Ricardo Camacho: “Cualquier persona puede leer a Dostoyevski y quedar fascinada”

¿Cómo fue el proceso de adaptación del libro “Crimen y castigo” a las tablas?

En el 2005, debió ser, armamos un proyecto aquí que lo llamamos la Tetralogía de Dostoyevski, que era adaptar para el teatro las cuatro últimas novelas de Dostoyevski, que son Crimen y castigo, Los hermanos Karamazov, El idiota y Los demonios. Eso fue algo que propuse en el teatro, porque, aparte de que uno no tiene que justificar Dostoyevski, hay una característica que es muy importante y es que gran parte de las novelas de Dostoyevski son acción y diálogo, no es tanta descripción, sino es acción y diálogo. Por eso se han hecho tantas adaptaciones para el cine, la televisión y el teatro de las obras de Dostoyevski, porque se prestan. Hay novelas que no se prestan para eso. Para entrar en polémica, yo no creo que Cien años de soledad se preste para eso, es una novela que no tiene diálogos, y lo que interesa es el lenguaje de esa novela, que eso es intraducible en el teatro. Vladimir Nabokov, el de Lolita, dice que Dostoyevski era un dramaturgo frustrado. Dice que él era mucho más dramaturgo que novelista. Comenzamos por Crimen y castigo. A mí me pareció que esa novela se podía concentrar en tres personajes esenciales. Hay más personajes en la adaptación, pero son tres esenciales que son Raskólnikov, el inspector y la prostituta. Supe de una adaptación que hicieron unos gringos de esa novela, y me la conseguí. A mí no me gustó la adaptación, pero la idea sí, la idea era que la hacían tres actores. Entonces, empieza uno a hacer el trabajo de editar qué va a quedar, es un trabajo ahí de carpintería.

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¿Qué fue lo más desafiante de hacer todo este trabajo de las últimas novelas de Dostoyevski y pasarlas a un formato teatral?

Todo. Es un trabajo que duró como cuatro años. Para la adaptación me eché como año y medio. Y todo el proyecto de hacer eso, porque íbamos haciendo una, después otra, después otra, después otra. Eso, todo eso duró como cinco años. Era un trabajo de adaptar, de escritorio y el trabajo de los ensayos. En donde, por supuesto, como siempre en el teatro, el proceso de los ensayos iba transformando todo. Uno ve que esto no funciona aquí, esto no inquieta, tal. Eso fue un desafío tremendo, porque la idea era que fuera la tetralogía de Dostoyevski, pero que cada obra fuera un espectáculo autónomo, completamente autónomo y distinto. Creo que eso se logró. Cada una tenía un espacio escénico distinto. Cada una tenía un tono distinto. Detrás de todo estaba el hilo conductor de Dostoyevski, pero cada obra era distinta.

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¿Cuál cree que es la importancia de tener ese tipo de adaptaciones al teatro?

Eso se ha hecho siempre, en toda la vida, fue lo que hicieron los trágicos griegos. Volvieron pedazos de la Ilíada y la Odisea teatro. Eso fue lo que hicieron ellos. Hay material que es transformable para el teatro. Es lo mismo que en el cine. El cine es muy raro, diría que una gran parte del cine son adaptaciones de obras literarias. El cine norteamericano comenzó así. Llegaron todos esos europeos que fueron los que hicieron el cine en Estados Unidos. ¿Y qué traían ellos? Traían su cultura. Sus grandes escritores. En Estados Unidos había muy pocos escritores importantes y ellos empezaron a adaptar cosas, grandes novelas europeas, a la situación de Estados Unidos. Hay películas de vaqueros que están inspiradas en Los hermanos Karamazov. La gente no sabe eso, pero es así.

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¿Cuál cree que es la importancia de seguir trayendo una obra como “Crimen y castigo” a este momento?

