No es la sal algo venido a menos. Un poeta la nombró como cristal de mar, se refirió a su voz ante la pampa salitrosa y a este polvo de “doméstica blancura” enalteció con una oda de mesa y océano. Sal también nombra la última película del cineasta colombiano William Vega, porque todo lo cura. Es la historia de un hombre que, tras un accidente en medio de una tierra semiárida, queda estacionado y abocado a la lucha milenaria de saberse minúsculo frente a la hondura de la naturaleza mientras anda íntimamente a la caza de entender su origen.
Es el resultado de un guión escrito durante la residencia en la Cinefondation del Festival de Cannes en simultáneo con el Torino Film Lab. Fue rodada en el desierto de La Tatacoa o Valle de las Tristezas –al sur de Colombia– y producida por el también cineasta Óscar Ruiz Navia, a través del colectivo Contravía Films, un laboratorio de exploración de narrativas fílmicas, hecho en Cali, y con vocación de promover el cine de autor o independiente (art house).
La Sirga, que fue la ópera prima de Vega, filmada al suroccidente del país en la laguna de La Cocha, permite hoy que sea referido como un creador con estimable valor, especialmente, en el circuito cinematográfico no comercial. Para él los festivales son oásis y repositorios de historias que no conocerán los distritos comerciales. Su primera cinta dejó en evidencia un despacioso y noble relato visual con el paisaje cenagoso, así como el reflejo reposado de una historia muy colombiana y nada sosegada acerca del botín social. La apuesta del director caleño de no hacer un cine “convencional”, donde lo menos contraventor sea filmar en 35 mm, demuestra ahora con Sal que tiene vía libre y el camino amplio.
En palabras de Vega, Sal contó con una preocupación narrativa mayor de forma y estructura, sobre todo, porque evitaba hacer una segunda película con los aciertos de la primera. La historia está basada en su experiencia vital. Quienes escriben, aunque sea sobre otros, como asegura, descubren que lo que tienen entre manos es un espejo de lo que les ocurrió, les ocurre o podría ocurrirles.
¿Cuál es la génesis de esta idea?
Hay una cosa que para mí marca el comienzo: es cuando conocí a su protagonista, Heraldo Romero. Lo conocí haciendo el casting de La Sirga, estaba buscando un personaje que tuviera un padre. A él le pregunté por eso, por quién era su padre y que si lo podía conocer, y me dijo que no existía, que había desaparecido hace muchos años, pero que él se había quedado con el mito de quién había sido ese hombre: “Un tipo muy respetado en el sur de colombia, un líder cívico, popular, que marcó un derrotero muy interesante ideológicamente”. Cuando él me contó, supe que esa figura paterna había sido reemplazada. Me interesó eso, hacer una película sobre una relación que se fue creando, como la de un hijo que busca al padre o como la de todo ser humano que busca ese referente, ese maestro.
¿Cuál es el rasgo de este guión?
Que se aleja de lo lineal y empieza a jugar con el espacio tiempo. Al espectador en algún punto puede llegar a generarle algún desorden o desorientarlo, pero finalmente está la apuesta de involucrarlo emocionalmente. Son búsquedas. No quería utilizar en mi siguiente película lo que me había funcionado en la anterior. Un principio que quería romper. Si La Sirga tuvo una buena recepción por alguna característica, yo no quería repetirla, quería contradecirme.
¿Qué diferencia a ambas producciones?
De La Sirga se puede hacer algo literario porque se deja contar y leer linealmente; con Sal quería mostrar elementos que son muy propios del cine y menos de la literatura. Esto para empezar a dar información sobre el estado sicológico del personaje y plantearle al espectador una experiencia, más que una película. Son búsquedas –no necesariamente acertadas–, y que a veces tienen, precisamente, esa bonita condición de lo incierto, de volver a empezar, de equivocarse. Creo que voy a seguir haciendo cine y me interesa verlo de esa manera, como una expresión artística que permite el retroceso, la contradicción...
¿Qué elemento, en cambio, es coincidente?
Las dos películas van a tener un diálogo inevitable, no solo es la misma mano la que las ha escrito; tienen además un actor que se repite: es curioso que en la anterior este personaje también venía buscando un padre con su mano erguida, y es coquetear nuevamente con esa idea. Más allá de esto, la película comparte con La Sirga el interés por personajes que están a la deriva, que no están en el lugar del que son. Creo que el ser humano carga todo el tiempo con esa sensación de no pertenecer, de cambiar.
¿Cómo se interpretó la naturaleza en Sal?
A mí lo que me gusta de rodar en estos espacios, más allá de la maravilla visual del paisaje, es entrar con un equipo de trabajo en la película, es decir: cada miembro del equipo artístico o técnico empieza a sentirse un poco como el personaje, y esto me parece una herramienta muy valiosa. Hay, como dirían los muy académicos, una Gnosis: un reconocimiento ante el espacio, un reconocimiento del paso de la oscuridad a la luz. Es una diferencia muy bonita, mística, que le imprime a la película, y creo y confío en esos lugares con sus atmósferas, sus energías, con todo lo que otorgan más allá de una escenografía: son como tener a otro gran actor dentro.
¿Qué tal la consecución de co financiadores de esta película? ¿Es Cannes un amparo?
