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Reconocido como una autoridad en metodologías actorales para televisión, desde hace varias décadas entendió, que para el desarrollo del ámbito teatral en el país, era esencial el desarrollo de una pedagogía actoral, “el actor debe tener una formación seria y profunda alimentada con el conocimiento de distintas áreas del saber que le permita actuar en el cine, la televisión y el teatro de manera sólida”.
A diferencia de otros colegas suyos, en un momento de su trayectoria apostó por la formación actoral basada en una pedagogía específica. “No creo en el talento natural y me opongo al talento natural. No conozco un solo artista en la época moderna que no haya que tenido que pasar por la academia. Todos los seres humanos nacemos potenciados para desarrollar cualquier arte, llámese pintura, música, literatura etc. Cualquier niño, excepto que tenga alguna gran anormalidad, canta, baila, escribe, pinta. No hace teatro, pero cree hacerlo cuando para apropiarse de saberes se viste del papá, la mamá, el médico o la enfermera. Todos nacemos potenciados, pero que desarrollemos o no esa potencia dependerá de un mundo de influencias y de posibilidades. La sociedad, la familia, el colegio, la escuela, influyen en este desarrollo y nos brindan determinadas condiciones para poder estudiar, avanzar y tener excelentes guías de formación. Todo esto es lo que define a un futuro artista. “
Para llegar a la construcción de su metodología se preparó durante muchos años, trabajando cómo actor, director, adaptador y guionista, después de haberse formado en México, Estados Unidos, China y Colombia con destacadas personalidades, entre ellas Dina Moscovicci y Víctor Mallarino Botero. Han sido décadas de preparación que en el presente se consolidan en el estudio, la investigación y la reflexión que sustenta esa particular metodología que ha impartido a través de la Escuela de la Fundación Estudio XXI, creada y dirigida por él y Consuelo Moure.
De sus primeros años (1956-1962) debe tenerse en cuenta que fue pionero de en la Televisión Colombiana, llegando a ocupar el cargo de director Ejecutivo de Televisión Educativa y del gran Teleteatro de los Jueves.
“Empecé en la Escuela Nacional de Arte Dramático con Victor Mallarino Botero, la escuela quedaba en el Teatro Colón, y allí desde las galerías veíamos todas las obras y conciertos que pasaban por el Colón. Dicho de otra manera, la escuela estaba metida en la cocina. Desde un comienzo vimos grandes obras de compañías europeas, mexicanas y de otros países. Y eso es fue educador y muy formador. En esa época no contábamos con maestros especializados, eran más bien profesionales o empíricos en diferentes temas. Entre otros, tuvimos a Casimiro Deily que nos daba historia del arte, al profesor Flórez en lenguaje, a José Prat en historia del teatro, Nina Moscovicci en los talleres de actuación. Maestros magníficos en el sentido estricto del término. A partir de ahí la profesión se desarrolló con viajes, becas, festivales, otro mundo extraordinariamente rico”.
Pasado un tiempo, recuerda Paco, se retira junto con otros estudiantes de la Escuela Nacional de Arte Dramático para formar parte de la Escuela Distrital de Teatro, dirigida por otro español y declamador, Fausto Cabrera, en los sótanos de la Jiménez. Allí asistían intelectuales de Bogotá, quienes insistían en la formación de un grupo de teatro en Bogotá, dando paso, con el tiempo, a la creación del Club de Teatro El Búho, del que llegó a ser director Roberto Arias Pérez. Entre quienes asistían estaban: Eduardo Caballero Calderón, León de Greiff, Gonzalo Arango (que se iniciaba en Bogotá) y muchos de los pintores y escultores de entonces. Entre el público se destacaban Jorge Gaitán Durán, Eduardo Cote Lamus, el poeta Guillermo Valencia, Jorge Zalamea, quienes hacían llegar al grupo de jóvenes de la Escuela Distrital de Teatro textos de vanguardia que servían de gran orientación.
