“No es el río lo que apaga el fuego, sino el fuego mismo”: Selva Almada

Eusebio salió una tarde con el Negro y Enero Rey a pescar, como llevaban haciendo desde hacía tanto. Recién, Eusebio se había enterado de que la Diana Maciel lo estaba queriendo joder por no responder con el cuidado del gurí. Tilo estaba chiquitito y lo veía a Eusebio como lo que era, el papá, sin tener presente ninguno de esos asuntos de adultos que todo lo ponen feo. Pero la Diana Maciel estaba enojada y se lo hizo saber a Eusebio. Eso lo molestó, por como lo había hecho, y anduvo con la bronca encima por varios días. Se refugió en la bebida y esa tarde se desbordó por completo, como un río. Discutió con Enero. También con el Negro. Se fue de malas pulgas, ni siquiera comió. Se subió al bote y el Negro le dijo a Enero que lo dejara, que ya iba a volver, pero no volvió.

En No es un río, título publicado por el sello Literatura Random House, Selva Almada narra la historia de los tres amigos: Enero Rey, el Negro y Eusebio; la muerte repentina de este último y la llegada de Tilo, su hijo; los días en que todos querían estar con la Diana Maciel, la forma en que Siomara quema las cosas cuando se enoja, y lo que hace para mantener a Mariela y a Lucy alejadas de la mala vida; lo de Aguirre y el César, el curandero Gutiérrez y Delia. Aquí se narra la vida que pasa cerca del río, a merced de la humedad y el calor, de los mosquitos y el albur. “El río como corriente narrativa va llevando al lector por los fantasmas del pasado en un caserío que recuerda el ambiente de las latitudes tropicales”, señala Juan Camilo Rincón en un artículo publicado en El Tiempo. “Los sueños de un ahogado, las mujeres en un horizonte que no les es prometedor, una raya agujereada, la pesca como escapatoria y esperanza de salvación en una vida en la que no pasa mucho, los silencios y las palabras dosificadas se convierten en los islotes de esta narración”.

Con este libro, la autora argentina da cierre a su trilogía de los varones, que inició en 2012 con El viento que arrasa, y continuó en 2013 con Ladrilleros. Se trata de una pieza conmovedora, dueña de una lírica especial que le permite al lector situarse en medio de la vida de estas personas y vivirla con ellas. No es un río es una novela dispuesta para ser leída en voz alta, pues lo oral se manifiesta aquí como una de las características esenciales para el desarrollo de la historia. El manejo de los diálogos, y también de los silencios, le permiten al lector hacerse una imagen clara de los personajes y los escenarios. “En su realismo de repercusiones mágicas, confluyen Onetti y el Borges de “El Sur” con la sombra inflamada de Horacio Quiroga, pero la calidad y resolución de su prosa activan una sugestión que es exclusiva de Selva Almada”, dice Francisco Solano, en un artículo de El País de España.

Una novela ligerísima, con no más de 140 páginas, dueña de una potencia endiablada, en la que, como bien reza uno de los textos de contraportada del libro, una red mezcla realidad y sueño, hechos y conjeturas, isleños, agua, noche, fuego, peces, bichos. Humana, pero a la vez animal y vegetal, esta novela fluye como un cauce, una larga conversación o el afecto entre seres que se quieren: madres, hijos, hermanos, amantes, ahijados.

Si le interesa la literatura, lo invitamos a leer Meleagro y la primavera: un mismo idilio, dos traducciones

¿Cuáles son las decisiones estéticas detrás de la forma narrativa elegida para contar esta historia? Hablo de la manera en que dispone los diálogos y maneja los tiempos. Se siente todo tan fluido, pero a la vez es fragmentado.

Creo que lo más difícil en cualquier relato siempre es encontrarle la voz, el tono preciso para contar esa historia. Una primera versión de la novela tenía otro tono, muchísimo más narrativo y copioso. Después de un tiempo largo, un año quizá, releí esa versión y me di cuenta de que no era “la voz”. Sentía como si la historia estuviera demasiado narrada, demasiado “hablada”. Empecé a buscar otra cosa y ahí apareció no sólo lo fragmentario (mis otras novelas también son bastante fragmentarias y con mucho flashback) sino la condensación, la síntesis, que la novela le debe a la poesía. La trama transcurre en una isla, los personajes son pescadores, para pescar se necesita silencio… El universo propio de la novela terminó dictándome cómo debía contarse: susurrando, casi como el rumor del agua. Me gustaba que los diálogos no tuvieran una marca gráfica, que el parlamento fuera casi parte de la narración. Pero apareció esa acotación: dice o dijo (según el tiempo del relato) que por un lado advierte que lo que acabamos de leer es un parlamento de un personaje, pero, por otro lado, sonoramente, funciona casi como el estribillo en un poema o una canción; y además le da entidad a esa voz, es como si el narrador dijera: ¡escuchen, está hablando!

