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Antonio Caro, artista conceptual colombiano, nació en Bogotá en 1950. Comenzó a forjar su carrera a finales de la década de 1960 y desde 1970 decantó su estilo hacia el arte conceptual, como fue aceptado por la historia y la crítica. Algunas de sus obras reconocidas son: Colombia Marlboro 1974, Colombia Marlboro 1975 (impresa en 2015), Manuel Quintín Lame (I) 1978, Todo está muy Caro 1978, Homenaje a Manuel Quintín Lame 1993, Colombia 2010 (a partir del original de 1976), Corn-Maíz 2013, estas fueron las siete piezas adquiridas por el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Comenzó a interesarse por el arte a los 16 años y atribuía este interés a dos obras en particular: el Tributo de los Artistas Colombianos a Dante y Espacios Ambientales. Ingresó a la Universidad Nacional de Colombian, donde se acercó a los movimientos políticos que le interesaban, junto a Bernardo Salcedo, una de la figuras que lo influeció, fundaron el movimiento de arte conceptual en Colombia. Antonio Caro falleció el 29 de marzo de 2021 en Bogotá
¿Qué es El lobo?
La pequeña historia es que a mediados del 2012 me llegó una convocatoria restringida, de esas que son para un pequeño grupo de personas, de la Fundación de Arte Cisneros Fontanals, para hacer una propuesta que incluía la venta de una obra por un precio determinado por ellos. Yo me quedé, digamos, rumiando la cosa, que es un término de pronto más sabio. Rumiando la cosa y dije: si lo logras ya quedas clasificado en 20.000 dólares y eso es bueno, vender obras a 20.000 dólares es bueno, pero por un lado puedo quedar encasillado en vender a 20.000 dólares y de pronto a 25.000 y se supone que uno va progresando.
Y es que las obras no bajan…
No, si bajan se desinfla la burbuja y que Dios nos proteja de que esta burbuja no se rompa sino dentro de muchos años. Con la convocatoria también vino un pajarito malicioso que me dijo: “¿y si no ganas? No hagas cuentas tan alegres, tan poco es tan fácil llegar a vender a 20.000 dólares”. Le di vueltas a la cosa y dije: quiero proponer la edición de un libro. Yo sabía que si proponía una obra extensa o un catálogo monográfico sobre mi obra iba perdiendo, pero el tema de los talleres yo sabía que clasificaba y finalmente clasificó. Llegó el dinerito después de varios problemas administrativos increíbles. Los bancos viven del dinero pero que llegara la platica a mi bolsillo por intermedio del banco fue bastante difícil, no por culpa mía sino del banco y eso que era dinero legal. De razón que estamos tan avanzados en Colombia. Es más fácil que llegue cierto dinero a que llegue el dinerito honesto, lo digo por experiencia propia.
Lo acaba de vivir...
Exacto. Pero bueno, comenzó todo a funcionar, me tocó sentarme a escribir, a hacer acopio de material y ahí llega el amigo Santiago Reyes, con quien hicimos un libro antes y casi desde el principio lo integré al proyecto. Yo que soy zurdo, puedo decir con toda la confianza que él es mi mano izquierda. Cosas curiosas de la experiencia: Yo dije ¡Oh! Un libro con esta envergadura necesita de un editor, le golpeé la puerta a uno o dos muy agradables y muy prestigiosos, que supuestamente me quieren y son amigos míos y me dijeron: “tú no me sirves”. Después entendí que el editor vive del mensajero, del porcentaje del diseñador, del porcentaje del fotógrafo, del porcentaje del impresor y como yo no ofrecía esos porcentajes, pues yo no servía. Ya supe la realidad escueta cuando un editor dice “tú no me sirves”. Afortunadamente Juan David Giraldo, por cuestiones de la vida, pudo aceptar no mi contrato sino la responsabilidad de ser el editor de mi libro y él aportó lo que aportan los editores. Sé que lo hizo muy bien, con mucho cariño, pero francamente todavía no sé qué es lo que hace un editor. “El lobo” son tres partes. Una parte escritos míos, que supuestamente es el eje del libro, una parte de información visual sobre el taller en sí: tareas y situaciones. Y finalmente una parte de documentos.
