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En la literatura no hay estabilidad, lo que un día entendemos como definición de qué es un cuento, muta rápido. La literatura es una experiencia permanente con los acumulados de lo escrito y las búsquedas de lo por escribir. Ahora bien, la experimentación del cuento no significa una evolución, no trato de decirles que el cuento en sus transformaciones abandona por completo las tendencias del pasado, las características previas. Propongo, más bien, que el acumulado de variaciones que el cuento va presentando es un equipaje para la creación, como si la aparición de un cuento en la escritura pudiera convocar todos los pasados, conjugarlos y por supuesto variarlos. (Recomendamos: Lea “Las cinco bahías”, cuento de Alejandra Jaramillo).
Cuando hablamos de escribir un cuento hablamos de algo particular, que se diferencia de la novela, de la poesía, de otras múltiples maneras de escribir dentro de la literatura. Y esta diferencia radica en que el cuento encarna un gesto propio que yo suelo explicar como el momento en que nos asomamos a la vida de alguien, donde hay unos personajes, unos sujetos encerrados en una situación tratando de encontrar una forma de salida. Pienso en la palabra “encierro” para definir el gesto del cuento porque me permite plantear que ese gesto sucede cuando hay un presente de la narración, una fuerza de la tensión narrativa que moldea la forma y el tema para evidenciar la salida, el desfogue, la contención del problema que el cuento plantea. A diferencia de la novela, donde acompañamos a los personajes en uno o varios tramos de la vida para ver las modulaciones, las transformaciones, en el cuento nos condensan la experiencia de la vida en una suerte de olla a presión, un tramo que es más tensión que deriva. (Recomendamos: Un ensayo de Nelson Fredy Padilla sobre el cuento).
En la tradición latinoamericana hay tres grandes momentos de definición del cuento. En 1927, la escritura del Decálogo del perfecto cuentista, de Horacio Quiroga (1996, p. 1194); en 1970 la charla de Julio Cortázar en La Habana titulada Algunos aspectos del cuento (1963, p. 6) y finalmente en 1986 Tesis sobre el cuento, de Ricardo Piglia (2020, pp. 17-19). Es evidente que cuentistas han trabajado sobre el cuento, han planteado sus propias teorías, las leyes que rigen el cuento, la forma en que se construye. Pero no podemos ignorar que estos tres escritores de cierta manera han marcado nuestra concepción del cuento y creo que estamos llegando a un momento de quiebre del cuento latinoamericano en que hacen falta unas nuevas propuestas, una nueva manera de comprender qué es lo que está haciendo en el presente el cuento latinoamericano. Basta leer el tomo III de la antología hecha por Luz Mary Giraldo, Cuentos y relatos de la literatura colombiana, para darnos cuenta de que los y las cuentistas de este país también están en la experimentación que desborda las definiciones previas de lo que es un cuento.
Horacio Quiroga entre sus ideas en el Decálogo lo principal que plantea es que el cuento es siempre un universo cerrado que se sabe adonde va. Es decir, es un sistema que está limitado y que en la forma, dice él, las tres primeras líneas son tan importantes como las tres últimas, porque las tres primeras nos van a lanzar en un camino que nos permite llegar a ese lugar al que llegan las tres últimas. Quiroga se propone también llevar a los personajes de la mano hasta el final, es decir, vivir en la personalidad de los personajes el derrotero del cuento. Otra necesidad de siempre de la escritura de un cuento: presenciar la expresión de una personalidad, como lo diría Flannery O’Connor (1993, pp. 203-211), característica que estará presente en cualquier estudio sobre el cuento. Quiroga también propone algo que desde mi perspectiva es un error, él dice: “un cuento es una novela depurada de ripio” (p. 1194), creo que es imposible ver el cuento de esta manera, porque el cuento y la novela encarnan dos gestos distintos y por tanto no pueden equipararse.
Es evidente que el cuento clásico, el que practicaba Quiroga, era un relato corto, es decir, un relato más corto que la novela, y evidentemente sus recursos eran limitados, no podía permitirse la extensión de la novela y en efecto los usos de la técnica de lenguaje y de los elementos narrativos, de los giros que tendría la historia debían suceder de manera mucho más directa y rápida que en el caso de una novela. Pero no es un problema de la brevedad, sino del gesto mismo del cuento. Adicionalmente, la novela no es un universo lleno de ripio, la novela es un universo que se propone otro gesto: acompañar a unos personajes a vivir cierta situación y por lo tanto tenemos la libertad de ir mucho más lento y presentar más escenas, abarcar más del mundo. Más acompañamiento que encierro.
