Tesis sobre el cuento

Una de las preguntas que más recibo de los lectores es la relacionada con las claves para escribir un cuento. Esta es, además, una de las que más me interesan, porque, como lector y escritor, se trata del género con el que siento más afinidad y sobre el que más he teorizado. Sin embargo, cada vez que la respondo, surge también un cuestionamiento que acompaña a la pregunta inicial, y es si es posible enseñar a escribir ficción. Hay quienes promulgan que no se puede, incluso entre autores que admiro. Imposible olvidar lo que dijo William Faulkner a Jean Stein en la entrevista realizada en 1956 en la ciudad de Nueva York para The Paris Review. La siguiente traducción es de mi autoría.

No existe una manera mecánica de escribir ficción, no hay atajos. El escritor joven sería un tonto si siguiera una teoría. Aprende de tus errores; las personas aprenden solo por medio del error.

Faulkner no es el único que pone en duda que se pueda enseñar escritura creativa. El autor inglés, de origen pakistaní, Hanif Kureishi, cataloga los talleres literarios como una pérdida de tiempo. Y junto a ellos se une otro grupo de autores, incluyendo muchos lectores. Esta perspectiva tiene un elemento implícito según el cual la escritura literaria está en las lindes de lo divino. Si no puede enseñarse, ¿qué hace que alguien se convierta en escritor? ¿Qué hay detrás de la escritura de un gran cuento? ¿La genialidad? ¿El talento? ¿La suerte?

Pienso en las palabras de James Baldwin: «El talento es insignificante. Conozco muchas ruinas talentosas. Más allá del talento están todas las palabras usuales: disciplina, amor, suerte, pero, sobre todo, persistencia». Y también las de Gabriel García Márquez en The Paris Review: «No creo que puedas escribir un libro con algún valor sin una disciplina extraordinaria». Regreso a Faulkner, que consideraba que para ser un verdadero escritor se necesitaba 99% de talento, 99% de disciplina y 99% de trabajo. En este sentido es claro de que la escritura literaria requiere dedicación, que no se basta con la inspiración, tampoco con el talento, ni con lo intangible, que hay algo en el trabajo con el lenguaje y con la forma que determina al escritor o a la escritora. Ese trabajo puede enseñarse.

Estoy de acuerdo con que un escritor o escritora está por encima de la teoría, que hay algo lejos del control de la ejecución que determina el éxito de una pieza de ficción. A veces considero que es suerte, otras veces talento, a veces una confluencia de ambos elementos. Sin embargo, tengo claro que sin la técnica, sin una labor constante que conjugue una búsqueda de la precisión lingüística, de la forma adecuada, de la complejidad de los personajes, de sus diálogos, y de otros elementos técnicos, esa divinidad no es más que un lenguaje extraño que el lector no sabrá apreciar ni interpretar.

En este sentido, sobre los aspectos técnicos del cuento, se ha dicho mucho. Quizá uno de los documentos más interesantes es Tesis sobre el cuento de Ricardo Piglia, que muestra una confluencia de autores (Chejov, Kafka, Hemingway, O’Connor, Calvino) para luego desembocar en Borges. Pero más allá de este desfile maravilloso, que nos acerca a diversas maneras de narrar, sobreviven unas afirmaciones —no diré tesis— que son determinantes a la hora de escribir.

La primera: «Un cuento siempre cuenta dos historias». La segunda: «La historia secreta es la clave de la forma del cuento y de sus variantes». Mi favorita: «Hay un resto de la tradición oral en ese juego con un interlocutor implícito; la situación de enunciación persiste cifrada y es el final el que revela su existencia. En la silueta inestable de un oyente, perdido y fuera de lugar en la fijeza de la escritura, se encierra el misterio de la forma».

Estas citas, que pueden parecer difíciles de interpretar para el lector, develan pistas sobre el engranaje. Ernest Hemingway advertía en su Arte del cuento la importancia de no contarlo todo, de dejar elementos velados. De esta manera se configuraría la segunda historia, esa que subyace a la trama principal. Esto se conoce como la Teoría del iceberg. Esta historia oculta determina la manera en que la principal es percibida, dado que profundiza su nivel simbólico y se revela a través del final.