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¿Cuál fue la iniciativa para hacer esos talleres a comienzos de los años 90?
Se dañó el reportaje porque me toca decir que la verdad y nada más que la verdad: la mezquina necesidad. Yo ya no era tan joven pero todavía alcanzaba a clasificar, no tenía dinero ni entradas y supe que en el Banco de la Republica había un programa de talleres en toda Colombia y que la gente que estaba montada en esos talleres le daban una plática y los ponían a dictar talleres, pasaba bueno y si se portaba bien le ofrecían uno más y otro más. Ante eso tan bueno tuve que esforzarme mucho para saber cómo era la cosa y después de mucho trabajo tuve un taller que si no recuerdo mal fue en Popayán.
¿Tenía libertad para hacer el taller?
La libertad era absoluta, incluso la administrativa. Hablemos mal del Banco en estos momentos ¿o no? ¿me quedaré sin contrato? En esa época había mucha libertad. Había una partida para mis viáticos y una partida para mis honorarios, pero yo podía disponer de eso casi que a mi antojo, por ejemplo todos mis colegas o compañeros de taller se quedaban en hoteles buenos. Yo la primera vez me quedé en un ‘hotelucho’ y ahí aprendí muchas cosas de la vida y pagué 15 días de estadía. El modelo de los talleres es de dos días, usted llega con su maletica al taller, da el taller con la maletica al lado, esa noche se queda en un hotel exclusivo y contratado por el Banco, nada de ‘hoteluchos’, el Banco no puede dar una mala imagen, se queda en un hotel bueno en la ciudad y al otro día usted sale con su maletica en la mano, entra al taller, la tiene todo el tiempo con usted, termina el taller y por la noche se regresa porque no hay hotel para dos noches. Antes era más fácil y para mí era el equivalente del lema publicitario de esa época: “casa, carro y beca”, porque paseaba, me quedaba un buen tiempo y hasta a veces volvía a Bogotá con platica. Ya eso no es tan bueno.
¿Usted qué entiende por creatividad en los talleres?
Llevo 20 años en esto y sé que no sé dónde está la creatividad, sé que no se unta, sé que depende de cada persona. Tengo una especulación muy bonita de que la creatividad ha sido el motor del desarrollo de la humanidad. Que se haya torcido no es culpa de la creatividad, pero si no hubiera creatividad no estaríamos sentados y no estaría ese juguete de la grabadora registrando. Es un concepto muy amplio, o muy básico, el de la creatividad pero en el taller, por fortuna, han salido de casualidad axiomas. Uno muy bonito es el siguiente: el arte necesita de la creatividad pero la creatividad no necesita del arte.
¿Eso es algo colectivo, suyo o alguien lo dijo?
No, no. Yo creo que alguna vez fue mío, pero ya no sé, ahora solo es algo que anda por ahí.
¿Qué hacen en esos talleres?
Hay una palabra que tiene muchas letras y muchas silabas pero creo que resume la filosofía del taller: DI-NA-MI-ZA-CIÓN. Me tocó irla usando por el camino, dinamización de la creatividad, dinamizar la creatividad en un grupo de personas. Lo que yo manejo son mis elementales conocimientos sobre el diseño básico. Un ejercicio es que traigan una composición —se trata de evitar términos muy complejos—, donde haya fondo y figuras. Nos pasamos un buen tiempo discutiendo sobre qué es fondo. Puede ser fondo musical, puede ser el Fondo Monetario Internacional, pero en este caso es un papelito donde encima se le pegan cosas.
¿Y eso le funciona, usted lo ha probado en muchos lugares y con muchas personas?
Sí, generalmente tengo la táctica de utilizar lo que llaman los colores complementarios, nunca les digo a ellos que son colores complementarios, pero sí funciona porque al otro día me dicen: “¡Me pegué una mareada haciendo eso!”. Es por la fuerza de contraste de los colores.
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¿Qué piensa de la ignorancia en el arte? ¿De esa muletilla trágica que usan muchas personas cuando dicen “es que yo no sé de arte”?