Del derrotero, la forma cerrada y la particularidad del personaje de Quiroga llegamos a los planteamientos de Cortázar. El escritor argentino se plantea primero una toma de decisión que como autor ha hecho frente al tipo de cuentos que escribe. Cortázar dice haber privilegiado el cuento fantástico cansado de las lógicas realistas, buscando “una ruptura con el optimismo” (p. 404) de la filosofía y la ciencia del siglo XVIII. A esa libertad temática Cortázar le agrega una construcción técnica que es el orden de la forma, la idea de esfericidad, la idea de un mecanismo que tiene una suerte de perfección. Forma que, al cuento de nuestros días, por cierto, ya le parece demasiado perfecta. Demasiado evidente.
En la explicación del cuento de Cortázar hay tres elementos fundamentales que quizás no han dejado de hacer parte de lo que entendemos como un cuento. Por un lado, la idea de límite. Hay un límite en el cuento. Pero no solo en el cuento, también en la novela. Es decir, que el límite no define por completo el cuento. Luego Cortázar propone que ese límite, y esto me parece muy servicial para el cuento contemporáneo, narra algo que excede el límite mismo del cuento. Utiliza una imagen maravillosa cuando explica que el cuento es como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia. Sí, desde la visión esférica del cuento de Cortázar y de una temporalidad donde la unidad de tiempo del relato está tan autocontenida en el presente, es cierto que ese temblor de agua es una fugacidad de la permanencia. El problema radica en que después podemos encontrarnos cuentos al estilo Alice Munro, donde la acumulación de historias para entender el gesto del cuento, el encierro del que los personajes van a salir, ya no se plantea al estilo del cuento de la mitad del siglo XX. Por el contrario, lo amplía. Se propone una unidad de tiempo extensa, hasta el punto de que algunos lectores piensan que los cuentos de esa autora parecen novela, aunque no lo son.
Cortázar propone que cualquier tema sirve, lo importante es que ese tema sea tratado de una forma técnica, que se convierta “en el resumen implacable de cierta condición humana o en el símbolo quemante de un orden social o histórico” (p. 407) y continúa “el cuento es un aglutinador de una realidad infinitamente más vasta que la de su anécdota” (p. 409). Y esto es muy importante para todo creador de cuentos, porque si bien el cuento implica un mecanismo narrativo que tiene que ver con ese pequeño encierro en el que vamos a tener a un personaje, el cuento no puede ser el relleno del mecanismo. De nada sirve un mecanismo vacío, a menos que sea la apuesta estética del cuentista. El cuento no es lograr que el mecanismo funcione y ya.
El cuento aglutina –uso la palabra de Cortázar– una continuidad larga del pasado y el posible futuro de ese personaje, y así ese ser existe dentro de un tiempo mucho más largo que lo que podría ser el cuento. No importa que sean tiempos extensos como los de Alice Munro. De todas maneras, el cuento va a estar centrado en un pequeño fragmento de esa vida y en esa experimentación con el momento de ese presente del ser humano se expresa el mecanismo. Pero sólo dará cuenta de algo que realmente vale la pena cuando es capaz de hacer que en él gravite un mundo completo que subyace, un mundo que está antes y después de los eventos que el sujeto va a vivir dentro del mecanismo.
En tercer lugar, Cortázar habla de la necesidad del cuentista de mantener la intensidad y la tensión en la escritura de un cuento. Dos elementos que claramente siguen siendo pertinentes para el género. Tensión porque ahí radica el gesto del cuento, y la intensidad porque, dice Cortázar, en el cuento las ideas intermedias deben eliminarse, debemos ir de lleno al grano. Podría pensarse que el cuento contemporáneo, en que la esfericidad deja de ser tan central, sobre todo en aquellos que funcionan por acumulación, la intensidad también sucede de manera diferente. En estos casos la que podría significar una idea intermedia entra a ser válida porque es necesaria para unir las partes de ese todo desbordado que es finalmente un cuento más acumulativo que esférico.
