Santiago Reyes Villaveces: “Del equilibrio me interesa el instante”

¿Por qué escogió como medio de expresión, entre todas las posibilidades que ofrece la plástica, la escultura?

Tengo una maestría en Escultura; sin embargo, me interesan muchísimo ciertos principios escultóricos más que la escultura como género. Me explico: a mí, por ejemplo, me interesa el principio de la gravedad como una fuerza física o fundamental que mueve los objetos; me interesa que esa gravedad tenga un espacio donde se pueda experimentar no solo con el peso que lo mantiene a uno en la tierra, sino de manera visual; por ello el equilibrio y la tensión son centrales en mi obra.

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Algunas obras, más que esculturas, son intervenciones en un espacio arquitectónico determinado. ¿Qué pretenden dichas intervenciones?

Me interesa estudiar cómo la arquitectura configura espacios y los espacios configuran tiempos. Uno establece una relación o un entendimiento del espacio a través de la percepción que uno tiene del cuerpo. Me interesa que mis intervenciones artísticas irrumpan en el flujo preestablecido en el espacio con el fin de introducir nuevas temporalidades. Por ejemplo, una viga que divide el espacio en dos y parece sostenerlo. Por esto me interesa el concepto de la ruina invertida que se puede trazar en un artista como Robert Smithson con su obra Hotel Palenque, que es una conferencia, es un texto, es un artículo, es una instalación de fotografías, con los que se pregunta por esos objetos que se vuelven ruinas antes de ser construidos. Me interesa, pues, indagar con mis instalaciones cómo puedo generar esa sensación de indeterminación temporal, en el sentido de que uno no pueda establecer con certeza si se está construyendo o demoliendo. Me interesa apelar a ese estado de transitoriedad, a través de intervenciones escultóricas, sonoras y también históricas en el espacio. Como artista, busco modificar no solo el recorrido del cuerpo en el espacio, sino también la arquitectura y, por ende, la temporalidad que se construye en ellos.

Sus obras, esculturas e intervenciones en espacio arquitectónico son bastante disímiles entre sí. ¿Cuál es el criterio que le da unidad a su universo artístico?

Como artista, hay un universo. Está el universo de la práctica artística, que son las maneras de hacer, y están las obras. Es posible que existan obras sin práctica y es posible que exista una práctica sin obras. Mi práctica artística parte de un cuestionamiento de los principios escultóricos como la gravedad, la superficie o la relación entre lo bidimensional y lo tridimensional. Son preguntas que se van iterando con el fin no de resolverlas sino de intentar probarlas. Cada iteración es una apuesta distinta, por esto son disímiles entre sí.

Me interesa trabajar en proyectos y cada proyecto es un proceso de experimentación, de riesgo. Cada proyecto tiene unas circunstancias específicas en donde yo tengo que aprender, cuestionarme y editarme. Como proyectos, implican procesos colaborativos que desarrollan vertientes que antes no hacían parte de mi práctica artística, son procesos de aprendizaje de otras maneras de hacer. La singularidad de cada proyecto surge, en algunos casos, en los procesos de colaboración; en otras ocasiones parte de una colaboración que se nutre del universo de la práctica propia o, en otros momentos, la singularidad del proyecto toma tiempo e implica colaboraciones de largo aliento.

Algunas de sus obras aluden a la precariedad. ¿De dónde viene su interés por la precariedad?

Una de las cosas que más me emocionan en el mundo es la capacidad del lenguaje de ser polisémico y cómo un objeto puede tener diversos sentidos; cómo los objetos y las obras de arte pueden ser polisémicas y tener muchos significados. Me interesa también esa idea de la precariedad en su polisemia. Siempre me ha interesado la astucia de poder solucionar ciertos problemas constructivos (de, por ejemplo, cómo se sostienen los objetos) y el modo de solucionar esos inconvenientes: si una estructura se está cayendo, usted puede poner una cuña hecha con un palo de escoba para sostenerla de manera provisional y eso genera esa situación de transitoriedad: la cuña no es una situación estructural o definitiva; sin embargo, previene el colapso de la estructura. Me interesa, entonces, estudiar la precariedad desde, por decirlo así, lo económico: el modo de maximizar los recursos disponibles, tener la posibilidad de transformar objetos que aparentemente tienen una función específica, pero se logran resignificar en su uso.