Hay dos aspectos ahí. Uno, el más fácil, es que yo prohíbo el término, el concepto, incluso la palabra “arte” en el taller. Yo echo el cuento de que voy a poner un recipiente, un vasito y que cada vez que una persona nombre la palabra “arte” o siquiera “artista” tiene que pagar una multa y cuando el vasito esté lleno de dinero con eso vamos a tomar una Coca-Cola o un tinto. Entonces de principio el concepto, la idea o el mundo llamado arte está proscrito del taller. Primero, como para que no me salga un artista más fuerte que yo y me casque, y segundo porque el arte tiene algo de subjetivo y si le damos solo al “a mí me gusta”, uno como tallerista no puede hacer nada, o dice “a mí también” o se calla y se va. En cambio, sí se puede lograr objetividad, por ejemplo, cuando en un ejercicio digo que la cantidad de blanco tiene que ser la misma de negro y si hay una duda se saca una reglita, se mide y ya. En aras de la objetividad se elimina el arte. Yo no soy Platón pero puede ir por ahí la cosa.
Y esa estrategia le ha funcionado…
Totalmente. Y por otro lado, yo partí desde la ignorancia, está en varias de las anécdotas del libro. En la presentación de El lobo que hicimos en la Luis Ángel salió una frase que creo que algunos educadores pueden compartir: uno aprende enseñando, el corolario es que los pobres estudiantes tienen que aguantarse el aprendizaje de uno.
¿Cómo se presenta usted en esos talleres?
Yo me acojo a la intermediación de una entidad que dice este señor va a dictar un taller. En algún sentido ellos como que me avalan. Sí tengo un viejo truco en la presentación personal que me parece es crucial en el sentido de que uno debe lograr desde el comienzo lo que yo llamo “autoridad moral”. Por qué un señor, como sucedió hace unos años en Bogotá, sale de su oficina cansado y en lugar de irse a su casa a descansar o a disfrutar en un espacio equis con amigos o a otro lugar, va a venir a un taller a escuchar a un bobo mal vestido que, además de decirle estupideces, le va a poner una tarea que lo hace trasnochar. Lograr que ese señor bien vestido y correcto salga de su oficina, camine varias cuadras, llegue a un taller y esté ahí y vuelva al otro día, sobretodo que vuelva al otro día, es lograr la autoridad moral. Creo que eso es importante.
¿Cómo se logra esa autoridad moral?
Mí táctica es llegar y decir yo soy Antonio Caro, nací en Bogotá en 1950. Hay muchas cosas que se sobreentienden cuando uno está en Bogotá o en Medellín, en otros sitios toca ser más amplio, ingresé a la Universidad Nacional en 1969. No pude hacer nada. Se van poniendo las cartas sobre la mesa, o más bien quitando, yo quito cartas: nunca me gradué, esa funciona. Comencé a hacer cosas de arte en tal época, en tal momento, de eso no vamos a hablar y después paso a hablar de mi personita, digo que musicalmente soy una tapia, que me gusta mucho comer, que cuáles sitios hay por ahí para comer, que me gusta pasear y que por eso también estoy por ahí y por eso no hago talleres en Bogotá, porque allá no hay paseo. Después juego el albur de decir: contesto tres preguntas que no sean tan íntimas y que no tengan que ver con el arte. A veces salen preguntas agradables.
En El lobo, en muchos de los relatos sobre los talleres, uno ve que usted se pone en juego y se negocia como educador. Maestro, ¿cómo asume usted la jerarquía del profesor?
Es que en el caso particular de los talleres, como son grupos realmente muy heterogéneos, sobre todo en edad, dignidad y gobierno... Ahoritica, en el último taller que hice, se me presentó un señor con edad, dignidad y gobierno, mayor que mi persona. Todo un señor que además era el papá de la persona que coordinó el taller. Un caso que era inmanejable porque yo tenía que respetar y obedecer al señor, digamos, por su jerarquía. El señor ha sido el asistente más necio que yo he tenido en mi vida, ni un cagonsito de 11 años ha sido tan necio como él y afortunadamente nunca le peleé ni nada pero me hizo sufrir como nunca. Está el aspecto humano y el aspecto de comportamiento o de conocimiento que puede aportar un alumno. Yo creo que uno siempre debe ceder ante la potencialidad de conocimiento. Es una cosa muy sencilla que a veces los profesores olvidan, si yo sigo estorbando hasta el 2030 o el 2042 ya es demasiado, pero el muchachito puede que pise el 2070, entonces eso de estorbarle el futuro es muy complicado.