Ricardo Piglia empieza sus tesis mencionando unas notas que había en un cuaderno de Antón Chéjov, en las que narra la anécdota de un hombre que va a las carreras de caballos juega, gana, regresa a casa y se suicida. Esta aparente no causalidad, ya que nosotros pensaríamos que si ha ganado está tan feliz que no tendría por qué suicidarse, es un detonante para Piglia para explicarnos que el cuento de su época narra dos historias. La anotación de Chéjov lo que nos está mostrando es que una historia es el juego y la otra es el suicidio. Piglia va a empezar a jugar con la idea de que diferentes autores de la historia usan las dos historias de manera disímil. Una historia que es evidente y la otra que es la secreta. El hombre que va a las carreras y gana, y la otra, la historia del hombre que ha perdido el sentido de la vida y se suicida. Propone que el cuento clásico narra la primera y deja para el final la segunda. Dice que Kafka narraría directamente toda la segunda y permitiría que al final se diera uno cuenta de la primera, es decir, el secreto de la narración sería lo evidente y lo que no es secreto lo novedoso. Borges juega con los géneros y las variaciones de los géneros entre una y otra historia.
La visión de Piglia, esta idea de las dos historias, es interesante, pero tiene el problema de que no puede definir solo al cuento. La novela también puede narrarse de esa manera, pues lo que propone Piglia es cómo narrar lo que no quiere verse, como dar a conocer lo que una cultura no quiere ver, que sería la historia dos, y de alguna manera me parece más una descripción de la tarea de la literatura en general que del cuento como gesto propio. No es sólo el cuento el que narra una historia para contar otra. La novela también en muchos momentos apela a ese juego. Y si bien esta característica de la doble historia sigue siendo bastante actual. creo que el cuento contemporáneo da varios pasos más allá, zarandea la posibilidad de las tesis sobre el cuento de Piglia, porque puede convertir la historia dos en vacío o puede multiplicar el efecto de secretos, aumentar el número de historias que sirven para revelar lo que inquieta, lo que incomoda.
Frente a ese acumulado de ideas sobre el cuento, quiero proponer unas variaciones, que actualizan el gesto del cuento contemporáneo. En primer lugar, encuentro una tendencia a utilizar la causalidad cada vez de manera menos concordante. Si tomamos como punto de partida el ejemplo del hombre que va a las carreras, gana, regresa y se suicida, creo que podemos encontrar en el cuento contemporáneo una exacerbación de esa no causalidad. Es decir, cuentos que se plantean más de dos historias para proponernos la situación de extrañamiento en que puede estar el personaje o los personajes. Varias historias secretas y varias visibles, opciones narrativas que mezclan causas y efectos no posibles, con aquellos que parecerían posibles y dan por conclusión salidas que no son expresamente evidentes, ni concordantes. También, siguiendo con las caracterizaciones de Piglia, encontramos cuentos donde la historia que parecía secreta va mutando entre visible y secreta, de manera que nunca se define cuál es cuál. Una representación del caos de la vida, de la irracionalidad reinante en nuestra época. Creo que el cuento hoy no se plantea una historia visible y una invisible, que el cuento se plantea el reto de contar la variabilidad de las causas y la imposibilidad del efecto directo.
En segundo lugar, visto en términos de la relación del cuento con el giro, me parece que ha tendido hacia dos lugares preponderantes. Por un lado, un tipo de cuento que busca el vacío, la imposibilidad de un giro que dé explicación del mundo o que dé una respuesta última a la salida del cuento. Y del otro lado, la acumulación de historias en las que el gesto del cuento sucede más a través del pensamiento que encierra al lector en un acto de entendimiento sobre el mundo. Veo que la presentación que hace el cuento de sus personajes y sus temas termina desdoblándose en capas de comprensión que el lector o lectora reconstruyen. El mecanismo del cuento que acumula necesita al lector, de esa manera los vacíos que el cuento nos deja serían completados por el lector. Me dirán que el cuento, la literatura en general, siempre ha buscado que el lector o lectora complete, que el vacío en la creación es intrínseco y que los escritores y escritoras, o por lo menos los buenos, siempre han guardado informaciones, han hecho que los lectores tengan que buscar en lo que no está dicho, pero en este caso me refiero a algo que va más allá. Me refiero a que el gesto del cuento está incorporando al lector y ubicándolo en el lugar del vacío y la imposibilidad de una causalidad o llevándolo a una acumulación de versiones de temporalidad en las que su salida última es hacer una comprensión menos de giro que de tejido. Si quien leía tenía que comprender descubriendo lo que había bajo la punta del iceberg, en el cuento contemporáneo además debe comprender en el intersticio de la forma, debe enfrentarse a un gesto de cuento desbordado que aparece como mecanismo inatrapable.