¿De qué forma consigue que el lector se haga una idea clara de los personajes al sugerir apenas dos o tres cosas en un par de líneas?

Bueno, no estoy muy segura de que eso les alcance a los lectores, ojalá que sí. A mí me basta con trazar dos pinceladas para imaginármelos. Hay una novela corta de Steinbeck que se llama El autobús perdido. Me gustó mucho cuando la leí, pero me dio mucha admiración y envidia que se toma dos o tres páginas para describir a un personaje: lo describe físicamente, cosa que a mí me cuesta mucho, pero todo eso que dice de lo físico también trasunta el interior del personaje. Bueno, yo no tengo esa capacidad o tal vez no la ejercité aún lo suficiente, así que trato de que esos dos o tres trazos sean lo suficientemente llamativos o particulares como para que podamos imaginarnos a ese personaje.

¿Qué tanto de su vida se permite evocar a través de estos ambientes y personajes? ¿Por qué parece que el río, el bosque, la montaña, son escenarios en los que su literatura se desenvuelve con mayor facilidad?

La geografía de esta novela es la tierra donde yo nací y crecí. Pensaba hace poco que No es un río es un homenaje íntimo que le hago a mi tierra, aunque no me haya criado en la isla, hay algo muy fuerte con mis recuerdos de infancia, con mis lecturas de infancia (hay una escena, por ejemplo, cuando ellos son chicos que es muy Tom Sawyer), los personajes están inspirados en hombres de mi familia, el lenguaje es el que hablábamos cuando era chica; el curandero al que van los chicos es el mismo al que iba de pequeña… Y sobre todo en el último tramo de escritura me sentía también muy acompañada por los poetas de esa zona: Juan L. Ortiz, Madariaga, Zelarayán, Calveyra (unos versos suyos son el epígrafe de la novela).

¿Cuánto tiempo anduvo pensando en la estructura de este libro y en qué momento sintió que no era tanto la historia sino la forma en que la contaría lo que terminaría por engendrar una buena pieza?

Me pasó esto que te decía antes, que de una sentada había escrito bastante, quizá la mitad de la historia, y después suspendí esa escritura para escribir otro libro, Chicas muertas. Cuando volví mucho tiempo después entendí que esa no era la voz ni la estructura y empecé a buscar. Apareció a partir del recorte. De hecho, ese trabajo de recorte lo hice hasta el final de la escritura: escribir mucho para después podar. Cuando encontré ese tono, esa forma, me di cuenta de que tenía mucho que ver con el ambiente de la trama, que las oraciones cortas, los diálogos breves, luego, en el papel, dibujaban la forma del río. Entonces me di cuenta de que tampoco necesitaba la división en capítulos, que el texto debía ser uno solo, con apenas saltos de línea de vez en cuando… Creo que esa estructura es la que le da fluidez.

La presencia de lo místico, de lo supersticioso, parece tomar un papel de importancia en algunos pasajes de la novela. ¿Qué tanto de esto se haya en la sociedad provinciana que se esmera en retratar?

Siempre pienso a la realidad en pueblos como el que yo crecí, como esos baúles con doble fondo: en la superficie hay una cosa, pero debajo hay otra, llamémosla “sub-realidad”, y conviven armoniosamente. Las creencias, las leyendas, lo fantasmagórico, los santos paganos, los curanderos… Me parecía que el escenario de esta novela, la isla, el río, ya venían emparentados de antemano con la idea de lo extrañado, lo corrido de foco (pensemos en Caronte, en el río de los muertos, en las islas de mucha literatura fantástica) y quise trabajar a partir de una leyenda que es de esa zona, la de la Dama Misteriosa, no voy a contar de qué va esa leyenda porque sería spoilear parte de la trama, pero hay elementos de lo extraño que son tomados de historias que circulan en esa zona.

Le sugerimos leer la entrevista con la escritora Juana Sánchez-Ortega, autora de la novela de amor en tiempos de posconflicto: “5.749 días”

Si habla de lo provinciano, ¿su literatura también lo es?

Creo que sí. No siento “lo provinciano” como un disvalor sino todo lo contrario. Creo que hay una forma de mirar y de entender el mundo siendo provinciana que es periférica y a mí me gustaron siempre más los bordes que el centro. Me gusta pensar el provincianismo como una poética que también es política. En cierto modo, mis libros que han sido traducidos a muchas lenguas vienen a decir: lo que puede haber de regional en estas novelas, no impide que puedan ser leídas y comprendidas en cualquier parte del mundo.