Por eso, como parte de mi práctica, me interesa el objeto encontrado, el recorrer las calles y encontrar esos objetos, y luego, en el estudio, darles un nuevo sentido: un guardaescobas que al ensamblarlo con una piedra es un sismógrafo, pongamos por caso.

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Por otro lado, me interesa la lógica de la precariedad por la ausencia de recursos, pero también por la capacidad de maximizar los recursos disponibles, que a mi modo de ver es un aspecto muy presente en las calles de una ciudad como Bogotá. Uno ve cómo en las construcciones de la ciudad —en donde siempre se está construyendo y se está destruyendo de manera simultánea— aparecen ciertas lógicas constructivas, una serie de lógicas de cómo ocupar los espacios que resignifican los objetos. Como artista, me interesa despertar cierta atención hacia esas formas constructivas, hacia esas formas de ocupar el espacio, hacia esas formas de relacionarse entre personas o de generar un sustento. Pero, además, la precariedad pone de manifiesto una desigualdad social: uno puede decir “uy, tan bonito el carrito de balineras, cómo son de recursivos”, y aunque produce fascinación, esto no debería estar sucediendo: en el 2021 hay gente gastando fortunas en ir a pasear a la Luna, mientras otros tienen que arrastrar un carrito de balineras para poder comer. Estos ensamblajes encarnan de manera material esas tensiones. Así, parto de esa idea de que toda tensión social, política o histórica se encarna de manera material y, por lo tanto, las tensiones físicas se traducen en situaciones sociales, políticas o históricas.

En sus esculturas e instalaciones hay una búsqueda de equilibrio. ¿Qué es el equilibrio y cómo lo consigue en su obra?

El equilibrio es un principio que está atado a una relación temporal. Me interesa mucho la segunda ley de la termodinámica. Este principio establece la irreversibilidad de los fenómenos físicos; en otras palabras, todo tiende al caos, todo tiende a un estado de entropía y de indiferenciación. Del equilibrio me interesa el instante. Me interesa hacer perdurar el momento en que se puede experimentar la tensión que existe entre objetos y situaciones distintas, ese momento antes del colapso en el que la materia se fundirá en la indiferenciación. Cuando en una situación de equilibrio los puntos de anclaje que sostienen el todo son tan mínimos que pareciera que el conjunto se va a venir abajo, uno predice que eso no es sostenible. Me gusta, entonces, encontrar en las esculturas ese punto de equilibrio. Como artista desarrollo mecanismos en los que se logra capturar ese instante que genera un proceso de tensión no solo visual y físico, sino también, muchas veces, histórico.

Su obra no deja de lado las preocupaciones sociopolíticas, algunas de ellas constituyen una denuncia social, como ocurre con su obra “Fiebre”. ¿Cuál es el papel político que desempeña el arte?

Le respondo con un ejemplo. Pienso en el diccionario de la neolengua de 1984, de George Orwell. Había en el universo imaginado por él unas fuerzas que buscaban un control o una hegemonía social, cultural y política. Parte de su trabajo era hacer el diccionario cada vez más pequeño, porque cada vez que se quitaba un concepto se desprendía con esta supresión un universo de posibilidades: se convertía la palabra “obscuridad” en “no-luz” con el fin de tener una sociedad más controlada, más organizada, más estructurada. Creo que el arte parte de unos principios: piensa desde la diferencia, trabaja con la incertidumbre y reconoce la necesidad de cambios radicales. Bajo esos tres principios —sobre todo con la idea de la diversidad— el arte enriquece las posibilidades de pensar, muestra otras maneras posibles.

La lógica del mercado pretende estandarizar para lograr un mayor control y beneficio. De alguna manera, lo que hace es reducir ese diccionario no del lenguaje hablado sino de posibilidad de experiencias: todas las historias siguen los mismos tropos: se conocen, se aman y final feliz. El arte introduce nuevas experiencias, siempre cambiantes, que hacen posible relacionarse con el mundo de manera diferente. Ahí hay un sentido político en términos de experiencia.

