Sobre “Mudos testigos”: “Luis Ospina y yo dejamos todo en esta película”

¿Cómo se inició esta codirección de “Mudos testigos” entre Luis Ospina y usted?

El proyecto lo comenzó Luis Ospina. Él quería hacer una película sin filmar, decía no tener energía para un nuevo rodaje, así que delimitó los materiales y el arco que abarca el paso del cine mudo a las películas sonoras. Inicialmente, iba a ser una película con cierta vocación clásica, pero cuando él me buscó para que fuera el productor, el proyecto fue creciendo de la mano de los dos hasta adquirir la identidad experimental que hoy tiene. En el 2019 viajamos a Francia (al FIDLab) para presentar los primeros cinco minutos editados y nos ganamos un premio, pero cuando regresamos Luis se enfermó mucho. Para él lo importante siempre fueron las películas, no tanto la autoría, por eso especificó que si llegara a faltar yo debería terminarla. Luis Ospina murió en septiembre de 2019. Dejó todo el concepto y el ADN claro, pero la película era un esqueleto.

¿Y qué habían adelantado exactamente? Es decir, qué tanto hay de Ospina en el resultado final de “Mudos testigos”

Todo. Luis Ospina dejó la vida aquí. A mí entender, esta película es un feliz encuentro entre los dos. Él dejó cinco minutos editados y un estudio muy juicioso de los tropos y los motivos recurrentes en la literatura a finales del siglo XIX y comienzos del XX y del primer cine colombiano. Dejó claro cuál debía ser el arco de la película, que es la aparición del sonido. Esa no fue otra cosa que adquirir la capacidad de escuchar a las imágenes. Por otro lado, también tenía muy claro el final de la película, el motor de la acción y el devenir de la misma. Es una película de concepto, que además fue idea de él. Gran parte de la ejecución estuvo a mi cargo, así como muchas de las ideas en el transitar de la imagen hacían un régimen más perceptivo de la imagen cinematográfica. Los dos dejamos la vida aquí.

Cuando murió Luis Ospina, ¿no estaba el guion completo?

No, solo teníamos una historia de cinco minutos, y un montón de apuntes, que indicaban hacia dónde dirigirse. Yo sabía que Luis quería hacer un melodrama sobre un amor imposible, estaba claro que el protagonista debía ser Roberto Estrada Vergara porque estaba en varias películas, pero todo se fue adaptando. Aquí la escritura del guion no se desarrolló como generalmente se hace en los proyectos cinematográficos, sino que las mismas imágenes fueron contando sus historias y Juan Sebastián Mora y yo (guionistas) íbamos encontrando relaciones. También fue fundamental el proceso de montaje llevado a cabo por Juan Sebastián Mora y mi hermano, Federico Atehortúa, y cuando queríamos, por ejemplo, contar más sobre la situación política, recurríamos a las imágenes de los noticieros de los Acevedo. “Mudos testigos” se escribió siguiendo lo que el material dictaba, era necesario ver y escuchar las imágenes para ir forjando la relación.

Le sugerimos leer: “Los espíritus de la isla” o cómo contar una guerra sin mostrar balas

Usted contó que la escritura del guion fue muy distinta: se basaban en las imágenes que ya había de cine silente, y de ahí es que salían las relaciones. Hablemos más de este proceso: ¿cómo fue? ¿Qué tan “cómodo”, si es que esa palabra puede usarse, fue con respecto al proceso creativo?

Mi práctica como cineasta se ha concentrado en una especie de desnaturalización de la función que cumple el guion cinematográfico en la realización que, a mi entender, no es un género autónomo, sino una herramienta de comunicación con el resto del equipo. Es un instrumento que permite prever cosas, ahorrar dinero y que la gente se pueda hacer una imagen de lo que podría ser esa película, que tiene materiales muy específicos: las imágenes. Las películas se hacen con cámaras y con gente detrás y en frente. En este caso, las imágenes nos llegaron, y además tienen un ADN, una historia, que puede ser otra: el cine es, sobre todo, montaje. Una imagen no es lo que ya muestra o dice, sino lo que le permite ser lo que tiene alrededor, además de las relaciones y conexiones que genera. En la elaboración del guion tuve muy en cuenta una investigación muy profunda sobre las películas, verlas mucho, entender qué potencias tienen esas imágenes. Había que aproximarse con cierto respeto y viéndolas bajo la mejor luz posible. Hicimos una especie de mapeo de los motivos generales de esas películas, de los temas recurrentes y dónde podría haber conexiones.