La Tesis sobre el cuento de Piglia resulta muy útil para ver el esqueleto que atraviesa el cuento. Sin embargo, se queda escasa al intentar crear una poética del género. Otros probaron con el decálogo: Julio Ramón Ribeyro, Horacio Quiroga e incluso Roberto Bolaño, siendo este último esencialmente un divertimento. Pero tampoco lograron sintetizar los diferentes elementos. De pronto, donde se encuentran mejor explicados, es en los manuales de escritura creativa, pero muchos de estos son redactados por académicos e investigadores que no conocen los verdaderos entresijos de la escritura literaria. Así que muchas cosas se escapan. Su trabajo se queda cerca del análisis crítico.

Le puede interesar: Un “Atlas novelado de los volcanes de Islandia” para viajar a la esencia del país nórdico

No obstante, estos manuales no están mal. Tienen pistas. Asumen un riesgo que no desea tomar el escritor o la escritora de ficción. Y es que muchas veces este último no tiene mucha idea de cómo se gesta su creación. A veces todo inicia con una imagen. En otras ocasiones, se trata de un diálogo o de un personaje. En muchos casos, son estos últimos los que van dirigiendo la historia. Y es allí, en esa fuerza invisible, donde la genialidad toma forma sin que nadie, ni siquiera el artista, tenga idea de lo que está sucediendo.

Entonces, surgen más interrogantes, ¿cómo saber con certeza cuáles son las claves para escribir cuentos? ¿Cómo elaborar una poética del género? ¿Es posible dotar al aspirante a escritor de herramientas para la creación? La respuesta está en los dos extremos, por un lado, proviene del escritor consumado, de su ejercicio creativo, por otro lado, del análisis crítico y la investigación. A fin de cuentas, el aspirante se alimentará de estas perspectivas, hasta encontrar el camino hacia su teoría personal de la ficción, la que le sirve en su escritura y conecta lo divino con lo teórico; la suerte con la técnica; el talento con la constancia; como toda teoría, está suena prescriptiva, pero no lo es. Puede modificarse de acuerdo con los usos particulares. La mía es la siguiente:

Primero

Un cuento es un sistema solar. En el centro, como un sol, hay un núcleo, que es el punto más intenso. Este puede ser una pregunta, una imagen, un problema, una atmosfera, el fallecimiento de un ser querido, un elefante muerto aparecido sin explicación en nuestra cama. Girando alrededor de este cuerpo celeste están los los personajes, el narrador, los objetos, el entorno, y, en su forma conjugada, las escenas. Este núcleo, que sobresale por su intensidad, siempre va en la primera página. En todo gran cuento se respeta esta estructura. Pienso en uno de mis favoritos, Subasta de María Fernanda Ampuero, que pertenece a su libro Pelea de gallos. En este, una chica es subastada. Dice en sus primeras líneas:

En algún lado hay gallos.

Aquí, de rodillas, con la cabeza gacha y cubierta con un trapo inmundo, me concentro en escuchar a los gallos, cuántos son, si están en jaula o en corral.

Ya, desde el comienzo, el lector queda atado a esta intensidad, tratando de saber qué le sucederá a la mujer. Este momento de tensión es el núcleo. Los demás elementos están a su servicio. Repitan esto como un mantra: cada parte del cuento debe estar al servicio de la historia. En Subasta cada gallo, cada llanto y cada pedazo de mierda se mueve alrededor de esta imagen inicial.

Segundo

La trama es la energía organizadora. Ella se encarga, con su fuerza gravitacional, de que cada elemento gire alrededor del núcleo. El escritor o escritora será el encargado de manipular esta fuerza.

Tercero

En un cuento pueden manifestarse diferentes intensidades; si no se controlan, si no se restringen y alguna no se privilegia, puede que no logremos contar una historia. Imaginemos un cuento cuyo núcleo inicial sea la muerte del padre. En cualquier caso, ya sea el padre un ser amado u odiado, este sol brilla con muchísima intensidad. Ahora, imaginemos que uno de los hijos debe encargarse del funeral. Sin embargo, tiene un accidente y es conducido a un hospital. La intensidad se ha trasladado de la calamidad con el padre a lo sucedido con el hijo, y ya no sabemos claramente de qué va la historia.

Cuarto

De nuevo, no es necesario decirlo todo, como enseña Ernest Hemingway. Esto no significa dejar preguntas abiertas. La clave está en dejarlas de manera velada, para ese oyente invisible que entenderá el mensaje cifrado al final de la historia. Usualmente esto se consigue sin buscarlo, porque toda historia tiene un elemento oculto, algo que ella desconoce, como sucede con nuestra vida. El escritor o escritora aprenderá en la experiencia a manipular esto a su antojo.

