Consideraré siete aspectos de Anna Karénina sobre el método artístico de Tolstói.
1. La lengua en esta novela es rica en estructuras sintácticas que sugieren que la experiencia humana puede organizarse de forma clara y precisa, ordenarse y arreglarse con celo, como un jardín clásico francés. Hay un gran número de conjunciones causales. Podemos encontrar varias enumeraciones, listas de uno, dos, tres elementos, divisiones en subcategorías. Los lectores de Tolstói a menudo quedan impresionados por lo que se suele denominar la claridad de su estilo. Se ha comentado su procedimiento narrativo directo y sencillo, que podríamos llamar transparente. El de Anna Karénina no es en realidad un mundo de orden y causalidad, pero ahora debemos fijar la atención en la marcada apariencia de estructura e inteligibilidad que se desprende de la novela, al menos de forma superficial, y considerar un conjunto de causas que producen esta impresión: la profusión de conjunciones, sucesiones y conectores. (Le puede interesar: La dignidad del escritor).
2. Relacionada con el primer punto, encontramos la palabra “comprender”, que no solo aparece con frecuencia sino también de forma enfática: “Vronski, comprendiendo [...] que Anna se encontraba en buena disposición de ánimo”, o “Vronski comprendió que Goleníschev había elegido una actividad liberal e intelectual [...]”. (En las dos o tres páginas siguientes “comprendió” aparece varias veces más.) Esta proliferación del término “comprender” puede que quiera ir más allá, dar la sensación de un mundo claro e inteligible, que la vida es una experiencia que se puede dominar, diseccionar, analizar y organizar. Sin embargo, debemos ser cautelosos, pues también encontramos otros elementos que señalan hacia una dirección diametralmente opuesta al argumento que hemos expuesto hasta ahora. Casi siempre que en la novela se dice que él o ella “no había comprendido”, “no podía comprender”, se genera una impresión de ignorancia humana, del mundo que queda más allá del simple entendimiento del hombre.
3. Tolstói conecta el asunto de la vida comprensible o no comprensible con la imagen de la “luz radiante”. Anna monta en un carruaje ligero, el último día de su vida, en su carrera de locura y agonía. Encuentra culpables a todos los que ve. Podríamos afirmar que proyecta su estado de ánimo en lo que la rodea. Mientras observa a extraños, piensa: “El conde Vronski y yo no hemos hallado el placer; aunque esperábamos mucho de él”, y luego “por primera vez Anna dirigió aquella luz radiante, bajo la cual lo veía todo, hacia sus relaciones con Vronski, acerca de las cuales evitaba pensar anteriormente”.
Unas cuantas líneas después, Tolstói vuelve a aludir a la luz: “No era una suposición, lo veía con claridad bajo esa luz productora que le revelaba ahora el sentido de la vida y de las relaciones humanas”. Uno de los símiles más antiguos y tradicionales implica hablar de la comprensión intelectual como de una luz. Pero Tolstói no usa la imagen de esa forma. La luz radiante de Anna no representa la comprensión de lo inteligible, sino al contrario. Su luz radiante es la luz de la decepción y del resentimiento, del deseo de venganza, de hacer pagar a Vronski los desaires imaginados, y que se arrepienta y se lamente por ella. Es la misma luz distorsionada a través de la cual ahora Anna considera odiosos, repulsivos e infelices a todos aquellos que ve a su alrededor. Este brillo deslumbra, ciega, no resulta revelador. Su claridad es de una clase especial, la de la distorsión. (Tolstói, según Héctor Abad).
Al caer sobre sus rodillas en las vías, Anna experimenta una sensación que le resulta familiar, como si se dispusiera a entrar en el agua: “... se persignó. El gesto familiar de la señal de la cruz despertó en su alma una serie de recuerdos de su infancia y de su juventud. Y súbitamente se desvaneció la niebla que lo cubría todo, y la vida se le presentó por un momento con todas sus radiantes alegrías pasadas”. Es ahora cuando la luz verdadera ilumina su vida. Tolstói continúa en la frase siguiente: “Pero Anna no bajaba la vista del segundo vagón que se acercaba”. Anna se suicida a pesar del momento de lucidez; su acto se perpetra de nuevo en la luz negativa anterior.
Incluso en el momento en que los personajes de Tolstói sienten que están viendo con una claridad excepcional, como muestra la luz ilusoria (y destructiva) de Anna, pueden estar equivocados.