Los clásicos no son clásicos porque quisieran ser clásicos. Los clásicos son importantes, son clásicos porque es la conjunción entre la profundidad de lo que tocan y la manera como lo logran, la manera como lo estructuran, el lenguaje, etc. Se juntan esas dos cosas. Es decir, una historia fascinante, pero escrita de una manera que toca las fibras de cualquier persona. Cualquier persona puede leer a Dostoyevski y quedar fascinada. Cualquier persona que medio sepa leer lee a Dostoyevski y eso lo transforma. Borges dice que el descubrimiento de Dostoyevski es como el descubrimiento del mar o del amor. Es una belleza eso. Es una cosa. Y eso pasa con los clásicos. Siempre tienen algo que decir, porque fueron mucho más allá de las anécdotas, mucho más allá de las circunstancias en que esas obras se crearon y llegaron a las profundidades de lo que es el ser humano en su sentido psicológico. La cosa de la relación del ser humano con la sociedad. Y una cosa que me parece muy importante es que los personajes, que no son personajes blancos o negros, que son personajes complejos, que llevan en sí el mal y el bien, que son contradictorios, eso es fascinante. Un personaje como Raskólnikov, por ejemplo, que es el protagonista de esta obra de la que estamos hablando, es un pequeño intelectual. Tiene una serie de concepciones de la literatura y de la filosofía y tiene que sobrevivir en el mundo hostil de una sociedad corrupta, atrasada, horrible, como es la Rusia del siglo XIX. Porque es un personaje que no tiene clara la diferencia entre el bien y el mal.

No es la primera vez que se presenta esta obra, ¿qué cambios se han hecho con los años?

Eso es la vida del teatro. El teatro es un arte vivo. Entonces, es una película y ahí quedó. Punto. Ya. Ahí quedó. Se acabó. No se pueden cambiar escenas. No, el teatro es algo que está vivo y, por lo tanto, se está transformando. Hay una cosa clave que son los actores. Los actores no son personas que encarnan mecánicamente un texto, no. Los actores son personas totalmente creativas. Uno está ensayando ahí y está viendo cómo el actor descubre cosas y hace cosas que uno ni había pensado, porque eso es el arte del actor. Lo que no es obvio. Lo que no es evidente. Por eso es que ningún personaje será el mismo actuado por varios actores. Ese es el chiste. Después de cada función nosotros hacemos un balance y discutimos de esta escena. No es una cosa mecánica.

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¿Para usted qué representa Dostoyevski?

Dostoyevski conjuga la cosa social con la cosa psicológica de los personajes. Y un nivel que me parece muy importante que es ese nivel que yo llamaría metafísico. Dostoyevski se hizo la gran pregunta sobre si existe Dios y si no existe, pues todo está permitido o no. Entonces, ese es uno de los ejes de la obra y eso a mí me interesa muchísimo. Es decir, eso es el problema de la fe. ¿Dónde está el nivel social, el nivel psicológico, el nivel metafísico, digamos, lo que está más allá? Dostoyevski es todo eso.

¿Cómo fue el proceso de adaptación del libro “Crimen y castigo” a las tablas?

En el 2005, debió ser, armamos un proyecto aquí que lo llamamos la Tetralogía de Dostoyevski, que era adaptar para el teatro las cuatro últimas novelas de Dostoyevski, que son Crimen y castigo, Los hermanos Karamazov, El idiota y Los demonios. Eso fue algo que propuse en el teatro, porque, aparte de que uno no tiene que justificar Dostoyevski, hay una característica que es muy importante y es que gran parte de las novelas de Dostoyevski son acción y diálogo, no es tanta descripción, sino es acción y diálogo. Por eso se han hecho tantas adaptaciones para el cine, la televisión y el teatro de las obras de Dostoyevski, porque se prestan. Hay novelas que no se prestan para eso. Para entrar en polémica, yo no creo que Cien años de soledad se preste para eso, es una novela que no tiene diálogos, y lo que interesa es el lenguaje de esa novela, que eso es intraducible en el teatro. Vladimir Nabokov, el de Lolita, dice que Dostoyevski era un dramaturgo frustrado. Dice que él era mucho más dramaturgo que novelista. Comenzamos por Crimen y castigo. A mí me pareció que esa novela se podía concentrar en tres personajes esenciales. Hay más personajes en la adaptación, pero son tres esenciales que son Raskólnikov, el inspector y la prostituta. Supe de una adaptación que hicieron unos gringos de esa novela, y me la conseguí. A mí no me gustó la adaptación, pero la idea sí, la idea era que la hacían tres actores. Entonces, empieza uno a hacer el trabajo de editar qué va a quedar, es un trabajo ahí de carpintería.

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¿Qué fue lo más desafiante de hacer todo este trabajo de las últimas novelas de Dostoyevski y pasarlas a un formato teatral?