Leer más: Entre el mito, la moda y la realeza en “The Crown” y en el legado cultural de Diana

Quinto

Toda pieza de ficción es un puente a un mundo con sus propias reglas. Si trasladamos esta afirmación al cuento, podemos decir que en él todo es cierto, todo es posible. Toda ficción es real. Esta premisa es fundamental, sin ella no hay verosimilitud. Siempre digo en los talleres de escritura que se debe estar convencido de que ese universo narrativo tiene vida propia. Llega un momento en que la técnica no interviene y se pasa a descubrir con los personajes de qué va la historia.

Sexto

Un cuento es un cuarto de San Alejo con dos puertas, una por la que el lector entra al iniciar la lectura y otra por la que sale cuando la concluye. No está iluminado, por lo que el lector depende de la precisión lingüística del relato para transitar. Si se tropieza muchas veces, tomará la decisión de abandonarlo. La clave está en usar todos los sentidos para construir un relato vívido y continuo, como diría John Gardner, en el que se conjuguen la acción, el habla, el pensamiento y la apariencia, como indica la Guía práctica de la famosa escuela de escritores de Nueva York.

Séptimo

En la escritura es importante comprender que la obra de ficción es un símbolo en el que se desarrolla un universo que no pertenece a nadie concreto, sólo a sí mismo. El autor es un medio. Los lectores también. En ambos hay un proceso de descubrimiento. El primero se descubre a sí mismo y a ese otro, objeto intangible, que se desarrolla en un cuerpo (sea página o libro), y que emerge con autonomía. Karl Popper sabía de eso. El escritor o escritora es testigo de este nacimiento. El lector realiza un descubrimiento similar, pero su proceso es distinto, porque en la lectura nace un nuevo significado que suprime al primero.

Octavo

Por último y quizá lo más importante: lejos de la prescripción de ideas o teorías, el cuento está para mostrarnos un retrato del mundo y sus pulsiones (humanas o no humanas). No pretende vendernos una concepción del bien o del mal. No quiere que nos afiliemos a un partido político o a una religión en particular. Lo que no significa que los personajes prescindan de esto. Ellos pueden ser asesinos, amantes del partido comunista o una secta de madres fascistas. Cualquier cosa. Tampoco significa que el lector saldrá ileso en términos ideológicos o morales. El buen cuento transforma sin proponérselo. El escritor o escritora solo debe ser un puente para que se manifieste.

Una de las preguntas que más recibo de los lectores es la relacionada con las claves para escribir un cuento. Esta es, además, una de las que más me interesan, porque, como lector y escritor, se trata del género con el que siento más afinidad y sobre el que más he teorizado. Sin embargo, cada vez que la respondo, surge también un cuestionamiento que acompaña a la pregunta inicial, y es si es posible enseñar a escribir ficción. Hay quienes promulgan que no se puede, incluso entre autores que admiro. Imposible olvidar lo que dijo William Faulkner a Jean Stein en la entrevista realizada en 1956 en la ciudad de Nueva York para The Paris Review. La siguiente traducción es de mi autoría.

No existe una manera mecánica de escribir ficción, no hay atajos. El escritor joven sería un tonto si siguiera una teoría. Aprende de tus errores; las personas aprenden solo por medio del error.

Faulkner no es el único que pone en duda que se pueda enseñar escritura creativa. El autor inglés, de origen pakistaní, Hanif Kureishi, cataloga los talleres literarios como una pérdida de tiempo. Y junto a ellos se une otro grupo de autores, incluyendo muchos lectores. Esta perspectiva tiene un elemento implícito según el cual la escritura literaria está en las lindes de lo divino. Si no puede enseñarse, ¿qué hace que alguien se convierta en escritor? ¿Qué hay detrás de la escritura de un gran cuento? ¿La genialidad? ¿El talento? ¿La suerte?

Pienso en las palabras de James Baldwin: «El talento es insignificante. Conozco muchas ruinas talentosas. Más allá del talento están todas las palabras usuales: disciplina, amor, suerte, pero, sobre todo, persistencia». Y también las de Gabriel García Márquez en The Paris Review: «No creo que puedas escribir un libro con algún valor sin una disciplina extraordinaria». Regreso a Faulkner, que consideraba que para ser un verdadero escritor se necesitaba 99% de talento, 99% de disciplina y 99% de trabajo. En este sentido es claro de que la escritura literaria requiere dedicación, que no se basta con la inspiración, tampoco con el talento, ni con lo intangible, que hay algo en el trabajo con el lenguaje y con la forma que determina al escritor o a la escritora. Ese trabajo puede enseñarse.