Hay otro sentido político que se descubre al trabajar con la materia, con objetos, sonidos, imágenes, con formas. Se parte, por ejemplo, de una intuición, de la incertidumbre que pueda tener un material o un objeto que en apariencia no tiene un valor sociopolítico. En un proceso incierto, sin un objetivo claro, se establece una relación de experimentación. Se dibuja porque tiene una superficie llamativa, luego se estudia como parte de un proyecto académico y se comienza a entender la ecología de ese material o de ese objeto, comienzo entonces a investigar no solo sus propiedades físicas, sino su dimensión histórica, su dimensión contemporánea, su dimensión a futuro y a partir de eso se genera un espacio de pensamiento rico, amplio y se contrapone a esa reducción de posibilidades de pensamiento. El sentido político del arte es expandir el espectro de experiencias e imaginar y promover los cambios urgentes que una sociedad necesita. Sin cambio no hay valor.

Algunas de sus piezas están constituidas con elementos frágiles, con tensiones que pueden quebrarse en cualquier momento, con equilibrios sutiles que pueden deshacerse en un instante y que le darían una faz distinta a la obra. ¿Qué papel juega el azar en el arte?

El arte construye con la contingencia. Cuando uno trabaja como artista, uno está especulando con la posibilidad de sentido que se puede generar o con la polisemia. Asumo que el sentido es una probabilidad e intento dar la mayor probabilidad de que esa obra signifique X o Y: intento ponerle un nombre, escoger unas formas, unos elementos para generar un universo de posibilidades, pero dentro de las posibilidades hay un amplio rango y, en ese sentido, el azar se convierte en sinergia.

Usted estudió Artes Plásticas en la Universidad de los Andes y cursó una maestría en Escultura en el Royal College of Art, en Londres. ¿Qué le debe a la academia?

Uno de los aspectos que más me emociona del pensamiento artístico es que es una relación académica. Creo que la academia permite la cercanía con los contemporáneos, pues establece un lenguaje común, un diálogo que permite enriquecer y enriquecerse. En ese marco, el arte (o la producción artística) deja de ser un proceso solitario y se vuelve un proceso colectivo en el que uno siempre está intentando generar sentido, no desde una experiencia absolutamente individual sino en relación con los que estuvieron, con los que están y con los que estarán.

¿Por qué escogió como medio de expresión, entre todas las posibilidades que ofrece la plástica, la escultura?

Tengo una maestría en Escultura; sin embargo, me interesan muchísimo ciertos principios escultóricos más que la escultura como género. Me explico: a mí, por ejemplo, me interesa el principio de la gravedad como una fuerza física o fundamental que mueve los objetos; me interesa que esa gravedad tenga un espacio donde se pueda experimentar no solo con el peso que lo mantiene a uno en la tierra, sino de manera visual; por ello el equilibrio y la tensión son centrales en mi obra.

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Algunas obras, más que esculturas, son intervenciones en un espacio arquitectónico determinado. ¿Qué pretenden dichas intervenciones?

Me interesa estudiar cómo la arquitectura configura espacios y los espacios configuran tiempos. Uno establece una relación o un entendimiento del espacio a través de la percepción que uno tiene del cuerpo. Me interesa que mis intervenciones artísticas irrumpan en el flujo preestablecido en el espacio con el fin de introducir nuevas temporalidades. Por ejemplo, una viga que divide el espacio en dos y parece sostenerlo. Por esto me interesa el concepto de la ruina invertida que se puede trazar en un artista como Robert Smithson con su obra Hotel Palenque, que es una conferencia, es un texto, es un artículo, es una instalación de fotografías, con los que se pregunta por esos objetos que se vuelven ruinas antes de ser construidos. Me interesa, pues, indagar con mis instalaciones cómo puedo generar esa sensación de indeterminación temporal, en el sentido de que uno no pueda establecer con certeza si se está construyendo o demoliendo. Me interesa apelar a ese estado de transitoriedad, a través de intervenciones escultóricas, sonoras y también históricas en el espacio. Como artista, busco modificar no solo el recorrido del cuerpo en el espacio, sino también la arquitectura y, por ende, la temporalidad que se construye en ellos.

Sus obras, esculturas e intervenciones en espacio arquitectónico son bastante disímiles entre sí. ¿Cuál es el criterio que le da unidad a su universo artístico?

