Teatro Libre: de los clásicos, para la escritura y por personajes

No se acuerda de quién le puso Teatro Libre ni le gusta mucho el nombre. Ricardo Camacho, su director, hubiese preferido algo más característico. Algo que hablara más de lo que ellos hacen y son, pero “ponerse a buscar otro a estas alturas ahora sería un poco tonto e inútil”. Alguien pensó que sonaría revolucionario y así lo bautizaron.

No se acuerda de quién le puso Teatro Libre ni le gusta mucho el nombre. Ricardo Camacho, su director, hubiese preferido algo más característico. Algo que hablara más de lo que ellos hacen y son, pero “ponerse a buscar otro a estas alturas ahora sería un poco tonto e inútil”. Alguien pensó que sonaría revolucionario y así lo bautizaron.

Teatro de autor. Teatro de personajes. Habrían podido ponerle estos nombres. O se pudo pensar un poco más siguiendo la idea de Ricardo Camacho, para aterrizar en un nombre que tuviera que ver con lo que el director de este recinto repite, aclara y explica: en el Libre no se hace teatro colectivo, sino de autor. Eso es lo que los distingue: le apuestan a las obras en las que, para él, los actores se enfrentan a la condición humana en la que, más allá de la problemática social, hay que lidiar con sus inseguridades, contradicciones y debilidades.

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“La verdadera estructura de una obra está amarrada, a través de un dramaturgo, a un acto de creación personal. El teatro, por supuesto, no es literatura, pero se vale de la literatura y cuando el lenguaje de una obra se ha concebido colectivamente, pues se nivela por consenso; la creación colectiva, en últimas, se convierte en un problema de acuerdos, pero la creación no es un problema de acuerdos. Una cosa es el teatro en equipo (lo ideal sería que cada uno de los integrantes del equipo aportara) y otra muy distinta que al producto final se llegue por convenios. A la postre, alguien debe tomar las decisiones relacionadas con cómo ensamblar la colcha de retazos y cómo organizar los desacuerdos en un gran acuerdo, y eso implica, muchas veces, una serie de concesiones. Por supuesto, existen obras de creación colectiva que son espectáculos muy interesantes, vitales, apremiantes, con atisbos de personajes, estructura, lenguaje, pero son excepciones. Por otra parte, este método desestimuló a muchos que escribían teatro”, le dijo Camacho a la dramaturga Patricia Jaramillo cuando el Libre cumplió 30 años. Ahora cumplen 50 y sigue pensando lo mismo.

Que la concepción de que los países “del tercer mundo” debían ocuparse de su historia y sus propias obras y no explorar repertorios clásicos y extranjeros le parece provinciana y atrasada. Que en Colombia se terminó haciendo mucho teatro “genérico”: sin personajes ni historia ni lenguaje. Que la preocupación por las “formas nuevas” no tiene que ver con el verdadero arte. Que eso fue lo que se dedicaron a hacer en la década del 70: obras sobre problemas, historia o actualidad y que, a pesar de que esta fue la forma que encontraron para manifestarse, se dieron cuenta de que “no poseían, sino muy ocasionalmente, los elementos esenciales de lo que es una obra de teatro. Es decir, era muy difícil que en ellos emergieran verdaderos personajes, y su estructura y su lenguaje eran —son— muy débiles”, dijo Camacho. Todas estas reflexiones emergieron de aquella entrevista que se llevó a cabo entre él y Jaramillo para balancear 30 años. Ahora que son 50, las cosas parecen no haber cambiado mucho.

Con más entusiasmo que experiencia y reemplazando con voluntad la falta de formación. Así fue como se creó el Teatro Libre en 1973: unos estudiantes, movilizados por las ganas, un porcentaje de indignación y la pasión por la dramaturgia, se reunieron a hacer un grupo que, pensaron, se acabaría en algún momento: “Nunca nos imaginamos celebrando 50 años, eso era impensable”.

