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¿Cómo se enamoró de la parte técnica del teatro?
En 1991 fui al Teatro Nacional a ver una obra infantil que se llamaba Los mosqueteros del rey. Aunque no me gustó mucho, me enamoré del tema de la tras escena y la iluminación. Me cautivó cómo se utilizaban esos elementos para contar una historia en una escena y el público la recibía. Me puse en contacto con las personas del teatro, rogué mucho por un trabajo, me dijeron que estaban en pleno montaje técnico de Doña Flor y sus dos maridos. Me pusieron a barrer el escenario. Yo tenía 16 años. Para mí eso fue un insulto y me fui. Dos meses después vi la obra y quedé peor. Era un musical, la iluminación era mucho más profesional. “Yo debería estar allá atrás”, pensé. Cinco meses después, toda la técnica viajó con esa obra para Caracas y no había nadie más. Así me logré enrolar para la próxima temporada que había de Sorprendidas. Empecé haciendo utilería, asistencia de tramoya y de iluminación. En Colombia en ese entonces no había una formación de la técnica, hoy en día está un poquito más establecida. Aprendí empíricamente, pero sí tomé algunos talleres con maestros internacionales. Aprovechábamos muchos en los Festivales Iberoamericanos de Teatro, que he hecho desde 1992, para eso. Los escenarios del Teatro Nacional fueron mi gran plataforma de gran aprendizaje. A partir de ahí empecé a hacer trabajos también con grandes grupos como este, el del Teatro Petra.
¿Qué es la producción técnica?
Es el diálogo que hay entre la interpretación del director con todas las necesidades técnicas que tiene la escena. Si él necesita una pared que parezca un bosque, mi labor es recrear esa pared. Hacemos reuniones técnicas con personal de arte, de vestuario, etc. y mi trabajo es poner a funcionar todas las ideas que surgen en la mesa de trabajo.
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¿Qué retos particulares tiene este espacio del Teatro Petra?
Existen dos tipos de espacios teatrales. Uno es el espacio convencional, como el Teatro Colón, el Jorge Eliécer Gaitán, el Julio Mario Santo Domingo. Todos esos tienen una escena, y el público (la platea) está en frente. Eso no se puede modificar. Los espacios no convencionales del teatro, como este, están sobre una misma superficie. Es decir, la escena está a la misma altura que la platea. Entonces lo que suelen hacer este tipo de espacios es que rompen la cuarta pared, que es el proscenio, donde cae el telón. El actor entra al público y el público puede entrar a la escena. La gran ventaja que tengo aquí es que puedo organizar el público como sea, de la manera que funcione mejor para la obra. La desventaja es que la torre escénica o tramoya —donde está colgada la iluminación, el telón— es fija. para poder llegar allá tengo que coger una escalera, subir y manualmente hacer el cambio que sea necesario. En los teatros convencionales las barras bajan hasta tu nivel para hacer los cambios. Pero esta opción es mucho más costosa.
¿Cómo se adaptan obras de un espacio convencional a uno no convencional, por ejemplo “Historia de una oveja”, coproducción del Teatro Petra con el Teatro Colón?
Para la producción técnica agarré las herramientas que tiene un escenario como el Colón y las aproveché. Lo complejo es adaptarlo a este espacio, pero tiene otras ventajas. Por ejemplo, en el Colón o en el Jorge Eliécer Gaitán, donde se presentó para el Iberoamericano 2022, tienes un distanciamiento enorme entre la escena y el público, 20 metros mínimo. Si estás en primera fila, el actor está a ocho metros; aquí lo tienes a un metro y medio. Entonces no necesitas amplificar con microfonería y puedes escuchar cosas que se escapan en un teatro convencional. Y todo lo que tenía mágicamente el Colón lo logramos adaptar. Se ve un poco diferente, pero quedó muy bien y esperamos poder presentarla aquí próximamente.
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¿Cuál es su obra favorita para trabajar?
Es muy difícil elegir una, pero por reto técnico diría que Labio de liebre. Tiene muchísima información y es una obra de gran formato. Cada vez que esa obra sale de gira y se va para otro escenario tiene un reto de trabajo bastante grande, entonces me satisface hacerla por eso, pero hay otra muy linda que se llama Yo no estoy loca, y la escena es una porcelana, es pequeñita. La puedo montar en casi cualquier escenario, la monté hasta en una vitrina en la séptima.
¿Qué aportan el diseño de iluminación y la producción técnica a la dramaturgia en el caso de la obra “25 cosas”?
En este caso específico, la obra es una historia sobre una mujer que pierde la memoria y dice no ser ella. Por lo tanto, tiene una narración que apela mucho al recuerdo. Entonces, por ejemplo, si el personaje está en la sala de la casa y en tres segundos está en la calle, tengo que sacar la luz, hay un cambio de posición y color de iluminación y otros factores que tienen que ver con el sonido, por ejemplo. Mi hija, Daniela Leiva, quien me ayuda con la asistencia técnica, hizo el diseño sonoro relacionado con la calle, los pitos y ese tipo de cosas. Todo para llevar al público en ese tiempo corto a otro ambiente. Por otro lado, sucede lo que hablábamos de la ruptura de la cuarta pared. A través de unos objetos, sus allegados intentan hacer que ella tenga recuerdos y así recupere la memoria. Y esos objetos los tiene el público.
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