Paco Barrero asevera que:
“con Gustavo Rojas Pinilla llegó la televisión al país, y siguiendo modelos extranjeros se decidió apostar por la televisión cultural: programas de literatura, ballet, historia, teatro. Durante diez años la programación reunió a actores, directores e intelectuales, asumiéndola como un compromiso común. Al privatizarse la televisión con el doctor Alberto Lleras Camargo, cambió esta orientación perdiéndose la vocación cultural para darle paso a la comercial y de entretenimiento”. Paco participa durante un tiempo en la primera etapa de la televisión, y luego se concentra en El Búho. Más tarde, buscando hacer teatro popular se junta con Jorge Ali Triana y Rosario Montaña y fundan el Teatro Experimental Independiente “Jorge Ali y yo hicimos diseñamos una versión de teatro de una manera pretenciosísima, orgullosísima, valiosísima, a la manera del Teatro Nacional de Francia; y claro, eso no podía funcionar. Con el tiempo, Jorge y Rosario viajaron a Europa y regresaron con la idea de imponer una línea diferente, entonces se unieron con Fanny Mickey, y él desarrolló lo que se llamó el Teatro Popular de Bogotá; la base de eso era la visión del Teatro Nacional Popular de Francia, soñadora, quijotesca, que luego fue transformada en lo que hoy conocemos. Y al separarse nuestras inquietudes, abrimos la historia de la Mama. En la misma época y paralelamente entré al movimiento del Teatro Universitario que era otro mundo anecdóticamente muy hermoso. Éramos jóvenes que queríamos salvar la patria. El Teatro Universitario como modalidad fue impuesto por el Ministerio de Educación Nacional, con un pliego de condicionamientos del gobierno de los Estados Unidos, y era apoyado y sustentado por la ASCUN, Asociación Colombiana de Universidades, por lo que en las universidades de Bogotá y del país empezó a haber directores de teatro.
“En ese justo momento se desarrollaba la revolución cubana, la guerra de Vietnam, acabábamos de pasar la Guerra de Corea y había un voluminoso movimiento universitario en el planeta, pasaba lo de mayo del 68 en Francia encabezado por Daniel Cohn, lo de Alemania, la insurgencia africana contra las atrocidades de los ejércitos europeos en las colonias y la legión extranjera, las orientaciones de Abbie, de Sartre en Europa, de Camille; había un movimiento universitario de protesta en Europa y otro gigantesco en Estados Unidos contra el gobierno imperialista, la guerra de Vietnam mucho mayor que todo lo que hemos conocido aquí. Vi parte de ese movimiento cuando ya estaba muy desarrollado en Estados Unidos, todo el mundo estaba en las calles en manifestaciones. Y el teatro universitario en Colombia estuvo influenciado por todo ese movimiento internacional, a la luz de un existencialismo comprometido, pero en el país este movimiento se fue calificando como un movimiento de estudiantes izquierdosos, hippies, rebeldes, tira piedra y ese momento fue borrado como un mal momento de la sociedad colombiana. Nosotros no nos inventamos esas revueltas, estaba la revolución China, en Europa la revolución albanesa, la rumana, la de Tito en Yugoeslavia, había cientos de manifestaciones distintas que nosotros estudiábamos, aparte de la revolución cubana, lo que explica que en el movimiento universitario se dieran tantas tendencias. Eso era mundial y fue un momento de apertura en todos los órdenes, para nosotros los de esa época, estábamos participando de lo que pasaba en el mundo. Por esos días yo estudiaba sociología en la Nacional y desde allí impulsamos con el cura Camilo Torres Restrepo, que era el capellán y el subdirector de la facultad de sociología, el movimiento de liberación femenina porque encajaba lo uno con lo otro de una manera profunda mucho mas globalizada. Algunos erróneamente dijeron que la izquierda siempre estaba dividida: no, es que eran varios modelos que había que estudiar para entender la realidad colombiana y ver que era lo más adecuado para Colombia. Lo que se vino sobre el 74, 75 fue una formidable represión, cerraron la universidad a la brava, reprimieron y retrasaron todo, fue el periodo de Turbay Ayala y fue un tiempo encendido de violencia en Colombia. El teatro se prohibió en las universidades y algunos de sus miembros fueron encarcelados; ese fue el fin de ese Teatro Universitario. Años después lo reemplazaron con otro que llamaron contestatario.
“Todos los fenómenos pasaban muy rápido, en esos días estuvimos en la Mama Germán Moure, Gustavo Mejía, Kepa Amuchástegui y yo, pero después de un viaje mas allá del Atlántico, todos por caminos distintos visitando los más variados países regresamos a Colombia con la teoría de que lo que estábamos haciendo era muy académico y muy clásico y que teníamos que hacer un teatro que tuviera que ver mas con la nación colombiana. No porque nosotros nos lo inventáramos sino porque es que era lo que se hacía en todos los países del mundo. Llegamos decididos a hacer teatro a la colombiana y teatro nacional, pero eso inmediatamente dividió a la Mama y nos retiramos Gustavo Mejía, Germán Moure y yo. Simultáneamente a mi estadía en la Mama, trabajaba en el Teatro Universitario y dictaba clases en una institución oficial.