Puedo mencionar varias novelas cortas que dejan un gran impacto en el lector, pero para reducir las referencias, diré que en este libro pude sentir cosas similares a las que viví cuando leí La perra, de Pilar Quintana. ¿Cuál cree usted que son las exigencias, a nivel narrativo, que una novela corta pide en relación con una larga?

La verdad es que nunca pude escribir una novela larga, creo que cada vez escribo novelas más cortas. Soy una lectora apasionada de las novelas breves. Quizá la exigencia sea cómo contar mucho siendo breve… Supongo que ese trabajo tiene que ver con la concentración del relato. Para mí no es difícil; al contrario, es mucho más difícil escribir una novela larga.

En ese sentido, ¿no importa tanto la extensión como la intención?

Mi maestro Alberto Laiseca tenía una frase de cabecera: una obra tiene la extensión que tiene que tener. Siempre nos decía eso cuando nos preocupaba si era muy corto para novela o muy largo para cuento un texto. No siempre una novela breve es lograda. Pero en general, cuando leo novelas largas siempre me queda la sensación de que les sobran cincuenta páginas.

Una de las líneas de la novela dice: “A veces los sueños son ecos del futuro”, y a mí me queda la sensación de que este libro no puede ser más onírico. ¿Qué tanto de ensoñación hay aquí y qué tanto de realismo?

Sí, es una novela ensoñada, justamente. Más que alinearse con lo fantástico, creo que es justo lo que decía: lo onírico, aquello que está fuera de foco, lo que parece y lo que es… Esa es la clave de esta novela. Y desde el título es así: No es un río… Y después la cita de Calveyra: Observe, amigo, las casuarinas de la costa / ya son agua. Es decir, el árbol ya no es, en la distancia ya no es árbol, es parte del agua… y así todos los elementos: el ahogado que es una premonición, las chicas que son y no son… etcétera. Pero eso forma parte del realismo de otras escenas: la muerte gratuita de la raya; la violencia de esos varones; la relación que los lugareños tienen con la naturaleza.

¿Consigue el río apagar el fuego?

Acá tenemos un dicho que es: el fuego se apaga con fuego. Si pensamos en el personaje de Siomara, no es el río el que apaga ese fuego, sino el mismo fuego.

Eusebio salió una tarde con el Negro y Enero Rey a pescar, como llevaban haciendo desde hacía tanto. Recién, Eusebio se había enterado de que la Diana Maciel lo estaba queriendo joder por no responder con el cuidado del gurí. Tilo estaba chiquitito y lo veía a Eusebio como lo que era, el papá, sin tener presente ninguno de esos asuntos de adultos que todo lo ponen feo. Pero la Diana Maciel estaba enojada y se lo hizo saber a Eusebio. Eso lo molestó, por como lo había hecho, y anduvo con la bronca encima por varios días. Se refugió en la bebida y esa tarde se desbordó por completo, como un río. Discutió con Enero. También con el Negro. Se fue de malas pulgas, ni siquiera comió. Se subió al bote y el Negro le dijo a Enero que lo dejara, que ya iba a volver, pero no volvió.

En No es un río, título publicado por el sello Literatura Random House, Selva Almada narra la historia de los tres amigos: Enero Rey, el Negro y Eusebio; la muerte repentina de este último y la llegada de Tilo, su hijo; los días en que todos querían estar con la Diana Maciel, la forma en que Siomara quema las cosas cuando se enoja, y lo que hace para mantener a Mariela y a Lucy alejadas de la mala vida; lo de Aguirre y el César, el curandero Gutiérrez y Delia. Aquí se narra la vida que pasa cerca del río, a merced de la humedad y el calor, de los mosquitos y el albur. “El río como corriente narrativa va llevando al lector por los fantasmas del pasado en un caserío que recuerda el ambiente de las latitudes tropicales”, señala Juan Camilo Rincón en un artículo publicado en El Tiempo. “Los sueños de un ahogado, las mujeres en un horizonte que no les es prometedor, una raya agujereada, la pesca como escapatoria y esperanza de salvación en una vida en la que no pasa mucho, los silencios y las palabras dosificadas se convierten en los islotes de esta narración”.

