“El siglo de las luces” y la historia en América Latina

El siglo de las luces presenta la situación de Sofía y Carlos quienes, habiendo perdido a su padre, están acompañados por su primo Esteban. Con la muerte del padre ocurren ciertos cambios en la cotidianeidad de la casa. Los niños trastocan el tiempo mismo, duermen en el día, se levantan a las cinco de la tarde, almuerzan en el transcurso de la noche. Sofía adopta una suerte de papel de madre, cuidando de Esteban y viendo por él en los momentos en los que la enfermedad se hace presente; la niña, incluso, decide no volver a pisar el convento de las monjas claretianas sino quedarse de lleno en casa. Los tres, fascinados por la comodidad del nuevo orden, no vuelven a las misas que se seguían ofreciendo por el padre. Es este el primer punto de quiebre de la novela: la ausencia de la autoridad paternal lleva a que los niños se vuelvan únicamente sobre su hogar y sus nuevas lógicas, resonando con lo que entonces pasaba con Cuba y que Carpentier escribiría en algún ensayo: aislada del resto de islas, no se sabía parte del Caribe:

El siglo de las luces presenta la situación de Sofía y Carlos quienes, habiendo perdido a su padre, están acompañados por su primo Esteban. Con la muerte del padre ocurren ciertos cambios en la cotidianeidad de la casa. Los niños trastocan el tiempo mismo, duermen en el día, se levantan a las cinco de la tarde, almuerzan en el transcurso de la noche. Sofía adopta una suerte de papel de madre, cuidando de Esteban y viendo por él en los momentos en los que la enfermedad se hace presente; la niña, incluso, decide no volver a pisar el convento de las monjas claretianas sino quedarse de lleno en casa. Los tres, fascinados por la comodidad del nuevo orden, no vuelven a las misas que se seguían ofreciendo por el padre. Es este el primer punto de quiebre de la novela: la ausencia de la autoridad paternal lleva a que los niños se vuelvan únicamente sobre su hogar y sus nuevas lógicas, resonando con lo que entonces pasaba con Cuba y que Carpentier escribiría en algún ensayo: aislada del resto de islas, no se sabía parte del Caribe:

“Transcurrió el año del luto y se entró en el año del medio luto sin que los jóvenes, cada vez más apegados a sus nuevas costumbres, metidos en inacabables lecturas, descubriendo el universo a través de los libros, cambiaran nada en sus vidas. Seguían en el ámbito propio, olvidados de la ciudad, desatendidos del mundo, enterándose casualmente de lo que ocurría en la época por algún periódico extranjero que les llegaba con meses de retraso […]. Tomaban el luto como socorrido pretexto para permanecer al margen de todo compromiso u obligación, ignorantes de una sociedad que, por sus provincianos prejuicios, pretendía someter las existencias a normas comunes […]”.

Lo que entonces fue el nuevo orden en la casa, se vio también trasgredido con la llegada del comerciante francés Victor Hugues. Junto a él no solo se cambiaron los órdenes que los niños venían estableciendo, también, por Hugues, conocieron las ideas que estaban surgiendo en otros países: en el encierro, con la llegada de Hugues, aparecen los cimientos de una apertura al mundo, de modo que habrá una convergencia entre las trasformaciones que se verán a nivel social en Cuba y la casa de los niños.

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Con respecto a esa apertura, Sofía, Carlos y Esteban empiezan a recibir aparatos que armaban con sus manos. Entre tanto, Hugues se va haciendo conocer: el francés quería quería acabar con el monopolio económico que España tenía sobre el comercio en el Caribe; si esto implicaba un cambio de las lógicas mercantiles, también suscitaba ideas filántropas y de la masonería -que respondían a las lógicas de la Ilustración-, que implícitamente promovían una revolución contra la hegemonía española.