¿Por qué el nombre “Mudos testigos”?

Luis Ospina llegó a mí con ese nombre y me comentó que este hacía referencia a esas películas que, de alguna manera, son testigos del paso del tiempo, porque no se trata tanto de lo que cuentan, de su historia, sino de los archivos mismos y de cómo estos son testigos mudos de lo que ha acontecido. Por eso, muchas veces nos preguntamos si las imágenes debían ser restauradas. Finalmente, tomamos la decisión de no hacerlo porque los hongos y las ralladuras en sí mismos cuentan una historia, son testimonio del paso del tiempo.

Podría interesarle leer: “Babylon” y “The Fabelmans”: cuando el metacine no es suficiente

Dice que el nombre de la película lo puso Luis Ospina, y que se debe a esta idea sobre los testigos del paso del tiempo, sobre estos archivos: qué cree que cuentan, específicamente, los que ustedes usaron para esta película. Sobre qué temas o coyunturas hablan estos archivos que usaron.

En ciertas versiones de la historia del cine se hace una división entre dos tipos de articulación de la imagen cinematográfica. Se dice que las primeras imágenes que llegaron hasta finales de la primera década del siglo XX provenían de un régimen de representación primitivo. ¿Por qué? Porque eran unas películas que aún no habían articulado un lenguaje. Cuando el cine se hizo narrativo, tal y como nosotros lo conocemos, las películas con actores y con tramas y con puntos de giro, se caracterizaron dentro del sistema de representación institucional. Estas películas colombianas están en un punto intermedio entre las dos. Su lenguaje, para usar esa palabra medio odiosa que usan en esa versión, es primitivo, pero eso le da cierta potencia formal: no respeta la regla de una gramática cinematográfica, sino que cada vez inventa su propia gramática. En términos de contenido, de fondo o de trama, las películas son muy burguesas. ¿Qué sucede? Que la imagen cinematográfica es sumamente referencial y captura las cosas del mundo.Estas películas muchas veces trataban de mostrar un universo centrado en los sentimientos, en el amor, pero muchas de esas cosas de la realidad se cuelan en la imagen. Si uno las sabe ver y si uno las sabe poner en relación con otras imágenes, se da cuenta de que lo que también empieza a contarse es un momento histórico con varios nudos sociales y políticos que hoy siguen vigentes. Por eso la película, inicialmente, es un melodrama bastante clásico que respeta las convenciones del género, porque nosotros no queríamos aproximarnos con ningún tipo de ironía o distancia: hay algo que dice Mets y es que uno de los mayores placeres cinematográficos que puede existir es ver una película de género bien hecha. Es decir, ver el trabajo de alguien que se entrega a las reglas del género y juega con ellas, porque los géneros son la construcción de un saber colectivo. Posteriormente, lo que vemos es el desmoronamiento de ese intento de construir un mundo que solo se centra en los sentimientos. Vemos el ingreso de la realidad, pero sin perder la trama inicial, que es la del amor. Hubo alguien que se acercó después del estreno y me dijo que le había parecido muy bello que fuera una historia de amor porque permitió contar una historia que amalgamó todos los materiales. Finalmente, la historia de amor fue el pegamento de todas estas imágenes.

¿Por qué ese gusto por el archivo, qué le parece atractivo de ese pasado?

Siempre me ha preocupado mucho la idea de la historia del futuro y por eso busco en la tradición, en el pasado, en las obras que antecedieron. Es la forma que yo como cineasta, y eso también lo tenía muy claro Luis Ospina, nos ubicamos en el contexto colombiano. Nosotros hacemos películas en diálogo con lo que se hizo antes y en este diálogo tratamos de buscar otros lenguajes: el porvenir. Existe esa tensión no lineal entre el pasado y el presente porque buscamos el futuro en el pasado.

Podría interesarle leer: Jhon Anderson Hurtado o enfrentar el pasado para hacer literatura

¿Cuáles son las películas que usaron para narrar y tejer la historia de “Mudos testigos”?

