueden ser varias, dos o tres figuras con posiciones similares, pero de colores diferentes. Siento que cuando el color de una persona y la otra son diferentes, tienen una naturaleza distinta y pueden ser representación del recurso natural del suelo, del agua, de diferentes elementos que son vitales para la vida.

También vemos una presencia constante de animales y de la naturaleza que completan el conjunto, que están en diálogo con la figura humana, ¿de dónde viene ese interés y por qué quiere retratarlo?

Ha sido siempre una remembranza de la niñez, de esos momentos que recordamos en los que fuimos absolutamente felices y estábamos rodeados de naturaleza. El uso de figuras de animales se ha convertido en una especie de tótems de protección, de carácter que asume la persona que está al lado de ese animal.

Muchas de sus obras tienen las figuras a escala uno a uno; están representadas en tamaño natural. ¿Por qué?

Empecé mi carrera haciendo obras abstractas (de 1.30 por 1.30 metros) y al entrar en el dibujo y en la anatomía seguí trabajando casi el mismo formato pues siento que genera un impacto muy bonito el poder tener una figura humana uno a uno, en donde el brazo y el músculo se ven en verdad como son, podría incluso tocarlos. Aunque también trabajo miniaturas por gusto propio.

¿Cómo viene dada esa decisión de escoger un formato para una obra en particular o de escoger las dimensiones de la obra?

Para mí determina la dimensión de una obra la composición y lo que quiero generar, por eso trabajo mucho formato vertical porque considero que sirve para impactar visualmente y para generar una especie de atracción hacia esa figura humana que se muestra así; el formato horizontal considero que es más paisaje, más naturaleza, más sueños.

Como nos ha explicado, hay unas decisiones muy claras en torno al uso del color, hay incluso un estudio muy serio, muy riguroso con respecto a la psicología de este, de manera que parece que de antemano está siempre definido el color para los elementos que componen el cuadro. ¿Qué papel juega el azar en su obra?

La abstracción del paisaje me permite ser más libre porque hay más porcentaje de azar en las capas que va llevando la obra, y la fuerza de los brochazos requiere más energía y fluidez. En cuanto a la figura, el azar es el punto de creación; es decir, yo tengo pensada la figura, pero llega un punto en el que no he pensado la paleta, entonces trato de sentirla, y ahí entra en juego el azar: digo ‘la paleta va a ser tal color, con mezcla de tal y tal otro’, y en los follajes de naturaleza dejo volar la imaginación, elijo ciertas especies de plantas tropicales y compongo en mi mente el paisaje.

En su caso, ve uno cuadros muy acabados. ¿Cuándo está terminada una obra?

Es complejo porque se vuelve uno un autómata en donde se confía en el proceso y ese proceso debería dictar cuándo está terminada, sabiendo escuchar a la obra cuando te dice que ya no la puedes tocar más en ciertas partes. Es tedioso el perfeccionismo y es un arma de doble filo porque puede borrar la expresión. En un inicio quise buscar el acabado perfecto; no realista, sino perfecto para mi búsqueda. Ahora trato de devolverme y de cuidar los momentos de expresión, en donde se avance con luz y sombra, pero siempre cuidando la base expresiva del comienzo junto con esas emociones primarias de la obra.

¿Ha tenido algún referente artístico en su carrera?

Rodeada de arte en mi entorno, y en investigaciones visuales, he descubierto a lo largo de mis obras una influencia de la fuerza de los guerreros del maestro Villegas, pero no a través del metal sino a través de la musculatura. También considero que el genio creativo de Leonardo da Vinci, que discierne entre ciencia y sensibilidad, fue fundamental para tener una hoja de ruta en mi esquema mental, construyéndola bajo mis propias necesidades. Dejar de pensar en términos de razón y de ciencia para producir con una intención guiada por la intuición. Por lo demás, en temas de color, considero que traté de ir muy profundo en mi primer año de investigación para alcanzar mi paleta auténtica sin mirar referentes.

¿Qué papel juega la belleza en su obra?

Para mí es importante la belleza y la simetría, y me gusta crear desde los valores más altos a los que el hombre puede acceder. Considero que la belleza hace parte de eso. Todo lo que nos hace creer que existe el cielo en la tierra, llamando a la divinidad, y que de alguna forma nos elevan para sacarnos de nuestra vida diaria, para invitarnos a lo divino y a lo perfecto. No tiene que ser un dibujo, puede ser un paisaje, una expresión con mucho sentimiento que eriza la piel porque está bien ejecutada.