Con este libro, la autora argentina da cierre a su trilogía de los varones, que inició en 2012 con El viento que arrasa, y continuó en 2013 con Ladrilleros. Se trata de una pieza conmovedora, dueña de una lírica especial que le permite al lector situarse en medio de la vida de estas personas y vivirla con ellas. No es un río es una novela dispuesta para ser leída en voz alta, pues lo oral se manifiesta aquí como una de las características esenciales para el desarrollo de la historia. El manejo de los diálogos, y también de los silencios, le permiten al lector hacerse una imagen clara de los personajes y los escenarios. “En su realismo de repercusiones mágicas, confluyen Onetti y el Borges de “El Sur” con la sombra inflamada de Horacio Quiroga, pero la calidad y resolución de su prosa activan una sugestión que es exclusiva de Selva Almada”, dice Francisco Solano, en un artículo de El País de España.

Una novela ligerísima, con no más de 140 páginas, dueña de una potencia endiablada, en la que, como bien reza uno de los textos de contraportada del libro, una red mezcla realidad y sueño, hechos y conjeturas, isleños, agua, noche, fuego, peces, bichos. Humana, pero a la vez animal y vegetal, esta novela fluye como un cauce, una larga conversación o el afecto entre seres que se quieren: madres, hijos, hermanos, amantes, ahijados.

Si le interesa la literatura, lo invitamos a leer Meleagro y la primavera: un mismo idilio, dos traducciones

¿Cuáles son las decisiones estéticas detrás de la forma narrativa elegida para contar esta historia? Hablo de la manera en que dispone los diálogos y maneja los tiempos. Se siente todo tan fluido, pero a la vez es fragmentado.

Creo que lo más difícil en cualquier relato siempre es encontrarle la voz, el tono preciso para contar esa historia. Una primera versión de la novela tenía otro tono, muchísimo más narrativo y copioso. Después de un tiempo largo, un año quizá, releí esa versión y me di cuenta de que no era “la voz”. Sentía como si la historia estuviera demasiado narrada, demasiado “hablada”. Empecé a buscar otra cosa y ahí apareció no sólo lo fragmentario (mis otras novelas también son bastante fragmentarias y con mucho flashback) sino la condensación, la síntesis, que la novela le debe a la poesía. La trama transcurre en una isla, los personajes son pescadores, para pescar se necesita silencio… El universo propio de la novela terminó dictándome cómo debía contarse: susurrando, casi como el rumor del agua. Me gustaba que los diálogos no tuvieran una marca gráfica, que el parlamento fuera casi parte de la narración. Pero apareció esa acotación: dice o dijo (según el tiempo del relato) que por un lado advierte que lo que acabamos de leer es un parlamento de un personaje, pero, por otro lado, sonoramente, funciona casi como el estribillo en un poema o una canción; y además le da entidad a esa voz, es como si el narrador dijera: ¡escuchen, está hablando!

¿De qué forma consigue que el lector se haga una idea clara de los personajes al sugerir apenas dos o tres cosas en un par de líneas?

Bueno, no estoy muy segura de que eso les alcance a los lectores, ojalá que sí. A mí me basta con trazar dos pinceladas para imaginármelos. Hay una novela corta de Steinbeck que se llama El autobús perdido. Me gustó mucho cuando la leí, pero me dio mucha admiración y envidia que se toma dos o tres páginas para describir a un personaje: lo describe físicamente, cosa que a mí me cuesta mucho, pero todo eso que dice de lo físico también trasunta el interior del personaje. Bueno, yo no tengo esa capacidad o tal vez no la ejercité aún lo suficiente, así que trato de que esos dos o tres trazos sean lo suficientemente llamativos o particulares como para que podamos imaginarnos a ese personaje.

¿Qué tanto de su vida se permite evocar a través de estos ambientes y personajes? ¿Por qué parece que el río, el bosque, la montaña, son escenarios en los que su literatura se desenvuelve con mayor facilidad?

La geografía de esta novela es la tierra donde yo nací y crecí. Pensaba hace poco que No es un río es un homenaje íntimo que le hago a mi tierra, aunque no me haya criado en la isla, hay algo muy fuerte con mis recuerdos de infancia, con mis lecturas de infancia (hay una escena, por ejemplo, cuando ellos son chicos que es muy Tom Sawyer), los personajes están inspirados en hombres de mi familia, el lenguaje es el que hablábamos cuando era chica; el curandero al que van los chicos es el mismo al que iba de pequeña… Y sobre todo en el último tramo de escritura me sentía también muy acompañada por los poetas de esa zona: Juan L. Ortiz, Madariaga, Zelarayán, Calveyra (unos versos suyos son el epígrafe de la novela).

¿Cuánto tiempo anduvo pensando en la estructura de este libro y en qué momento sintió que no era tanto la historia sino la forma en que la contaría lo que terminaría por engendrar una buena pieza?