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Juan Antonio Roda, decano de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de los Andes, hablaba y hablaba de teatro. Jorge Plata, Patricia Jaramillo y Ricardo Camacho, entre muchos otros, lo escuchaban. Aunque ya había interés por el tema, su influencia fue determinante a la hora de dedicarse, durante toda la universidad, a hacer teatro. El momento final de sus carreras universitarias coincidió con un estallido estudiantil que alimentó un deseo de cambio del que querían hacer parte: “Llegaban noticias de que en otros países los estudiantes se estaban movilizando y nosotros también teníamos motivos para, por ejemplo, entrar en paro o salir a las calles. Parecía que las cosas se estaban transformando y nosotros no queríamos quedarnos por fuera de eso”.

Camacho terminó el bachillerato a los 18 años, en 1967. En esa época las noticias llegaban tarde, pero el eco de lo que estaba pasando con los estudiantes de Estados Unidos con respecto a la guerra en Vietnam los inspiró. Se enteraron de que hacían happenings: pequeñas obras que armaban en la calle para apoyar la protesta. Y aquí comenzaron con lo propio: empujados por el ejemplo de movilizaciones extranjeras, se apropiaron de sus propias frustraciones y se movieron: no les gustaba la injerencia gringa. Ni en la política ni en la educación. Camacho ahora se ríe: “Todo por lo que protestábamos se terminó aceptando, como el sistema de créditos para estudiar. Además, el sentimiento generalizado de que a Rojas Pinilla le habían robado las elecciones nos indignó más. Claro que no éramos rojaspinillistas, pero la duda de si a Pastrana lo habían puesto de presidente con trampa nos reforzó la frustración”.

Años antes de la fundación del Libre, el grupo que fueron conformando montó El canto del fantoche lusitano, de Peter Weiss, una denuncia feroz sobre el colonialismo portugués en las colonias africanas Angola y Mozambique. Camacho recuerda que fue la primera obra abiertamente política de aquel grupo de estudiantes. Ganaron casi todos los festivales en los que se presentaron y descubrieron que, ávidos de una revolución en Colombia, estaban divididos: no sabían muy bien si lo que querían era hacer teatro o activismo.

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“Yo creo que todo arte es político. Es imposible no tener una posición en ese sentido. El arte, al reflejar una realidad, necesariamente también refleja un punto de vista. Eso es inevitable, sobre todo en el teatro, que es un arte colectivo que se refiere a la sociedad. Así lo puedes ver por un lado. Por otro está el creador que se compromete políticamente con un partido o una corriente y pone su arte al servicio de eso. Y esto no funciona porque la política varía muchísimo, además de que, entre muchas otras cosas, nuestra mirada siempre deberá ser irónica y crítica”, respondió a la pregunta sobre las tensiones entre activismo y arte.

Al recordar cómo nació el Teatro Libre, menciona a unos jóvenes revolucionarios de izquierda que se inspiraron por otros que, como ellos, querían cambios en sus países, y entonces leían noticias sobre lo que ocurría en Estados Unidos, Francia, China… A pesar de que las historias llegaban tarde, servían para alimentar las ansias de luchar por algo. Se sentían acompañados. El teatro fue su forma de sumarse a una lucha que no querían dar con armas, sino con ideas, y hasta comienzos de la década de los 80 se presentaban en las calles, a bordo de planchones en el río Magdalena o en las casas de los campesinos. Ese fue el teatro popular que quisieron: obras que le hablaran a la gente sobre la gente.

Ideales éticos y estéticos

Camacho dice que es muy difícil enumerar cuáles son los ideales estéticos y éticos con los que se comprometió el Teatro Libre. Que no son mandamientos, pero que su objetivo es el “buen teatro”.

¿Y eso qué significa? ¿Qué es el buen teatro?

Que esté bien hecho, que la obra diga algo y tenga cómo decirlo. Que sea de una factura absoluta y total. Que tenga todos los detalles. Los ideales éticos por los que se me pregunta tienen que ver con no prostituir el oficio. Puede que nos defina mucho más lo que no hacemos, que lo que hacemos. Claro, el teatro debe entretener, sino no sirve para nada, pero no cedemos a cualquier tipo de divertimento. Si puede dejar algo para el pensamiento, lo hacemos. Si no, hay muchos lugares para hacer shows.