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Uno ve que a usted se negocia a sí mismo en cada taller…
Cambiamos entonces el terminacho de la “autoridad moral” que dijimos hace un rato por el de lograr una buena negociación, eso me gusta mucho con respecto al arte porque en el taller yo paso de agache, en cambio en el arte siempre la cosa es pisando. Por eso me gusta el taller porque me toca pasar de agache.
¿Le han preguntado, por ejemplo, de qué vive un artista?
No se han atrevido.
Hablemos de la figura del artista. Sé que a usted alguna vez lo detuvo la policia paraguaya en Asunción porque a pesar de decir que era artista, “no tenía pinceles o elementos de pintura”
Esa anécdota fue un poco más compleja, difícil. No me gusta mucho hablar sobre eso. Hay muchos factores ahí cruzados, el básico es ser colombiano.
La policía estaba buscando a un supuesto enlace de las FARC…
Ese fui yo. Me pareció muy irónico. Por fortuna no llevaba conmigo el artículo que escribió el artista y crítico Luis Camnitzer titulado “Antonio Caro el Guerrillero Visual”. El papel aguanta todo pero si hubieran encontrado la revista donde se publicó eso, no estaríamos aquí hablando.
La policía dijo que usted tenía un mapa con la ubicación de una sede diplomática…
Sí, iba a saludar a una persona en una galería y me hicieron un pequeño croquis que resultó ser un plano subversivo porque pasaba por enfrente de la Embajada de Japón
.Sé que es una experiencia incómoda pero me interesa que miremos qué hace usted con su “vida de artista”. Usted estudió arte pero no se graduó, para ganarse la vida hace talleres, lo convocan a una beca y se la gana
Volvamos a Paraguay. A los ojos de un policía yo fui sospechoso. Me vio sospechoso. Me dijo venga para acá. Me hizo una requisa exhaustiva. Me hizo un interrogatorio en una comisaria cerca de la terminal de transporte de Asunción. A los dos o tres días de detención, me volvió a ver y fue todavía más intenso en sus cosas, pero no tenía bases concretas y me dejó ir. Luego, en alguna parte caí, y ahí sí fue mucho más fuerte la cosa, pero no quiero extenderme en eso. Mi apariencia es sospechosa, sea o no artista. Yo tenía un pequeño recurso, que al final salvó la situación, pero nunca dije en un principio que era un artista y que venía a investigar. Yo era un NN vivo, todavía, pobre, que estaba paseando, forastero en esa ciudad y mi estrategia era tener la boca cerrada, no como acá que estoy hablando hasta por los ojos. Yo solo decía: sí, no, sí, no.
La policía decía que a usted le encontraron “unos escritos que no estaban bien coordinados”
Era un pequeño cuadernito de viajes con datos finalmente inconexos. Lo único que sé como experiencia es que es de las situaciones más difíciles en las que he estado en mi vida, en donde aprendí que estar callado es lo mejor y si algo me salvó fue la relación con la cultura porque yo cargaba una tarjetica del agregado cultural de Colombia en Paraguay, ellos la tomaron, investigaron, él habló por mí y me salvó.
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¿El funcionario certificó que usted era un artista colombiano?
Sí. Conclusión: para algo sirve ser artista, creo que es la primera vez en la vida que me ha servido para algo de verdad, verdad.
Otra experiencia que me interesa es su relación con el mundo de la publicidad. En los ejercicios de los talleres usted habla de forma y fondo, de signos y símbolos, de mensajes y enigmas. Cuando usted dejó la universidad trabajó en publicidad. Desde la mera subsistencia y como experiencia ¿qué le dio la publicidad?
