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A medida que la obra avanza, los personajes interrumpen el curso de la historia y se acercan al micrófono para reflexionar sobre lo que va ocurriendo en sus vidas. Sobre las razones por las que van decidiendo lo que dicen y sobre la verdadera verdad de sus circunstancias, que muchas veces han evitado para esquivar el dolor o alguna responsabilidad.
Esta obra es sobre la familia. Sobre las obligaciones que se nos imponen al crecer en medio de parientes que amamos a pesar de ellos y nosotros mismos. Sobre el deber ser de una madre que antes fue mujer y de un padre que tiene que proveer. También es sobre la verdad: reflexiona acerca de la real necesidad de saberla o descubrirla. La honestidad, pues, es un valor popular que entra a cuestionarse en esta pieza, escrita por Henrik Ibsen. Y aunque esta es una adaptación contemporánea de Robert Icke, sus planteamientos confirman que la condición humana, a pesar del paso de los años, se sigue debatiendo entre los mismos dilemas morales y éticos, entre el bien y el mal, entre el amor y el deseo.
El honor, el compromiso, la fidelidad, la amistad y el dinero son temas en los que se enfoca esta obra, que se inicia sin muchos giros ni complicaciones. A medida que avanza, la narración revela que el pasado, por más lejano que esté, continuará incidiendo en el presente y futuro de aquellos que no han resuelto viejas heridas ni han saldado sus deudas.
El pato salvaje representa la cima del teatro de Henrik Ibsen por la ironía de su expresión, su tensión dramática y su simbolismo, que la abre a múltiples lecturas. Así, Robert Icke, autor de esta adaptación, devuelve al público esta obra que muchos han calificado como actual y vibrante.
Bernardo García, Giancarlo Mendoza, Fernando Pautt, Myra Patiño, Manuela Salazar, Carlos Alberto Pinzón, Luisa Guerrero y Andrés Caballero conforman el elenco a cargo de Sandro Romero Rey, quien habló para este periódico sobre el desafío que representa su duración, el regreso del teatro y el argumento de la obra.
Esta es una obra larga: dos horas. Después de tanto tiempo frente a las pantallas, ¿cómo les fue presentando un clásico del teatro y de esta duración?
Ese era el gran temor que yo tenía después de que se acabó la pandemia o comenzó la presencialidad. Me pregunté si el público iba a llegar y qué tipo de obras quería ver. Pensé entonces que llevábamos casi dos años mirando pantallas y cosas que duran treinta segundos o menos en TikTok. Creo que llegó la hora de regresar a los clásicos y ver obras ambiciosas, completas y complejas. Nos cruzamos los dedos y lo hicimos. Por fortuna, Leonor Estrada tuvo la buena visión de programar una temporada de ocho semanas y, para nuestra sorpresa, la obra ha funcionado muy bien. El comentario común es: “No se sienten las dos horas”.
Usted a qué le atribuye esa disposición: ver una película es muy distinto que ver una obra de teatro. Se podría pensar que es más desgastante, por la cercanía con el artista y el rol activo del espectador...
Es que es muy importante que las personas que vengan a teatro sepan a qué vienen, sepan que se requiere de eso que dices. Es como ver teatro en video, eso no funciona. Venir a ver teatro para que a uno le muestren algo que intenta parecerse al cine o a la televisión, pues tampoco. Son lenguajes diferentes. Y era muy interesante ver esto que, además, es un drama y tiene una conexión con el público. Queríamos hacer algo muy contemporáneo y emotivo.
Hablemos de su posición con respecto a la virtualidad en el teatro, que parece que se sostendrá en modelos híbridos...
Es que los ritmos de la presencialidad son diferentes a los ritmos hogareños. Cuando ves una película en tu casa, puedes parar, dormir, ver un pedazo y al día siguiente el otro, etc. Si vas a cine, no te puedes parar y sabes que tienes que concentrarte para ver algo en absoluto silencio. Y hablando de teatro: el tipo de concentración del video es muy diferente al tipo de concentración de una sala, a la que vas a una ceremonia que tiene un tiempo, un tempo y una energía particular que no se consiguen con el video.
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Tal vez con algunas herramientas de imagen y sonido se podría intentar acercarse a esa energía de la presencialidad...
Sí, podría pasar, pero esas herramientas tienen que ser de una calidad altísima para acercarse, por lo menos un poco, a lo que obtienes de la presencialidad en el teatro. Es como cuando uno va a ver la ópera en cine: esas funciones están hechas muy especialmente. Tienes que tener diez cámaras y no una sola, las angulaciones son muy distintas, el concepto de la puesta en escena cambia, porque está en función de las cámaras y no del público, etc.
Hablemos de cómo se topó con esta obra y su pertinencia en estos tiempos con respecto al argumento. Por ejemplo, la forma en la que se abordan las relaciones familiares.
Como las cosas más emocionantes de la vida, llegué por casualidad. Los derechos de esta obra se iban a vencer. Es una versión de Robert Icke, un excelente dramaturgo inglés joven. Originalmente, esta pieza fue escrita en el siglo XIX, en Noruega, por Henrik Ibsen, que es un clásico del teatro europeo. Desde hacía mucho tiempo quería hacer obras de esta época, además de que es larga, ambiciosa, complicada y realista. Sobre lo que mencionas: pensé mucho en la pertinencia por el drama familiar, que pareciera del siglo XIX, pero que Icke, muy inteligentemente, adaptó al siglo XX. Hay unos problemas de honor que resultaban anacrónicos, pero después me di cuenta de que lo que plantea la obra no es tan lejano y dialoga muy bien con el presente.
Además de que no es una obra tan lineal; es decir, hay una especie de interacción con el público. Como unas pausas en las que se va reflexionando sobre lo que va ocurriendo...
La obra reflexiona sobre la obra. Los personajes dialogan por medio de unos micrófonos, que les permiten reflexionar sobre lo que les va ocurriendo. La puesta en escena, un poco abstracta en espacio vacío, como si fuesen ruinas, y pintamos paredes que se ven humedecidas por el tiempo para acentuar la artificialidad y que no se notara que es una obra de teatro de visita, sino que se ve y se respira teatro.
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Para volver a estrenarla, además con un actor principal distinto, tuvieron que hacer un esfuerzo adicional. Hablemos de esa preparación para esta segunda etapa.
Como ya se estrenó y esta es una segunda temporada, no ensayamos mucho. Antes de estrenar, montamos en dos meses y después la obra cogió vida propia. Esta sí fue una especie de reestreno, porque uno de los protagonistas se fue: ese es un cambio que, prácticamente, implica volver a montar toda la obra: su personaje aparece en casi todas las escenas. Lo montamos por partes, un ensayo con público y con eso comenzamos. Hay que tener muchísima disciplina con el teatro, porque aquí no nos podemos equivocar.