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Se definen como un colectivo estable y permanente…

El teatro se hace de dos formas: grupos estables o actores freelance, independientes. En el Libre, un actor en una obra hará de Hamlet y en la siguiente interpretará al sirviente número tres. Somos un grupo que puede hacer tragicomedias, tragedias, dramas, musicales, etc. Para que puedas hacer eso, necesitas un colectivo estable de personas. Nuestra ventaja es que somos prioridad para los actores que aquí trabajan. Pueden hacer cine o televisión, pero esas fechas se ajustan a las nuestras. Hay una identidad que hemos logrado conforme a que, en cualquier momento son libres de hacer lo que quieran, pero no se van. Les gusta lo que hacemos.

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Camacho dice que la gente llega con unas ideas preconcebidas, con unos prejuicios, y que lo que el Libre busca es que todo eso salga revuelto. Que lo que tomaban por verdad absoluta se debilite, se convierta en duda. Desbaratar los esquemas de quienes ven las obras y las actúan y las dirigen, es el mayor objetivo de este espacio, que jamás pensó en cumplir 50 años ni lo pretendía. “Nunca nos dijimos: vamos a cambar la historia del teatro colombiano y que se perpetúe a lo largo de los años. Nunca”.

¿Y por qué cree que lo lograron?

Vaya uno a saber. Se puede acabar mañana. Los únicos grupos que perviven son los estatales. Tienen un subsidio del Estado, entonces no hay ningún problema. Podría decir que nosotros encontramos la manera. La gente también está aquí por gomosa. Nos dicen que quieren actuar y que lo quieren hacer aquí porque se hacen obras de personajes: desafíos en el sentido psicológico, complejo, al estilo de Dostoyevski, por ejemplo.

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Germán Moure, uno de los fundadores del Teatro Libre, quien también fue profesor de la Escuela de Actores, decía que lo más importante para ser actor era conocerse a sí mismo, ¿usted qué piensa?

Que es muy difícil contestar esa pregunta. Para ser buen actor, tiene que ser buen actor. Así. Hay que ser muy inteligente y sensible. Hay que tener intuición y mucha creatividad.

Se lo pregunto porque, de esa lista de fundadores, usted es ahora quien dirige ese legado, ¿qué piensa al mirar hacia atrás sobre, no solo la actuación, sino de esta herencia que construyeron personajes como Héctor Bayona, Jorge Plata, Germán Moure, Patricia Jaramillo...

Que no puedo ser inferior a sus pasiones, trabajos y obras. Los extrañamos mucho. Era gente muy talentosa que tenía un carácter y un espíritu de resistencia. Perdieron 40 o 50 años de su vida en el teatro. Le entregaron todo a este oficio. Hubiesen podido hacer plata, pero su sacrificio los comprometió con esto. Fue muy importante lo que hicieron.

¿Por qué el teatro no es un equivalente de “hacer plata”? Ahora que lo menciona como un polo opuesto a las decisiones de sus fundadores…

Una película puede ser vista por un millón de espectadores, una obra no lograría eso, a no ser que sea Cats o Los miserables. Como la danza y la ópera, el teatro debe ser subsidiado por el Estado. La taquilla nunca dará para pagar los actores, el escenógrafo, el adaptador, el de las luces o el escritor. Es imposible.

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Ya hablamos de los problemas del activismo y las artes. Ahora, entonces, hablemos de las subvenciones y el arte, ¿ese no sería un compromiso? Si el Estado financia, ¿la libertad se puede garantizar?

Una de las marcas de cualquier sociedad será el estado de sus artes y la calidad de vida de sus artistas. Creo que sí pueden ser libres. Si se dejan comprometer, jodidos, pero el teatro debe ser subvencionado y mantenerse independente. Por ejemplo, en el Teatro Nacional de Inglaterra hacen unas obras muy agresivas contra el Estado y tiene un subsidio. En Francia, lo mismo. Claro, si se pasan, juegan con candela, pero cualquier ministerio de Cultura o cualquier gobierno medianamente inteligente entiende que deben darles recursos a los artistas.