Estoy de acuerdo con que un escritor o escritora está por encima de la teoría, que hay algo lejos del control de la ejecución que determina el éxito de una pieza de ficción. A veces considero que es suerte, otras veces talento, a veces una confluencia de ambos elementos. Sin embargo, tengo claro que sin la técnica, sin una labor constante que conjugue una búsqueda de la precisión lingüística, de la forma adecuada, de la complejidad de los personajes, de sus diálogos, y de otros elementos técnicos, esa divinidad no es más que un lenguaje extraño que el lector no sabrá apreciar ni interpretar.

En este sentido, sobre los aspectos técnicos del cuento, se ha dicho mucho. Quizá uno de los documentos más interesantes es Tesis sobre el cuento de Ricardo Piglia, que muestra una confluencia de autores (Chejov, Kafka, Hemingway, O’Connor, Calvino) para luego desembocar en Borges. Pero más allá de este desfile maravilloso, que nos acerca a diversas maneras de narrar, sobreviven unas afirmaciones —no diré tesis— que son determinantes a la hora de escribir.

La primera: «Un cuento siempre cuenta dos historias». La segunda: «La historia secreta es la clave de la forma del cuento y de sus variantes». Mi favorita: «Hay un resto de la tradición oral en ese juego con un interlocutor implícito; la situación de enunciación persiste cifrada y es el final el que revela su existencia. En la silueta inestable de un oyente, perdido y fuera de lugar en la fijeza de la escritura, se encierra el misterio de la forma».

Estas citas, que pueden parecer difíciles de interpretar para el lector, develan pistas sobre el engranaje. Ernest Hemingway advertía en su Arte del cuento la importancia de no contarlo todo, de dejar elementos velados. De esta manera se configuraría la segunda historia, esa que subyace a la trama principal. Esto se conoce como la Teoría del iceberg. Esta historia oculta determina la manera en que la principal es percibida, dado que profundiza su nivel simbólico y se revela a través del final.

La Tesis sobre el cuento de Piglia resulta muy útil para ver el esqueleto que atraviesa el cuento. Sin embargo, se queda escasa al intentar crear una poética del género. Otros probaron con el decálogo: Julio Ramón Ribeyro, Horacio Quiroga e incluso Roberto Bolaño, siendo este último esencialmente un divertimento. Pero tampoco lograron sintetizar los diferentes elementos. De pronto, donde se encuentran mejor explicados, es en los manuales de escritura creativa, pero muchos de estos son redactados por académicos e investigadores que no conocen los verdaderos entresijos de la escritura literaria. Así que muchas cosas se escapan. Su trabajo se queda cerca del análisis crítico.

Le puede interesar: Un “Atlas novelado de los volcanes de Islandia” para viajar a la esencia del país nórdico

No obstante, estos manuales no están mal. Tienen pistas. Asumen un riesgo que no desea tomar el escritor o la escritora de ficción. Y es que muchas veces este último no tiene mucha idea de cómo se gesta su creación. A veces todo inicia con una imagen. En otras ocasiones, se trata de un diálogo o de un personaje. En muchos casos, son estos últimos los que van dirigiendo la historia. Y es allí, en esa fuerza invisible, donde la genialidad toma forma sin que nadie, ni siquiera el artista, tenga idea de lo que está sucediendo.

Entonces, surgen más interrogantes, ¿cómo saber con certeza cuáles son las claves para escribir cuentos? ¿Cómo elaborar una poética del género? ¿Es posible dotar al aspirante a escritor de herramientas para la creación? La respuesta está en los dos extremos, por un lado, proviene del escritor consumado, de su ejercicio creativo, por otro lado, del análisis crítico y la investigación. A fin de cuentas, el aspirante se alimentará de estas perspectivas, hasta encontrar el camino hacia su teoría personal de la ficción, la que le sirve en su escritura y conecta lo divino con lo teórico; la suerte con la técnica; el talento con la constancia; como toda teoría, está suena prescriptiva, pero no lo es. Puede modificarse de acuerdo con los usos particulares. La mía es la siguiente:

Primero

Un cuento es un sistema solar. En el centro, como un sol, hay un núcleo, que es el punto más intenso. Este puede ser una pregunta, una imagen, un problema, una atmosfera, el fallecimiento de un ser querido, un elefante muerto aparecido sin explicación en nuestra cama. Girando alrededor de este cuerpo celeste están los los personajes, el narrador, los objetos, el entorno, y, en su forma conjugada, las escenas. Este núcleo, que sobresale por su intensidad, siempre va en la primera página. En todo gran cuento se respeta esta estructura. Pienso en uno de mis favoritos, Subasta de María Fernanda Ampuero, que pertenece a su libro Pelea de gallos. En este, una chica es subastada. Dice en sus primeras líneas:

En algún lado hay gallos.