Como artista, hay un universo. Está el universo de la práctica artística, que son las maneras de hacer, y están las obras. Es posible que existan obras sin práctica y es posible que exista una práctica sin obras. Mi práctica artística parte de un cuestionamiento de los principios escultóricos como la gravedad, la superficie o la relación entre lo bidimensional y lo tridimensional. Son preguntas que se van iterando con el fin no de resolverlas sino de intentar probarlas. Cada iteración es una apuesta distinta, por esto son disímiles entre sí.

Me interesa trabajar en proyectos y cada proyecto es un proceso de experimentación, de riesgo. Cada proyecto tiene unas circunstancias específicas en donde yo tengo que aprender, cuestionarme y editarme. Como proyectos, implican procesos colaborativos que desarrollan vertientes que antes no hacían parte de mi práctica artística, son procesos de aprendizaje de otras maneras de hacer. La singularidad de cada proyecto surge, en algunos casos, en los procesos de colaboración; en otras ocasiones parte de una colaboración que se nutre del universo de la práctica propia o, en otros momentos, la singularidad del proyecto toma tiempo e implica colaboraciones de largo aliento.

Algunas de sus obras aluden a la precariedad. ¿De dónde viene su interés por la precariedad?

Una de las cosas que más me emocionan en el mundo es la capacidad del lenguaje de ser polisémico y cómo un objeto puede tener diversos sentidos; cómo los objetos y las obras de arte pueden ser polisémicas y tener muchos significados. Me interesa también esa idea de la precariedad en su polisemia. Siempre me ha interesado la astucia de poder solucionar ciertos problemas constructivos (de, por ejemplo, cómo se sostienen los objetos) y el modo de solucionar esos inconvenientes: si una estructura se está cayendo, usted puede poner una cuña hecha con un palo de escoba para sostenerla de manera provisional y eso genera esa situación de transitoriedad: la cuña no es una situación estructural o definitiva; sin embargo, previene el colapso de la estructura. Me interesa, entonces, estudiar la precariedad desde, por decirlo así, lo económico: el modo de maximizar los recursos disponibles, tener la posibilidad de transformar objetos que aparentemente tienen una función específica, pero se logran resignificar en su uso.

Por eso, como parte de mi práctica, me interesa el objeto encontrado, el recorrer las calles y encontrar esos objetos, y luego, en el estudio, darles un nuevo sentido: un guardaescobas que al ensamblarlo con una piedra es un sismógrafo, pongamos por caso.

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Por otro lado, me interesa la lógica de la precariedad por la ausencia de recursos, pero también por la capacidad de maximizar los recursos disponibles, que a mi modo de ver es un aspecto muy presente en las calles de una ciudad como Bogotá. Uno ve cómo en las construcciones de la ciudad —en donde siempre se está construyendo y se está destruyendo de manera simultánea— aparecen ciertas lógicas constructivas, una serie de lógicas de cómo ocupar los espacios que resignifican los objetos. Como artista, me interesa despertar cierta atención hacia esas formas constructivas, hacia esas formas de ocupar el espacio, hacia esas formas de relacionarse entre personas o de generar un sustento. Pero, además, la precariedad pone de manifiesto una desigualdad social: uno puede decir “uy, tan bonito el carrito de balineras, cómo son de recursivos”, y aunque produce fascinación, esto no debería estar sucediendo: en el 2021 hay gente gastando fortunas en ir a pasear a la Luna, mientras otros tienen que arrastrar un carrito de balineras para poder comer. Estos ensamblajes encarnan de manera material esas tensiones. Así, parto de esa idea de que toda tensión social, política o histórica se encarna de manera material y, por lo tanto, las tensiones físicas se traducen en situaciones sociales, políticas o históricas.

En sus esculturas e instalaciones hay una búsqueda de equilibrio. ¿Qué es el equilibrio y cómo lo consigue en su obra?