Esa es una época de mi vida, todavía estaba medio joven, fue una agencia llamada Leo Burnett. Aparte de conseguir lo de la papita creo que lo poquito que sé de comunicación, o lo poquito que logro de comunicación, lo aprendí de una agencia de publicidad. Usted hace un comercial de un jabón y ese mensaje, como un misil, tiene que dar en el blanco, si no va a dar en el blanco no hacen el misil, ni siquiera lo disparan. Todo lo que hace una agencia de publicidad tiene que dar en el blanco, el blanco son las personas. Entre paréntesis: el blanco, más que las personas, es la mente de las personas y más que la mente es el deseo de las personas. Me callo o si no me vuelvo el cínico más grande del mundo. Digamos, lo único cierto —voy a hablar elusivamente—, es que de pronto eran pésimos los comerciales que hice para jabón pero vendieron mucho jabón.
¿Como creativo qué rol tenía usted en esas campañas publicitarias?
Yo tuve una palanca que me puso en frente de un gerente y le dijo: “meta a este loco”. Y el gerente le creyó al que me llevó y me dijo, muy paternalista, “bueno ¿usted qué quiere hacer?”. Tuve la magnífica idea de decir yo quiero escribir. Si hubiera dicho yo quiero pintar, no estaríamos hablando porque “ni chicha ni limonada”, si hubiera revuelto lo poquito visual que yo tenía, con lo gráfico de allá, entonces no habríamos hecho nada. Cuando dije que iba a escribir, era la época de las máquinas de escribir mecánicas, yo ni siquiera sabía escribir a máquina, ni siquiera a mano tampoco, pero ahí aprendí. Me fui por el lado del texto y fui pasando al concepto publicitario.
¿Por qué fue efectiva su publicidad para el jabón?
Es que eso lo miden y eso si no retribuye en ventas el cliente se va, eso no es tan fácil. Jabón era una cuestión elusiva pero en una o dos campañas estuve yo.
¿En qué punto se parecen los conceptos de la publicidad a los conceptos del arte?
Que me perdonen los diseñadores pero un problema de diseño es realmente semejante, suavecito, semejante a un problema de publicidad. El problema es específico, completo y externo a usted. Es que el jabón A no se está vendiendo porque el jabón C es mejor y cuesta menos. Y si una gente se está estrellando porque las flechitas en un edificio están mal puestas, finalmente la culpa es de las flechitas y no del arquitecto. La diferencia está en que los artistas nos inventamos nuestros propios problemas, algo un poquito cercano a la esquizofrenia.
Al ver el libro es claro su interés por el problema de la tipografía, usted hace letreros. Su propia letra a mano alzada está en la portada de El lobo, ¿por qué le interesa esa relación con lo tipográfico?
La pregunta suya de una manera muy tonta y muy elemental, me sitúa como artista antiguo, y soy un artista antiguo, juguemos con esas palabras. A algunos artistas antiguos les gustaba el paisaje, el desnudo, el retrato, el bodegón. A mí, como soy tan bobo, aparte de la literalidad y las palabras, y como las palabras son construidas con letras, me fue interesando la tipografía y ha sido subyacente, uno de mis elementos de trabajo. Encima está la literalidad y la palabra, pero por debajo estaría la tipografía. A otra gente le apasionan otras cosas, lo que dice, pero a mí la tipografía. Y aquí le hago una cuña y le cuento que sin haber llegado a un nivel profesional, yo tengo una letra “o”. El alfabeto nuestro tiene muchas letras y muchas vocales pero yo hice una “o” y algún día se la muestro, le puede interesar.