Me pasó esto que te decía antes, que de una sentada había escrito bastante, quizá la mitad de la historia, y después suspendí esa escritura para escribir otro libro, Chicas muertas. Cuando volví mucho tiempo después entendí que esa no era la voz ni la estructura y empecé a buscar. Apareció a partir del recorte. De hecho, ese trabajo de recorte lo hice hasta el final de la escritura: escribir mucho para después podar. Cuando encontré ese tono, esa forma, me di cuenta de que tenía mucho que ver con el ambiente de la trama, que las oraciones cortas, los diálogos breves, luego, en el papel, dibujaban la forma del río. Entonces me di cuenta de que tampoco necesitaba la división en capítulos, que el texto debía ser uno solo, con apenas saltos de línea de vez en cuando… Creo que esa estructura es la que le da fluidez.

La presencia de lo místico, de lo supersticioso, parece tomar un papel de importancia en algunos pasajes de la novela. ¿Qué tanto de esto se haya en la sociedad provinciana que se esmera en retratar?

Siempre pienso a la realidad en pueblos como el que yo crecí, como esos baúles con doble fondo: en la superficie hay una cosa, pero debajo hay otra, llamémosla “sub-realidad”, y conviven armoniosamente. Las creencias, las leyendas, lo fantasmagórico, los santos paganos, los curanderos… Me parecía que el escenario de esta novela, la isla, el río, ya venían emparentados de antemano con la idea de lo extrañado, lo corrido de foco (pensemos en Caronte, en el río de los muertos, en las islas de mucha literatura fantástica) y quise trabajar a partir de una leyenda que es de esa zona, la de la Dama Misteriosa, no voy a contar de qué va esa leyenda porque sería spoilear parte de la trama, pero hay elementos de lo extraño que son tomados de historias que circulan en esa zona.

Le sugerimos leer la entrevista con la escritora Juana Sánchez-Ortega, autora de la novela de amor en tiempos de posconflicto: “5.749 días”

Si habla de lo provinciano, ¿su literatura también lo es?

Creo que sí. No siento “lo provinciano” como un disvalor sino todo lo contrario. Creo que hay una forma de mirar y de entender el mundo siendo provinciana que es periférica y a mí me gustaron siempre más los bordes que el centro. Me gusta pensar el provincianismo como una poética que también es política. En cierto modo, mis libros que han sido traducidos a muchas lenguas vienen a decir: lo que puede haber de regional en estas novelas, no impide que puedan ser leídas y comprendidas en cualquier parte del mundo.

Puedo mencionar varias novelas cortas que dejan un gran impacto en el lector, pero para reducir las referencias, diré que en este libro pude sentir cosas similares a las que viví cuando leí La perra, de Pilar Quintana. ¿Cuál cree usted que son las exigencias, a nivel narrativo, que una novela corta pide en relación con una larga?

La verdad es que nunca pude escribir una novela larga, creo que cada vez escribo novelas más cortas. Soy una lectora apasionada de las novelas breves. Quizá la exigencia sea cómo contar mucho siendo breve… Supongo que ese trabajo tiene que ver con la concentración del relato. Para mí no es difícil; al contrario, es mucho más difícil escribir una novela larga.

En ese sentido, ¿no importa tanto la extensión como la intención?

Mi maestro Alberto Laiseca tenía una frase de cabecera: una obra tiene la extensión que tiene que tener. Siempre nos decía eso cuando nos preocupaba si era muy corto para novela o muy largo para cuento un texto. No siempre una novela breve es lograda. Pero en general, cuando leo novelas largas siempre me queda la sensación de que les sobran cincuenta páginas.

Una de las líneas de la novela dice: “A veces los sueños son ecos del futuro”, y a mí me queda la sensación de que este libro no puede ser más onírico. ¿Qué tanto de ensoñación hay aquí y qué tanto de realismo?

Sí, es una novela ensoñada, justamente. Más que alinearse con lo fantástico, creo que es justo lo que decía: lo onírico, aquello que está fuera de foco, lo que parece y lo que es… Esa es la clave de esta novela. Y desde el título es así: No es un río… Y después la cita de Calveyra: Observe, amigo, las casuarinas de la costa / ya son agua. Es decir, el árbol ya no es, en la distancia ya no es árbol, es parte del agua… y así todos los elementos: el ahogado que es una premonición, las chicas que son y no son… etcétera. Pero eso forma parte del realismo de otras escenas: la muerte gratuita de la raya; la violencia de esos varones; la relación que los lugareños tienen con la naturaleza.

¿Consigue el río apagar el fuego?

Acá tenemos un dicho que es: el fuego se apaga con fuego. Si pensamos en el personaje de Siomara, no es el río el que apaga ese fuego, sino el mismo fuego.