Hay otras búsquedas que van más allá de lo meramente narrativo y en ese sentido te diría que esos no son guiones fáciles de leer y no son guiones fáciles de financiar. Ahí es donde aparecen personas que se van uniendo al proyecto, de una manera muy generosa porque, por ejemplo, el mismo Dago García decía: “No estoy apoyando un guión o una película, estoy apoyando a una persona”. Como él, se une un equipo muy interesante que ayuda a que la película obtenga su financiación, incluso antes de adquirir un estímulo nacional como el de Proimágenes. Las residencias fueron buenas porque son sellos de calidad que va teniendo el proyecto, sin embargo, creo que todavía tanto en el escenario de las convocatorias como en el escenario de buscar co-productores, es muy importante lo que el guión venda, y este era uno particularmente extraño, por concepto de dificultad de lectura. Yo pensaría –idealista– que el estado ideal es poder hacer cine independiente con lo que se tiene al alcance. Desde la misma historia que se está planteando. Desde las mismas formas de representación y desde lo que se quiere contar, uno está apostando a modos de producción.
¿Hay lugar para todo tipo de historias en la producción fílmica colombiana?
El cine colombiano lo que ha diagnosticado es que hay un montón de gente con un montón de cosas por contar y que tiene que ver con una suerte de descentralización. Yo diría, como es apenas natural, que esas historias muy probablemente hablan de los contextos que tienen esos realizadores y esto es lo más sano y lo más saludable: que una cinematografía sirva para dialogar sobre lo que somos. De entrada creo que también ese tipo de películas que se están contando en Colombia, se quitan un peso de encima, una especie de tara, que en algún momento existió y que hacía que nuestro cine se pareciera a otro más sofisticado, más espectacular y demás, y esto hace eso: quitarse un poco ese complejo. Somos acomplejados y los referentes empiezan a ser otros y muchos, y esas otras formas de narración también son válidas. Es desdibujar esas líneas con el cine hegemónico, costoso y demás. Sigue pareciendo una empresa quijotesca hacer películas. Hay que entrar en un estado de apertura para entender que lo cinematográfico se está moviendo en otras zonas y hay otras formas de socializarlo que no necesariamente pasa únicamente en salas.
¿Qué pasa con ese cine que reposa en el circuito de los festivales?
Eso es muy raro porque la connotación pareciera ser negativa o incluso despectiva, o como marginal. Los festivales, puedo afirmarlo: los hacen seres humanos. Creo que hay que entenderlo de otra manera:, no hay que verlo como un defecto pero tampoco con esto quiero decir que está bien. Hay que entender el contexto de esas iniciativas.
El caso de la película La mujer del animal, de Víctor Gaviria, que no cumplió con el afluencia estimada de espectadores y salió de salas…
Es un caso que es repetitivo, sintomatológico en el cine colombiano, y creo que la causa y origen de esto es precisamente que hay una distancia entre las películas, las historias y el público. Es normal porque somos unas sociedad muy frágil en una transformación muy compleja y, respondiendo a esas características y a esas necesidades, la gente sigue buscando en el cine espacios de entretenimiento y diversión que son necesarios para la realidad y los contextos de vida de cualquier ciudadano. Pasarán años, pasarán muchos esfuerzos de formación de público, para que entendamos y encontremos un público que no necesariamente vaya a reírse o a divertirse al cine, sino a dialogar y encontrar en estas películas un texto y un algo por decir.
Hace falta fortalecer el proceso de formación de públicos…
Definitivamente. Hay muchas iniciativas y esfuerzos anuales en eso, pero creo que el asunto no se ha trabajado desde el origen, desde la niñez. Siento que así como en los planes curriculares de los colegios hay matemáticas, español, sociales, se puede incorporar temas de formación de públicos: cómo valorar una forma audiovisual, por ejemplo. Es como la comida: si desde chiquitos solo tenemos acceso a un tipo de cinematografía, en adelante otra diferente la vamos a rechazar. Hay otros países con historias cinematográficas mucho más largas que nos pueden dejar muchas ideas.
¿Qué implica contar con una dupla como Oscar Ruiz Navia?
Son aventuras cruzadas, arrancamos juntos hace ya varios años, no son coincidencias. Contravía Films ha sido un proyecto en el que hemos estado trabajando hombro a hombro. Creo que también, como el caso de Medellín y de Bucaramanga, empieza uno a ver colectivos, que es lo que hace posible vencer esos mitos de lo imposible. Creo que esas apuestas del nuevo cine latinoamericano, son la forma posible de hacer cine de pandilla. El rol de Oscar no es uno únicamente administrativo y gerencial, sino también creativo porque comprende todo esto que es tan complejo, como la génesis de las historias, entonces ha sido muy valioso contar con su apoyo que siempre va con sus ideas mucho más adelante y jalonando.
¿Qué anhela con Sal?
Que la gente vea la película, porque si no, no tiene sentido para nada. Estaría mintiendo si digo que no me importa cuánta gente vaya a verla. Ojalá incluso uno pudiera tener una retroalimentación con un espectador, conversar con uno desprevenido, que es un ejercicio hermenéutico, dialéctico, de saber qué le llegó a esa persona, qué interpretó o qué otra película se hizo. Eso sería fascinante.