Usted tiene una peculiar manera de contar el proceso de su obra Colombia, un letrero rojo con blanco en el que el nombre del país está escrito con la tipografía de Coca-cola. En su versión, usted privilegia el “cómo” antes que favorecer el “qué” de la obra. Algo importante pues una manera rápida de “consumir” o de explicar esa obra ha sido decir que se trata de una crítica al imperialismo
Usted está tocando un tema profundo. En ese momento [los años setenta] había un ambiente saturado en Bogotá con lo del arte político. Como datos históricos, estaba Clemencia Lucena con una posición muy definida sobre esa temática y estaba el Libro Rojo de Mao Zedong. Había posiciones muy encontradas, actitudes, todas eran posiciones maniqueistas y yo estaba, ahora con esta distancia lo puedo decir, yo estaba sufriendo el problema y cuando se me ocurrió hacer esa solución, digamos, visual, gráfica o formal de El imperialismo es un tigre de papel, me liberé de hacer algo correctamente político, algo fundamentado y algo definido o nítido y eso era una consigna que decía textualmente: “el imperialismo es un tigre de papel” y yo hice, literalmente, un tigre de papel. Yo no sé por qué la gente se puso con tanta bobada, no tendrían mejor cosa que discutir y me atacaron, yo que no había hecho nada sino poner muy bonita una frase, muy importante y literalmente hacer un tigre de papel. A partir de esa expresión me liberé de lo correctamente político y creo en esa libertad que tienen los artistas.
Usted respondió al dogma con literalidad al decir esto es lo que es y no me obliguen a tomar una posición aquí o allá
Su conversación se abre a muchas cosas, hablaba que no estoy a un lado ni a otro, ni bailarín de una cosa o la otra, ni voz cantante ni nada de eso. Hay una canción de salsa que dice “mi política no está ni a la derecha ni a la izquierda de ninguna parte, está en el centro de un tambor bien legal”. No voy a decir que soy el gran maestro ni el gran artista, no lo voy a decir primero porque ya me estoy volviendo viejito, pero de pronto esa es la gran paradoja del artista: poder decir pendejadas y que se las crea, pero cuando se lo toman con solemnidad la vaina va mal.
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¿Cómo quisiera usted que se leyera lo que usted hace?
Bueno, yo como no tuve formación académica ni intelectual ni nada, sí respeto mucho, —bueno cuando me gusta—, lo que escriben sobre mí. Una anécdota es que cuando presenté mi primer trabajo en público, un señor que se llamaba Juan Calzadilla, que era el jurado invitado venezolano, dijo que lo mío era influencia del pop, que era la vertiente conceptual, yo no sabía nada de eso, entonces sí me ha servido de alimentación lo que entre comillas sanamente han escrito sobre mi persona. No lo desconozco, me ha servido para una retroalimentación. Bueno, la máquina lo está grabando y ojalá lo lean los jóvenes: es que realmente lo importante en el fondo no es lo que uno ha hecho sino lo que uno puede hacer. Yo de pronto, si la suerte me lo permite, puedo hacer alguna cosa dentro de un año y puede que eso contradiga unos discursos, pero si los contradice es porque sirve.
A veces el estilo es una cárcel…
Yo tengo una palabra más sofisticada porque he comido libros, y más que estilo es el problema del discurso. Yo creo ahora que más o menos ya tengo un discurso, y más o menos tengo posibilidades, no tengo ni el mejor entrame ni el gran dinero, pero ya tengo posibilidades de hacer cosas. El problema más difícil para mí, y creo que se puede generalizar, es decir cosas que funcionen el día que se dicen. No estoy llamando la atención sobre la novedad por la novedad, y sin hacer un llamado al esnobismo, a la actualización, creo que lo más difícil para un artista es decir cosas para el momento en que las está haciendo y las está diciendo. Ese es el problema de la decadencia, cuando se comienza a hacer muy bien las cosas. ¡Ay! ¡Una frase brillante! Me emocioné: “El problema de la decadencia es comenzar a hacer las cosas que se hicieron hace diez años mal, la decadencia es comenzar a hacerlas muy bien ahora”. Eso es.
Usted a veces es elusivo cuando habla de su obra, pero cuando hace preguntas en foros y encuentros o escribe críticas es directo y va al punto, ¿cómo explica eso?