4. Los personajes de Tolstói a menudo cometen acciones que no quieren realizar, como si las llevaran a cabo en contra de su voluntad. Planifican y “tienen la intención de”, pero entonces el lector los descubre (y se descubren a sí mismos) haciendo, diciendo o sintiendo algo muy diferente de lo que tenían previsto. O bien dicen y hacen cosas inconscientemente. Como resultado, muy a menudo se sorprenden a sí mismos, por lo que hacen los demás, por lo que hace la vida. Se nos muestran como si no tuvieran el control. Algunos de los acontecimientos principales de la novela son de este tipo. Vronski se dispone a aceptar un puesto en Tashkent después de intentar suicidarse; entre él y Anna ya ha terminado todo, si confiamos en lo que su mente asegura. Tolstói describe su decisión y sus planes con detalle. Sin embargo, después, en un pasaje narrado de un modo muy conciso, y por lo tanto mucho más sorprendente (pues la velocidad vertiginosa con la que sucede y la rapidez con la que el narrador lo describe le otorgan la fuerza acusada de lo inesperado), leemos que a Vronski le basta una visita a Anna, en principio únicamente una despedida, para cambiar de opinión. Los dos amantes lo dejan todo atrás y se marchan juntos al extranjero. El impulso repentino (basado en la pasión), con gran facilidad y de inmediato, vence a una decisión racional tomada con anterioridad.
En el punto de inflexión de la obra, contemplamos la vida conjunta de Anna y Vronski en el momento en que empiezan a desviarse de la hasta ahora creciente pasión. Los amantes se alejan de la línea de movimiento ascendente hacia un amor mayor, y empieza a caer, siguiendo una línea descendente. Es el inicio del deterioro de Anna: su insatisfacción, su inquietud, los celos crecientes, después la histeria y al fin la muerte.
5. A veces Tolstói sí presenta a sus personajes llevando a cabo actos racionales, o ejerciendo su voluntad y saliendo beneficiados de sus esfuerzos, pero de tal forma que da la impresión de que se debe a la hipocresía o al autoengaño. Los presenta así solo para condenarlos y para mostrar su esterilidad. Karenin, por ejemplo, posee la habilidad de olvidar lo que quiere olvidar, de sentir lo que quiere sentir, pero Tolstói lo muestra como el mal, la mentira, la hipocresía insensible de un ser frío como el hielo.
Serguiéi Ivánovich, que ha consagrado su vida a las obligaciones, “no es que no pueda enamorarse [...] Pero carece de esa debilidad que se necesita”. Esta carencia de debilidad es un defecto grave. Revela la incapacidad de rebasar los límites del confinamiento en lo racional. Serguiéi Ivánovich no es completo. (Pero no debemos olvidar también que, en el otro extremo, Anna es demasiado capaz de enamorarse, y acaba destruyéndose.)
Carecer de un punto débil, como Serguiéi Ivánovich; que la voluntad y la razón tengan demasiado poder sobre uno, como Karenin; extrapolar con firmeza y arrogancia una esperanza segura en el futuro a partir de las ideas sobre ciertos acontecimientos del pasado; etcétera; todo ello Tolstói lo presenta como impedimentos y debilidades.
6. Anna Karénina está excepcionalmente repleta de pasajes en que un personaje puede “distinguir” (a menudo Tolstói usa un verbo que significa “leer”) el estado de ánimo de una persona solo por su mirada, su expresión. Es una comprensión rápida, intuitiva, de algo en la actitud general de aquel a quien están escuchando y mirando. La novela explicita de vez en cuando que quien “lee” no escucha las palabras del otro, sino que “está leyendo” alguna otra acción. Los personajes, pues, se comunican a menudo “mirándose los unos a los otros”. Tolstói lo presenta como una comunicación sutil, superior a la intelectual. Es un proceso intuitivo, no verbal ni analítico.
En las obras de Tolstói, los niños en particular poseen la sensibilidad para leer una gran cantidad de cosas en una sola mirada. Anna, a su vez, durante la visita clandestina a su hijo, entiende las palabras no dichas de Seriozha con una agudeza extraordinaria: sabe que cuando él dice “aún tardará en venir”, en realidad le está preguntando qué debería opinar sobre su padre.
Según lo que hemos observado hasta ahora, parece que la novela pone de manifiesto, por un lado, la claridad y la racionalidad, y por otro, los misterios de la vida y la importancia de lo irracional. ¿Qué relación hay entre las distintas maneras en que Tolstói nos transmite los fracasos de los personajes en la esfera racional y su enorme sensibilidad para la percepción intuitiva, y que asimismo cree la sensación de simplicidad y orden?