En tercer lugar, y como consecuencia de las dos características anteriores, vemos que una característica que tienen muchos cuentos contemporáneos es que eluden la esfericidad de la forma. La maestría del cuentista deja de estar centrada en ese tipo de relato, la forma del cuento, lo he dicho ya, desborda el límite que los cuentos de otras épocas se habían propuesto. Encontramos más cuentos amorfos, que cuentos circulares o esféricos. Más cuentos reflexivos, suspendidos en la inmaterialidad de unir capas de lo que no podría unirse, que cuentos de giro claro y salidas evidentes.
En cuarto lugar, la cuentística contemporánea evidencia la transformación en la relación que nosotros tenemos con la idea de lo real, de la realidad. El cuento muestra planos de lo real diversificados de tal manera en la experiencia contemporánea, que el cansancio que manifestaba Cortázar contra el optimismo positivista, y el camino que de ahí resultaba que era una literatura fantástica, ha dejado de ser una salida, un verdadero cambio de planos. Los límites entre la fantasía, la magia, el terror, la locura, la objetividad y el absurdo se han hecho más borrosos. Los límites de la relación entre la ciencia y la vida, la idea misma del desarrollo, las evoluciones, las mutaciones, las involuciones se desdibujan de lo que fueron en el siglo pasado. Y por eso el cuento contemporáneo está dando cuenta de un desliz conceptual y vital, un movimiento que va de la realidad como un universo objetivo cuantificable, manejable, al exceso de simulación, a la virtualización de la vida. Es una mirada que observa lo imposible con naturalidad, que recompone lo más mágico al lado de lo más extremadamente científico como posibilidades tangibles que pueden saltar del absurdo a la lógica como si fueran lenguajes idénticos.
Por último, en quinto lugar, encuentro también en el cuento contemporáneo un afianzamiento de una risa cuestionadora. Es un humor políticamente incorrecto. Y que necesita serlo para hacer visibles las contradicciones y el horror de nuestra sociedad. En esta misma línea creo fundamental ver y sostener como un reto que el cuento es uno de esos terrenos donde hay que defender lo incómodo, no podemos caer en la utopía ejemplarizante que busca que la literatura cuente lo que se sueña que sea. Por el contrario, encuentro en muchos cuentistas contemporáneos una postura crítica de la realidad. Cuestionan el hambre, el poder, la destrucción del medio ambiente, la voracidad salvaje del capitalismo, el control de los cuerpos y los seres, la maquinización de la vida. Y esa crítica por suerte todavía no se ha convertido en una tendencia a normalizar o a volver la escritura algo políticamente correcto. Ese peligro que se cierne sobre la cabeza de quienes escribimos en estos tiempos y que debemos conjurar para que la literatura no desaparezca.
* Alejandra Jaramillo Morales, escritora bogotana. Ha publicado cuatro novelas, La ciudad sitiada (2006), Acaso la muerte (2010), Magnolias para una infiel (2017) y Mandala (2017) un proyecto de escritura digital, una novela construida para ser leída de múltiples maneras. Tres libros de cuentos, Variaciones sobre un tema inasible (2009), Sin remitente (2012) y Las grietas (2017), libro ganador del concurso Nacional de novela y cuento de la Cámara de Comercio de Medellín y entre los quince nominados del premio Hispanoamericano de cuento Gabriel García Márquez 2018. Las lectoras, su nueva novela que será publicada en el año 2021 es su primera incursión en la novela histórica. Ha publicado dos novelas para adolescentes con el sello Loqueleo; Martina y la carta del monje Yukio (2015) y El canto del manatí (2019). Ha publicado numerosos artículos sobre literatura y cultura y tres libros de crítica literaria y cultural, entre ellos Nación y Melancolía: narrativas de la violencia en Colombia (2006) y Disidencias, trece ensayos para una arqueología del conocimiento en la literatura latinoamericana del siglo XX (2013). Es docente de la Universidad Nacional de Colombia donde trabaja en el Departamento de Literatura y en la Maestría en Escrituras Creativas.