El equilibrio es un principio que está atado a una relación temporal. Me interesa mucho la segunda ley de la termodinámica. Este principio establece la irreversibilidad de los fenómenos físicos; en otras palabras, todo tiende al caos, todo tiende a un estado de entropía y de indiferenciación. Del equilibrio me interesa el instante. Me interesa hacer perdurar el momento en que se puede experimentar la tensión que existe entre objetos y situaciones distintas, ese momento antes del colapso en el que la materia se fundirá en la indiferenciación. Cuando en una situación de equilibrio los puntos de anclaje que sostienen el todo son tan mínimos que pareciera que el conjunto se va a venir abajo, uno predice que eso no es sostenible. Me gusta, entonces, encontrar en las esculturas ese punto de equilibrio. Como artista desarrollo mecanismos en los que se logra capturar ese instante que genera un proceso de tensión no solo visual y físico, sino también, muchas veces, histórico.

Su obra no deja de lado las preocupaciones sociopolíticas, algunas de ellas constituyen una denuncia social, como ocurre con su obra “Fiebre”. ¿Cuál es el papel político que desempeña el arte?

Le respondo con un ejemplo. Pienso en el diccionario de la neolengua de 1984, de George Orwell. Había en el universo imaginado por él unas fuerzas que buscaban un control o una hegemonía social, cultural y política. Parte de su trabajo era hacer el diccionario cada vez más pequeño, porque cada vez que se quitaba un concepto se desprendía con esta supresión un universo de posibilidades: se convertía la palabra “obscuridad” en “no-luz” con el fin de tener una sociedad más controlada, más organizada, más estructurada. Creo que el arte parte de unos principios: piensa desde la diferencia, trabaja con la incertidumbre y reconoce la necesidad de cambios radicales. Bajo esos tres principios —sobre todo con la idea de la diversidad— el arte enriquece las posibilidades de pensar, muestra otras maneras posibles.

La lógica del mercado pretende estandarizar para lograr un mayor control y beneficio. De alguna manera, lo que hace es reducir ese diccionario no del lenguaje hablado sino de posibilidad de experiencias: todas las historias siguen los mismos tropos: se conocen, se aman y final feliz. El arte introduce nuevas experiencias, siempre cambiantes, que hacen posible relacionarse con el mundo de manera diferente. Ahí hay un sentido político en términos de experiencia.

Hay otro sentido político que se descubre al trabajar con la materia, con objetos, sonidos, imágenes, con formas. Se parte, por ejemplo, de una intuición, de la incertidumbre que pueda tener un material o un objeto que en apariencia no tiene un valor sociopolítico. En un proceso incierto, sin un objetivo claro, se establece una relación de experimentación. Se dibuja porque tiene una superficie llamativa, luego se estudia como parte de un proyecto académico y se comienza a entender la ecología de ese material o de ese objeto, comienzo entonces a investigar no solo sus propiedades físicas, sino su dimensión histórica, su dimensión contemporánea, su dimensión a futuro y a partir de eso se genera un espacio de pensamiento rico, amplio y se contrapone a esa reducción de posibilidades de pensamiento. El sentido político del arte es expandir el espectro de experiencias e imaginar y promover los cambios urgentes que una sociedad necesita. Sin cambio no hay valor.

Algunas de sus piezas están constituidas con elementos frágiles, con tensiones que pueden quebrarse en cualquier momento, con equilibrios sutiles que pueden deshacerse en un instante y que le darían una faz distinta a la obra. ¿Qué papel juega el azar en el arte?

El arte construye con la contingencia. Cuando uno trabaja como artista, uno está especulando con la posibilidad de sentido que se puede generar o con la polisemia. Asumo que el sentido es una probabilidad e intento dar la mayor probabilidad de que esa obra signifique X o Y: intento ponerle un nombre, escoger unas formas, unos elementos para generar un universo de posibilidades, pero dentro de las posibilidades hay un amplio rango y, en ese sentido, el azar se convierte en sinergia.

Usted estudió Artes Plásticas en la Universidad de los Andes y cursó una maestría en Escultura en el Royal College of Art, en Londres. ¿Qué le debe a la academia?

Uno de los aspectos que más me emociona del pensamiento artístico es que es una relación académica. Creo que la academia permite la cercanía con los contemporáneos, pues establece un lenguaje común, un diálogo que permite enriquecer y enriquecerse. En ese marco, el arte (o la producción artística) deja de ser un proceso solitario y se vuelve un proceso colectivo en el que uno siempre está intentando generar sentido, no desde una experiencia absolutamente individual sino en relación con los que estuvieron, con los que están y con los que estarán.