Hay dos facetas, una es, y voy a tratar de generalizar, la de la persona que produce como artista y la otra es la actuación social como artista. Juntas son igual de importantes, hacer buenas cosas pero también tener un sentido ético. Estar en el sitio correcto, en el momento correcto y a veces uno puede decir esto está mal o esto estuvo mal y no tiene que ver con lo que uno está garrapateando. Una vez lo dije, ese es el verdadero performance artístico que me interesa, como él o ella acepta un puesto o él o ella reacciona ante tal situación. No las actuaciones momentáneas de los performancistas de ahora sino el verdadero performance ético de los artistas, eso me interesa mucho.
Más de una vez he visto cómo usted manda textos de críticas al foro del portal esferapública.org sobre una situación o a una institución y pone al final el sitio desde donde las escribe, y muchas veces son sitios lejanos al ombligo de la capital. ¿Cómo ve usted este mundo más allá de Bogotá?
A nivel anecdótico, en el año 1969, cuando llegué a la sede principal de la Universidad Nacional, yo siempre había vivido acá y lo interesante —lo interesante es lo más tonto—, yo descubrí al país, porque en esa época en la universidad en Bogotá se daban condiciones propicias para que gente de todo el país viniera a estudiar. Aquí tenían bienestar, había cuartico y comida gratis para los estudiantes de provincia que clasificaban en el examen y de donde venían no había donde estudiar. Entre el porcentaje de ellos, entre horrorosas comillas, de los llamados “provincianos”, pude conocer gente que venía de otras partes del país y eso me fascinó. Creo que es de las experiencias más importantes de haber estado en la Universidad Nacional. Me enteré que había un país, que no era este circulito bogotano. Esto me apasionó y me interesó, y tal vez una de las muletas para conocer el arte, y casi para conocer el poquito mundo que conozco, ha sido el arte. Otra frase ridícula: el arte pueden ser unas buenas muletas, gracias a ellas he estado en Barranquilla, en Medellín, en Cali, hasta en Estados Unidos. También, a nivel de anécdota, la primera vez que pedí la visa para una visita cultural, como todo está tan fríamente calculado, antes de acercarme a la ventanilla ya no tenía la visa. Después hicieron toda una vuelta en el Misterio de Cultura, gracias al señor Eduardo Serrano, pongámosle la cuña que fue él quien hizo la vuelta allá, cuando fui la segunda vez, el cónsul o el funcionario ya sabía, “cuando vea a esa cosa póngale la mejor visa”. En las malas y en las buenas para algo sirve el arte, para librarme de la policía paraguaya y para conseguir visas.
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¿Para bien y para mal cómo ha cambiado Colombia desde su época en la Universidad Nacional y ahora?
¿Cómo es la cosa, lo crudo y lo cocido? Lo crudo es que hace un poquito más de 40 años, yo tengo 63, de prácticamente haber votado en todas las ocasiones en que tocaba votar y lo que me asombra, es que las posiciones de izquierda han perdido puntaje en Colombia. Eso en mi época era inconcebible, o por las armas o por la democracia dizque la izquierda iba a triunfar. Eso es algo que a los que somos de esa época nos hace pensar. Creo que incluso desde la evolución económica (evolución es un piropo como decía un amigo), la evolución económica en Colombia ha sido increíble, siempre ha existido el dogmatismo y cosas maniqueas, entonces los costeños tomaban una cerveza que se producía en la costa y los de la montaña tomábamos una cerveza que se producía en la montaña. Llegó un momento en que la economía creció y resultó que el dueño de la cerveza que se hacía en la costa era el mismo dueño de la cerveza que se hacía en la montaña y ahora todos felices. La evolución económica ha sido muy amplia. No solo porque la juventud es bella, de cosas bonitas, es que los jóvenes de ahora, por muchos factores, comenzando por sus mismos padres que son de un sitio y de otro, sí son colombianos y tienen muchas expectativas puestas en el exterior. Ahora el costeño más costeño tiene cosas de Ipiales y el de Ipiales tiene algo de llanero y muchos jóvenes conocen mucho país, creo que ya hay un buen promedio al que puede llamarse juventud colombiana. Esto me parece muy positivo.