Todo. Es un trabajo que duró como cuatro años. Para la adaptación me eché como año y medio. Y todo el proyecto de hacer eso, porque íbamos haciendo una, después otra, después otra, después otra. Eso, todo eso duró como cinco años. Era un trabajo de adaptar, de escritorio y el trabajo de los ensayos. En donde, por supuesto, como siempre en el teatro, el proceso de los ensayos iba transformando todo. Uno ve que esto no funciona aquí, esto no inquieta, tal. Eso fue un desafío tremendo, porque la idea era que fuera la tetralogía de Dostoyevski, pero que cada obra fuera un espectáculo autónomo, completamente autónomo y distinto. Creo que eso se logró. Cada una tenía un espacio escénico distinto. Cada una tenía un tono distinto. Detrás de todo estaba el hilo conductor de Dostoyevski, pero cada obra era distinta.

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¿Cuál cree que es la importancia de tener ese tipo de adaptaciones al teatro?

Eso se ha hecho siempre, en toda la vida, fue lo que hicieron los trágicos griegos. Volvieron pedazos de la Ilíada y la Odisea teatro. Eso fue lo que hicieron ellos. Hay material que es transformable para el teatro. Es lo mismo que en el cine. El cine es muy raro, diría que una gran parte del cine son adaptaciones de obras literarias. El cine norteamericano comenzó así. Llegaron todos esos europeos que fueron los que hicieron el cine en Estados Unidos. ¿Y qué traían ellos? Traían su cultura. Sus grandes escritores. En Estados Unidos había muy pocos escritores importantes y ellos empezaron a adaptar cosas, grandes novelas europeas, a la situación de Estados Unidos. Hay películas de vaqueros que están inspiradas en Los hermanos Karamazov. La gente no sabe eso, pero es así.

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¿Cuál cree que es la importancia de seguir trayendo una obra como “Crimen y castigo” a este momento?

Los clásicos no son clásicos porque quisieran ser clásicos. Los clásicos son importantes, son clásicos porque es la conjunción entre la profundidad de lo que tocan y la manera como lo logran, la manera como lo estructuran, el lenguaje, etc. Se juntan esas dos cosas. Es decir, una historia fascinante, pero escrita de una manera que toca las fibras de cualquier persona. Cualquier persona puede leer a Dostoyevski y quedar fascinada. Cualquier persona que medio sepa leer lee a Dostoyevski y eso lo transforma. Borges dice que el descubrimiento de Dostoyevski es como el descubrimiento del mar o del amor. Es una belleza eso. Es una cosa. Y eso pasa con los clásicos. Siempre tienen algo que decir, porque fueron mucho más allá de las anécdotas, mucho más allá de las circunstancias en que esas obras se crearon y llegaron a las profundidades de lo que es el ser humano en su sentido psicológico. La cosa de la relación del ser humano con la sociedad. Y una cosa que me parece muy importante es que los personajes, que no son personajes blancos o negros, que son personajes complejos, que llevan en sí el mal y el bien, que son contradictorios, eso es fascinante. Un personaje como Raskólnikov, por ejemplo, que es el protagonista de esta obra de la que estamos hablando, es un pequeño intelectual. Tiene una serie de concepciones de la literatura y de la filosofía y tiene que sobrevivir en el mundo hostil de una sociedad corrupta, atrasada, horrible, como es la Rusia del siglo XIX. Porque es un personaje que no tiene clara la diferencia entre el bien y el mal.

No es la primera vez que se presenta esta obra, ¿qué cambios se han hecho con los años?

Eso es la vida del teatro. El teatro es un arte vivo. Entonces, es una película y ahí quedó. Punto. Ya. Ahí quedó. Se acabó. No se pueden cambiar escenas. No, el teatro es algo que está vivo y, por lo tanto, se está transformando. Hay una cosa clave que son los actores. Los actores no son personas que encarnan mecánicamente un texto, no. Los actores son personas totalmente creativas. Uno está ensayando ahí y está viendo cómo el actor descubre cosas y hace cosas que uno ni había pensado, porque eso es el arte del actor. Lo que no es obvio. Lo que no es evidente. Por eso es que ningún personaje será el mismo actuado por varios actores. Ese es el chiste. Después de cada función nosotros hacemos un balance y discutimos de esta escena. No es una cosa mecánica.

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¿Para usted qué representa Dostoyevski?

Dostoyevski conjuga la cosa social con la cosa psicológica de los personajes. Y un nivel que me parece muy importante que es ese nivel que yo llamaría metafísico. Dostoyevski se hizo la gran pregunta sobre si existe Dios y si no existe, pues todo está permitido o no. Entonces, ese es uno de los ejes de la obra y eso a mí me interesa muchísimo. Es decir, eso es el problema de la fe. ¿Dónde está el nivel social, el nivel psicológico, el nivel metafísico, digamos, lo que está más allá? Dostoyevski es todo eso.