Mudos testigos tiene una autolimitación y es que se realizó con el material que ha sobrevivido del período silente del cine colombiano. Inicialmente, la idea fue utilizar las películas de ficción exclusivamente; en Colombia se hicieron doce largometrajes de ficción, pero de éstos solo hay dos que se conservan completos, Bajo el cielo antioqueño y Alma provinciana. Sin embargo, utilizamos las imágenes de aquellas películas que están más en ruinas, por decirlo de algún modo. También vimos las películas de los hermanos Acevedo (Alfonso, Álvaro, Armando y Gonzalo), quienes son como los documentalistas, aunque más que todo hacían noticieros, y decidimos incluirlas en la narrativa de Mudos testigos. ¿Qué tan difícil fue hacer una ficción a partir de diferentes películas que seguramente están protagonizadas por distintos actores? Nos dimos cuenta de que hay tres películas (El amor, el deber y el crimen, Aura y las violetas, Como los muertos) que están protagonizadas por el mismo actor, Roberto Estrada Vergara, y decidimos que él fuera el protagonista en medio de una historia en la que va conociendo nuevos personajes. Por otro lado, El amor, el deber y el crimen cuenta con la participación de la actriz italiana Mara Meba, quien tiene una presencia muy fuerte y había suficiente material que, integrado en el montaje con las distintas peripecias, podía ser la protagonista.

Profundicemos en este asunto: “Nosotros hacemos películas en diálogo con lo que se hizo antes y en este diálogo tratamos de buscar otros lenguajes: el porvenir. Existe esa tensión no lineal entre el pasado y el presente porque buscamos el futuro en el pasado”… ¿cómo es esto de buscar futuro en el pasado?

Todos sabemos que el futuro no existe, que es una ficción, una suposición o una proyección que hacemos desde el presente. Uno de los problemas fundamentales del mundo contemporáneo es la sensación de no futuro, la sensación de que vivimos en una especie de meseta yerma donde las cosas están destinadas a repetirse. En el pasado, cuando la gente escribía ciencia ficción, que es un género que se encarga del futuro, esas ficciones eran brillantes, el futuro era algo que todos deseábamos que llegara en algún momento. En el presente, el futuro parece ser gris, oscuro, apocalíptico. Entonces, creo que hemos llegado a un momento en el que la imaginación está en una especie de nudo que no se logra desatar y creo que también un cambio del mundo proviene de que podamos imaginar otros futuros. Ahora, esos futuros no salen solamente de una imaginación creadora y absoluta. Esos futuros hay que buscarlos en el mundo existente y también en la memoria. Buscar el futuro en el pasado significa ir a momentos de origen, como lo que sucede con estas imágenes, y explorar qué sucedía en el acto que creó un camino y qué otros recorridos más virtuosos se pudieron generar a partir de esos actos pioneros. También qué promesas tenían esos pasados que no se cumplieron. Hay como una especie de investigación espectral sobre aquello que aconteció, pero que no se desarrolló como hubiéramos querido, o aquello que fue una promesa y no terminó de acontecer, pero que aún es posible. Hay un asunto en estas imágenes: sobresale mucha belleza y es algo que también echo de menos en cierta parte del cine contemporáneo y es que, sobre todo, se centra en la experiencia de entender los problemas del mundo y demostrarnos qué tan profundo es el hueco en el que estamos, pero con una postura verdaderamente política importante que tiene que ver con ser capaz de ver luz y ver belleza sin darle la espalda al presente, que es muy conflictivo.

Si le interesa seguir leyendo sobre El Magazín Cultural, puede ingresar aquí 🎭🎨🎻📚📖

¿Por qué regresar al período silente del cine colombiano? ¿Cuáles son los valores de estas producciones?

Regresamos al periodo silente por una razón simple, y es que son las primeras imágenes del cine colombiano y quisimos volver al acto pionero, que es el que abre un camino. Allí se concretan posibilidades y se descartan otras. Yo creo que cuando uno ve el cine más allá de sus determinaciones históricas y sin prejuicios, puede encontrar algunos rasgos que están más allá de las intenciones de sus autores y empezar a identificar cierta modernidad en los mismos orígenes. Antes de hacer esta película escribí un libro que se llama Los cines por venir, donde justamente estoy preocupado porque el cine siga aconteciendo. El futuro del cine no es otra cosa que las películas que se harán más adelante, pero las condiciones para que cineastas de países como Colombia sigan haciéndolo no están garantizadas. La economía sobre la que nosotros hacemos las películas son muy frágiles. Y también hay otras amenazas que tienen que ver con modelos hegemónicos de realización del cine, que no solo son los mainstream, sino que también son los festivales más importantes. Hay algo allí de entender que el cine no se hace en el vacío y que nosotros también tenemos una tradición que, si sabemos ver, está llena de riqueza.