Hablando de juventud, usted se viste de una manera juvenil. Botas o tenis, bluyines, una camiseta, una mochila y una chaqueta para el frío. Vi que incluso hizo una exposición de su colección de camisetas. Pero más allá del uniforme, veo que este atuendo también responde a llevar una vida económica, sin enseñoramientos
Eso es muy concreto y ojalá lo escuchen los jóvenes. Se está volviendo un poco una frase, se me olvida la palabra cuando uno dice lo mismo, lo mismo y lo mismo —es que a veces se me van las palabras—. Reiterativa, esa es la palabra. No, pero es algo menos sofisticado, como un cliché, eso, un cliché o hasta una cantonería. Yo tengo realmente un nivel bajo de consumo, aunque no soy obrero uso botas de obrero porque duran más y uso camisetas que entre otras cosas intento que siempre me las regalen. Para mí es más fácil que yo me compre unos buenos pantalones, siempre uso bluyin, es más fácil que yo adquiera otras cosas a que compre una camiseta, cuando yo quiero una camiseta es algo muy extraordinario. A mí me regalan las camisetas y los costos del uniforme se bajan sensiblemente. Pero creo que es un buen consejo para los jóvenes ahora que prácticamente el desenvolvimiento artístico es muy equivalente al desenvolvimiento comercial, pues si consumen menos en algún sentido van a necesitar menos y eso les puede servir no para su propia apariencia ni para su imagen, pero para la obra de ellos, para su propia producción.
En sus obras uno no solo ve que hay un eje económico sino que también son económicas en su producción
Sí, yo no tenía muchos recursos. Entre otras cosas por no tener recursos familiares no pude entrar a la Universidad de los Andes en la época gloriosa de Luis Caballero y todos ellos. Entonces sí, mi arte fue pobre, me tocó hacer cosas con materiales muy precarios y por eso fue que me tocó pensar un poquito y tal vez eso me ayudó bastante.
¿Qué tan traducibles son sus obras a otros países?
Yo alguna vez dije que pasando Ipiales desaparezco como artista, creo que ni llegué a Paraguay. Sí creo que son muy difíciles de traducir aunque una que hice con achote me funcionó en México, aunque por otro lado mi apuesta de mercadeo, uno tiene sus cálculos hasta financieros, mi apuesta de mercadeo es hacerme fuerte en Colombia.
¿Qué personas que usted haya conocido desde el arte y como artistas, abandonaron el arte o no gozan del reconocimiento artístico que merecen?
Su pregunta, más allá de un análisis o de una posición de un estudioso, está teñida de cierta sensibilidad. Se la voy a responder desde el lado de la sensibilidad o desde el lado de mi propia vida. Yo tuve un amigo, incluso fuimos amigos desde el tiempo de los scouts y nos encontramos en la Universidad Nacional. Yo estaba un semestre adelante que él, luego él me alcanzó porque yo fui peor estudiante que él y alcanzamos a presentarnos, no con una obra en conjunto, pero en la misma exposición llamada Nuevos Nombres, allá en el Museo de Arte Moderno cuando quedaba en el Planetario, época antigua. Hicimos una obra en conjunto en la Bienal de Cali de dibujo y repartimos 3000 dibujos, él hizo 1500 dibujos buenos, yo hice 1500 dibujitos, y los repartimos, los regalamos. Por cosas de la vida, en algún momento él desapareció; desapareció es muy diferente a saber si está vivo o si no está vivo, pero desapareció del mundo del arte, entonces un poquito de nobleza obliga, tengo que decir su nombre, Jorge Posada. Él tiene una cercanía muy estrecha conmigo. Jorge Posada Morris, para más claridad de los investigadores.
¿Usted ha seguido en contacto con él?
Dije desapareció, puede que esté vivo puede que no esté vivo. Y hay otra persona que quiero nombrar y simplemente voy a decir su nombre: Alicia Barney.
Le hago estas preguntas porque usted, a pesar de estar siempre en el presente y de gozar de reconocimientos fugaces, me parece cercano a todos esos artistas que por cosas del destino desaparecen de un momento a otro…
Yo no soy ningún erudito pero creo que fue Hearst, ese magnate de los periódicos en Estados Unidos, el que dijo algo así: “El éxito es muy fácil, solamente hay que tener talento, trabajo y suerte”.