La clave de la respuesta reside en la necesidad de distinguir con atención las experiencias de los personajes y la voz del narrador. La vida es un misterio para los primeros. Por un lado, son ellos quienes fracasan en su intento de comprender, que intentan ejercer sin éxito, en vano, su voluntad, y, a la vez, entienden sin la necesidad de verbalizar; quienes esperan ser felices porque todo indica que lo deberían ser, y aún descubren que no lo son, que quieren sufrir pero no sufren, que no pueden enamorarse, o que se enamoran catastróficamente y mueren. La vida se les abre como un misterio.
Su mejor opción pasa por comprender la vida de un modo intuitivo, tanto la suya en particular como la existencia en común, y por sortear las dificultades con destellos de percepción inmediata. En el peor de los casos, son inhumanos: inflexibles, mutilados en lo emocional y lo moral.
¿De dónde, entonces, proviene la sensación de claridad y orden de la novela? Del narrador. Es el único que se libra de la gallinita ciega a la que juegan los personajes. Estos no comprenden lo que hacen; él sí. Él comprende tanto el reino de la razón como el de la sinrazón. Es él quien construye las triples oraciones concesivas o nos cuenta las ricas complejidades de lo que una mirada significa para otro personaje. Las experiencias demasiado sofisticadas para el intelecto de este resultan simples para el autor. Él es quien levanta el velo de la confusión.
El narrador de Tolstói relata lo complejo y lo oscuro como si resultara obvio, simple, cristalino. El narrador lo ve todo claro y directo; suyo es el estilo transparente. No está al mismo nivel que los personajes, sino en las alturas, como un Dios, observándolos desde un lugar superior y privilegiado. Este es el mecanismo estructural básico de Tolstói para contrastar la percepción del narrador y la voz de los personajes, el responsable del doble efecto de la novela: su claridad racional frente a los elementos no racionales e intuitivos. Los subraya, unifica y enlaza.
Las diferencias entre estos dos polos, las percepciones del narrador y de los personajes, lo racional y lo irracional, se vinculan además con otras dos características de la novela: el contraste entre las escenas de la vida cotidiana y las escenas de urgencia, y lo que se ha dado en llamar el “proceso de extrañamiento” de Tolstói.
7. Otro elemento básico de la estructura de Anna Karénina es la alternancia de escenas de la vida rutinaria, cotidiana y normal (escenas tan corrientes, por ejemplo, como el encuentro de Vronski y Goleníschev en Italia) en contraste con acontecimientos extraordinarios, “situaciones de urgencia”. En estas últimas, Tolstói representa a seres humanos viviendo del modo más intenso posible, en el momento en que la experiencia es violenta y se encuentra fuera del alcance de la comprensión, consecuencia de un estado mental de confusión. Las “situaciones de urgencia” en las que pone a los personajes encajan en dos categorías: algunas podrían denominarse agonías, y otras, éxtasis. En ambos tipos aparecen los estados mentales y perceptivos insólitos, intensos, trastornados y de confusión, cuando los personajes no saben muy bien qué ocurre y sienten que todo resulta nuevo y extraño.
Tolstói muestra a sus personajes, como hemos visto, tropezando, cometiendo errores, presos de sus acciones e impulsos involuntarios e inconscientes. Desde que los formalistas rusos llamaron la atención al respecto, es costumbre hablar de este proceso como de “extrañamiento” o de “hacer extraño”. Se suele considerar un mecanismo literario para evitar las reacciones estereotipadas de los lectores y ofrecer un punto de vista diferente de la realidad, tratando la experiencia como si se contemplara bajo una nueva luz. De hecho, el estilo de Tolstói es así en su mayor parte, pero esta técnica posee implicaciones más profundas. Resulta una extensión de lo que piensa el autor sobre la condición humana.
Los efectos principales de Anna Karénina se consiguen gracias al contraste, tanto artístico como epistemológico, del lado racional y lógico contra el instintivo e irracional de la vida humana. El propio narrador no está sujeto a las limitaciones de los personajes; él no se encuentra nunca en la oscuridad.
* (1924-1999) Fue profesor de literatura rusa y comparada de la Universidad de Cornell. Este texto fue escrito en 1966 y se publica en El Espectador con autorización de Penguin Random House Mondadori.