En lo que al hogar de los niños refiere, hay dos aspectos interesantes. Uno da razón del tejido que había entre la vida cotidiana y la llegada de la Ilustración a la isla: un día que Esteban estaba padeciendo por su enfermedad, con la cara morada y los ojos moribundos, Victor Hugues decide ir por un médico. Él regresa, el médico era mestizo, de vestidura elegante. Victor Hugues lo presenta así:

“Doctor Ogé, médico notable y filántropo, conocido por él en Port au Prince. Sofía se inclinó levemente ante el recién llegado, sin darle la mano. Bien podía presumir de la relativa claridad de su tez: era como una piel postiza, adherida a un semblante de los de anchas narices y pelo macisamente ensortijado. Quien fuera negro, quien tuviese de negro, era, para ella, sinónimo de sirviente, estibador, cochero o músico ambulante -aunque Victor, advertido el gesto displicente, explicara que Ogé, vástago de una acomodada familia de Saint – Domingue, había estudiado en París y tenía títulos que acreditaban su sapiencia”.

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Y para Hugues ya era normal que un doctor fuera mestizo y hubiera estudiado en París -así como también ya lo era en Saint Domingue, que estaba en plena revolución-, en Cuba aún no se concebía esto; lo negro era, así como lo entendía Sofía: inferior e indigno. Para el autor, en América Latina hay una “convivencia de hombres de una misma nacionalidad pertenecientes a distintas razas. Indios, negros y blancos, de distinto nivel cultural que a menudo, viven contemporáneamente en épocas distintas […]”.

Otro aspecto a resaltar es cómo, teniendo en cuenta la llegada de Hugues, los hermanos, en cabeza de Sofía, terminan de liberarse por completo de la figura del padre y lo que ella implicaba. Un día que hubo un huracán, “urgida por librarse de una opresión intolerable, Sofía prorrumpió en gritos: “Estoy cansada de Dios; cansada de las monjas; cansada de tutores y albaceas, de notarios y papeles, de robos y porquerías; estoy cansada de cosas, como ésta, que no quiero seguir viendo”. Y saltando sobre una butaca arrimada a la pared, descolgó un gran retrato del padre, para arrojarlo al suelo con tal saña que el marco se separó del bastidor. Y, ante la afectada indiferencia de los demás, se dio a taconear la tela, rabiosamente, haciendo volar escamas de pintura”.

La ruptura del cuadro del padre es lo último que pasa en la casa antes de que los niños se vayan con Hugues y Ogé para la finca. Precedido por el epígrafe “Siempre sucede”, el huracán, por su forma de espiral y por la normalización que ya tenía en Cuba, da razón del tiempo al interior de la novela: circular, no se entiende como la visión progresista y lineal que forja la Historia Oficial, sino como una sucesión que avanza y vuelve en tanto se van transformando ciertas dinámicas. Por ejemplo, con la muerte del padre, los niños cambiaron el horario de sus actividades; con la llegada de Hugues, ese horario se restauró: pero entonces la Ilustración ya impactaba en la casa -con los aparatos nuevos y con las ideas filántropas de Hugues-; ya se había alcanzado un despojo total del padre y con él, de las ideas conservadoras y de la Iglesia; ya había sucedido lo impensable: que un negro curara a un blanco. O también, cuando Hugues y Esteban regresan a Cuba, Hugues se vanagloria de que los barcos ya no vienen con cruces y armas, pero no profundiza en que ahora vienen imprentas y guillotinas: para él, el problema es la religión, no cuestiona el colonialismo.

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El huracán, como acto último del detonante que fue la aparición de Hugues en la casa, es una iniciación para comprender los diferentes efectos y planteamientos que en la novela se tienen sobre el tiempo, como movimiento perpetuo. Está el hecho de que después de haber pasado ya un tiempo en Francia, Esteban se percata de que Hugues ahora descree de la masonería, pues es contrarrevolucionaria; también, el hecho de que recién llegó Esteban a Francia fue recibido como amigo de la libertad y después fue un extranjero rechazado. Todo esto responde al epígrafe que lo precede: “Sanos y enfermos”, que lleva pues a reflexionar sobre las ideas que se crean y se rechazan en ciertos momentos históricos, siempre dinámicos, como el tiempo.