“Estuve en Cúcuta a mitad de los cincuenta en la Casa de la Cultura bajo la dirección de Eduardo Cote Lamus quien me nombró director de la Escuela de Teatro de Cúcuta, y fui testigo del proceso de creación y edición de la revista Mito, al lado de Cote y Jorge Gaitán Durán. De regreso en Bogotá fui fundador y director del Nuevo Taller Teatral, trabajé en la Universidad Distrital de Bogotá y estuve en la Academia Charlotte con Jaime Botero. Y hace como 5 lustros fundamos con Consuelo Moure Estudio XXI, una escuela pedagógica de formación artística de alto nivel, en la que nos dedicamos precisamente a la formación de actores, convencidos de que un artista es un integrador que escoge un lenguaje, es decir que integra todo lo que ve en la sociedad y escribe, o pinta, o esculpe o hace arquitectura, o hace música. No es que uno elija la arquitectura por fuera de todo lo demás, eso no se puede. Hay que tener toda esa integralidad además de una especialidad y proyectarse por medio de esta. Un actor integral puede ser un gran actor. Esto es lo que he tratado de desarrollar en la Fundación Escuela Siglo XXI”.
Es así como habiendo sido desde muy joven actor de teatro y televisión y de dedicarse también a la dirección, de proponer un destacado repertorio de obras clásicas y de obtener varios premios y distinciones, comprendió que lo esencial del teatro es el actor:
“entonces dediqué mi vida a estudiar la mejor manera de formar de actores para que hubiera teatro en Colombia; a defender al actor en el escenario o en cine o en televisión, porque el actor colombiano no ha estado realmente muy bien formado y no es muy bien tratado. Actuar, dirigir y ser maestro no es la misma cosa. Se puede ser muy buen actor, muy buen director y ser un pésimo maestro. Hay que formarse como maestro y dediqué mi vida a formar actores, a desarrollar una metodología para crear unas condiciones distintas. Porque en un niño de catorce años y uno de dieciocho no hay mayor diferencia, son igual de inteligentes, e igual de sensibles por razones de edad y por problemas de desarrollo y los maestros trabajan con ellos a este nivel, pero hay una tesis muy seria, que no es mía, proviene de las ciencias del conocimiento y es que: si una persona no ha tenido una formación excelente y exquisita, si no ha cultivado un gran marco referencial de saberes y conocimientos, no llega a los dieciocho años con pensamiento abstracto y no tiene la posibilidad de producir arte. Eso es científico y está demostrado. Uno de los grandes problemas en Colombia, es que en un 85% de la población, según los análisis que se han hecho, tiene pensamiento literal, que es un paso abajo del pensamiento abstracto, por eso el pueblo colombiano se le dificulta entender de arte, ciencia y política y lo manejan como lo manejan las altas esferas del poder, porque no tienen cómo hacer extracciones, abstracciones e interpretaciones de los hechos y ponerlos en contexto, si no tienen con qué.
“En Colombia no tenemos teatro propiamente dicho, en Buenos Aires existe en la calle Corrientes, Nueva York tiene a Broadway, Londres tiene West End, París es más extendido, hay cientos de grupos trabajando y hay puestos de trabajo. Hablando en términos puramente administrativos, aquí no hay puestos de trabajo para los actores excepto en televisión, un actor de teatro en Colombia no alcanza a recibir un salario mínimo y es muy difícil si no imposible sostener una escuela o un grupo de teatro. Entonces, la primera preocupación es conseguir un trabajo que tenga o no tenga nada que ver con la profesión, o cambiar de ciudad y en este tipo de acciones la continuidad, que es fundamental para desarrollar los trabajos, es imposible; los grupos se desbaratan, los trabajos se quiebran, y si se llega al final de una propuesta, ésta es mediocre porque no se ha realizado en las mínimas condiciones para que pueda tener un buen nivel. Pero esto no le pasa solo al teatro, también a las artes plásticas, a los escritores, si no se es un escritor comercial es muy difícil publicar nada, lo mismo con los compositores, con los músicos calificados.
“El trabajo de la Fundación Estudio XXI está ahí, pero la Escuela, hubo que cerrarla porque no era económicamente viable. Hoy, ex alumnos de la fundación me buscan para que les de orientación y yo lo hago con mucho gusto, hacemos talleres eventuales para trabajar algunos temas muy puntuales”.
Más de cincuenta años de trayectoria y un gran proyecto: la formación de actores competentes y con conocimiento profundo de su arte y de su saber.
*Poeta. Este texto es fruto de una conversación de la escritora y Ruby Main con el personaje.