Aquí, de rodillas, con la cabeza gacha y cubierta con un trapo inmundo, me concentro en escuchar a los gallos, cuántos son, si están en jaula o en corral.

Ya, desde el comienzo, el lector queda atado a esta intensidad, tratando de saber qué le sucederá a la mujer. Este momento de tensión es el núcleo. Los demás elementos están a su servicio. Repitan esto como un mantra: cada parte del cuento debe estar al servicio de la historia. En Subasta cada gallo, cada llanto y cada pedazo de mierda se mueve alrededor de esta imagen inicial.

Segundo

La trama es la energía organizadora. Ella se encarga, con su fuerza gravitacional, de que cada elemento gire alrededor del núcleo. El escritor o escritora será el encargado de manipular esta fuerza.

Tercero

En un cuento pueden manifestarse diferentes intensidades; si no se controlan, si no se restringen y alguna no se privilegia, puede que no logremos contar una historia. Imaginemos un cuento cuyo núcleo inicial sea la muerte del padre. En cualquier caso, ya sea el padre un ser amado u odiado, este sol brilla con muchísima intensidad. Ahora, imaginemos que uno de los hijos debe encargarse del funeral. Sin embargo, tiene un accidente y es conducido a un hospital. La intensidad se ha trasladado de la calamidad con el padre a lo sucedido con el hijo, y ya no sabemos claramente de qué va la historia.

Cuarto

De nuevo, no es necesario decirlo todo, como enseña Ernest Hemingway. Esto no significa dejar preguntas abiertas. La clave está en dejarlas de manera velada, para ese oyente invisible que entenderá el mensaje cifrado al final de la historia. Usualmente esto se consigue sin buscarlo, porque toda historia tiene un elemento oculto, algo que ella desconoce, como sucede con nuestra vida. El escritor o escritora aprenderá en la experiencia a manipular esto a su antojo.

Leer más: Entre el mito, la moda y la realeza en “The Crown” y en el legado cultural de Diana

Quinto

Toda pieza de ficción es un puente a un mundo con sus propias reglas. Si trasladamos esta afirmación al cuento, podemos decir que en él todo es cierto, todo es posible. Toda ficción es real. Esta premisa es fundamental, sin ella no hay verosimilitud. Siempre digo en los talleres de escritura que se debe estar convencido de que ese universo narrativo tiene vida propia. Llega un momento en que la técnica no interviene y se pasa a descubrir con los personajes de qué va la historia.

Sexto

Un cuento es un cuarto de San Alejo con dos puertas, una por la que el lector entra al iniciar la lectura y otra por la que sale cuando la concluye. No está iluminado, por lo que el lector depende de la precisión lingüística del relato para transitar. Si se tropieza muchas veces, tomará la decisión de abandonarlo. La clave está en usar todos los sentidos para construir un relato vívido y continuo, como diría John Gardner, en el que se conjuguen la acción, el habla, el pensamiento y la apariencia, como indica la Guía práctica de la famosa escuela de escritores de Nueva York.

Séptimo

En la escritura es importante comprender que la obra de ficción es un símbolo en el que se desarrolla un universo que no pertenece a nadie concreto, sólo a sí mismo. El autor es un medio. Los lectores también. En ambos hay un proceso de descubrimiento. El primero se descubre a sí mismo y a ese otro, objeto intangible, que se desarrolla en un cuerpo (sea página o libro), y que emerge con autonomía. Karl Popper sabía de eso. El escritor o escritora es testigo de este nacimiento. El lector realiza un descubrimiento similar, pero su proceso es distinto, porque en la lectura nace un nuevo significado que suprime al primero.

Octavo

Por último y quizá lo más importante: lejos de la prescripción de ideas o teorías, el cuento está para mostrarnos un retrato del mundo y sus pulsiones (humanas o no humanas). No pretende vendernos una concepción del bien o del mal. No quiere que nos afiliemos a un partido político o a una religión en particular. Lo que no significa que los personajes prescindan de esto. Ellos pueden ser asesinos, amantes del partido comunista o una secta de madres fascistas. Cualquier cosa. Tampoco significa que el lector saldrá ileso en términos ideológicos o morales. El buen cuento transforma sin proponérselo. El escritor o escritora solo debe ser un puente para que se manifieste.