El regreso de Esteban a Cuba lleva a lo que Carpentier llama un contexto de desajuste cronológico, que contrarresta cierta posición colonialista y eurocéntrica que supone que los desarrollos o fenómenos dados en Europa llegan tarde a América: “Todavía no ha llegado el momento, se dice, cuando, precisamente, estamos en el momento”. Cuando Esteban vuelve a Cuba, por ejemplo, los masones se consideran importantes para lo que será el desarrollo de la revolución, incluso Sofía pertenece a la logia, algo que en la masonería en Europa no pasaba, además de que allá no era apta para la revolución. O el hecho de que mientras la guillotina en Francia era símbolo de progreso tecnológico (muerte eficaz) y dominación, en América fue usada como utensilio de la cotidianeidad. Carpentier está planteando una mirada dialéctica de la historia, en la que esta se entienda teniendo en cuenta cómo funcionan los contextos en cada lugar y época.

En este punto de la reflexión sobre el tiempo, hay que tener en cuenta que el gran epígrafe de la novela es la voz de Esteban, en el barco de regreso, junto a la guillotina, tras haber vivido la revolución francesa. El epígrafe es un anuncio de que la novela se basa en las miradas que un latinoamericano tiene sobre Europa, siendo ese continente el exótico, lo que irrumpe, al igual que el planteamiento sobre el tiempo, con el relato convencional de la Historia Oficial que narra conforme es narrada por el vencedor, como lo pensaba Galeano.

Anteriormente se mencionó que en América Latina, siguiendo a Carpentier, convergen todos los tiempos simultáneamente: hombres y contextos. Es decir, Carpentier plantea en su tiempo una literatura latinoamericana que se escriba a partir de un nuevo lenguaje que pueda nombrar todo en cuanto a los contextos y dar razón de aquello que la Historia Oficial ha callado o, en su discurso, no ha podido nombrar sobre América Latina. Si en este continente convergen todos los tiempos simultáneamente, entonces es necesario escribirlo de modo que haya lugar para las simbiosis, mutaciones, vibraciones y los mestizajes: es decir, que haya lugar para la multiculturalidad, la multinacionalidad y la multilingüística, que haya eso que Carpentier denomina la dimensión épica de la novela que supone que estas dinámicas y realidades son lo digno de ser narrado en la literatura, y que, entrando en diálogo con la escritora argentina Luisa Valenzuela, responde a la necesidad que debe haber en Latinoamérica de nombrar la realidad con un lenguaje que sea para sí y no para otros lectores.

El modo de narrar dichos dinamismos, dirá Carpentier, es el barroco, que entrega un paisaje, una pintura, lo visual, a través del lenguaje, apelando a todos los sentidos; que “se manifiesta donde hay transformación, mutación, innovación” y que surge en medio de lógicas parejas a las que ha surgido América Latina: desde movimientos y transformaciones que responden a hechos por los que los novelistas no tienen que apelar tanto a la imaginación a la hora de crear, como escribió García Márquez en su discurso La soledad de América Latina”, hechos insólitos. Insólito, sinónimo de lo que él llama lo real maravilloso; maravilloso entendido como “lo asombroso, todo lo que se sale de las normas establecidas”, como lo son “hechos ocurridos en América, […] ciertas características del paisaje”, donde “la naturaleza es indómita, como nuestra historia”.

Frente a una historia insólita y una naturaleza indómita de un continente en el que convergen todos los tiempos de forma normalizada, El siglo de las luces da razón de esa nueva novelística latinoamericana que autores como Carpentier, García Márquez y Carlos Fuentes (en La nueva novela hispanoamericana) pretendían que nombrara la realidad del continente respondiendo a sus procesos históricos y no a las necesidades de un lector europeo. Es por ello que El siglo de las luces propone una narrativa que cuente lo que otros discursos o registros han ignorado: la mirada del latinoamericano, del dominado y señalado de exótico; la mirada del latinoamericano, de modo que se puedan exponer los contextos latinoamericanos no como atrasos europeos, sino como fenómenos que responden a sus propias dinámicas, a su propia historia, una historia en la que “lo insólito es cotidiano”.