Tess (1979): El inexorable peso de los atavismos (Filme: III Parte)

El demonio no es un ser fantástico; el demonio son las acciones del hombre, el mal que este inaugura y expande sobre el mundo. Existe en nosotros, junto a la perseverancia en la existencia, una fuerza que nos impele a cometer destrucción, a acabar con todo atisbo de armonía. Nuestra libertad queda desde el principio abortada, no sólo porque hemos de vivir, sino porque hemos de luchar unos contra otros para hacerlo: ‘Bah, ¡la honra! ¿Qué importa la honra, padrecito, cuando no hay qué comer? ¡Dinero, padrecito, dinero; eso es lo principal!

Fiodor M. Dostoievski, en Pobre gente.

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Somos así, soñamos el vuelo, pero tememos a las alturas. Para volar hay que amar el vacío. Porque el vuelo solo ocurre si hay vacío. El vacío es el espacio de la libertad, la ausencia de certezas. Los hombres quieren volar, pero temen al vacío. No pueden vivir sin certezas. Por eso cambian el vuelo por jaulas. Las jaulas son el lugar donde viven las certezas.

Los hermanos Karamazov.

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Hermano mío no estoy abatido, no me he desanimado. La vida es vida en todas partes, la vida está en nosotros y no en el mundo que nos rodea. Cerca de mí habrá hombres, y ser un hombre entre los hombres y serlo para siempre, sea cual fueren las circunstancias, no desfallecer, no caer, en esto consiste la vida, el verdadero sentido de la vida, lo he comprendido, esta idea me ha penetrado en la carne, en la sangre…

Fiodor M. Dostoievski, en carta a su hermano Mikhail, antes de partir para Siberia.

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Partiendo de la tesis de Polanski se puede pasar a hablar sobre el filme del cineasta franco-polaco nacido en París en 1933. (1). Filme basado en Tess, la de los d’Urberville (Una mujer pura fielmente presentada), novela del escritor inglés Thomas Hardy (1840-1928), publicada en 1891 y, de paso, una inflexible crítica a la época victoriana. Cuando se estrenó en Alemania, la crítica fue implacable con dicho filme. Nadie entendía cómo un director especializado en temas pesados pasaba a lo delicado (como pasó con Lynch cuando tras filmar Lost Highway, cima de la sordidez, pasó a The Straight Story, ejemplo de la sutileza), de lo psicopático a un “naturalismo” de decepción y melancolía o, más bien, a un realismo crítico/social y político en un ambiente, tal vez de rusticidad, pero no de ordinariez, como parte de la machista industria cultural gringa especuló. Un crítico afirmó que el filme era válido apenas como “documental acerca de la vida en una granja lechera del siglo XIX”. Añade Polanski: “Todo el mundo lamentaba que me hubiera apartado de lo que mejor sabía hacer: filmes de terror”. (2) Y es que el autor de Repulsión (1965), retrato de una neurótica en un apartamento, El baile de los vampiros (1967), comedia de terror (en la que lo acompañó su amor eterno y trágico) con la que buscó no el pánico sino la risa del espectador, El bebé de Rosemary (1968) o La semilla del diablo, según la obra de Ira Levin, no se esperaba otra cosa que morbidez, extravío, atrocidad. Pero, como en El inquilino (1976), tragicomedia negra sobre obsesiones que rebasan lo personal y que dio inicia al ciclo demoníaco del cine contemporáneo, estaba pensando en Tess no en darle gusto al público, pues el artista no está para eso sino para sacudir conciencias, provocar análisis, generar cambios en la sociedad como testigo de ella: no, estaba pensando en ofrecer su propia visión del trastorno que produce saberse de una clase y, por injerencia externa, empezar a pensar en hacer parte de otra. Tarkovski en Esculpir en el tiempo: “Solo si presenta su propia visión de las cosas, sólo si así se convierte en una especie de filósofo, el director es realmente un artista y la cinematografía, un arte”. (3).

Lo invitamos a leer la primera parte del especial sobre Tess, la de los d’Urberville

Aquí se trata, en breve, de decir si Polanski es un artista, así no fuera un filósofo (que lo es), y su cine un arte, en particular por Tess, aunque la escena de Stonehenge, quizá su único lunar, no supere lo artesanal: aun así, el filme obtuvo el Oscar a Mejor Dirección de Arte y los de Mejor Diseño de Vestuario y Mejor Fotografía. (4). Por fortuna el arte no es perfecto, menos el artista (y Polanski lo sabe por sus errores fuera del plató), aun con todo lo que de ciencia pueda tener. El artista comienza allí donde, en su idea plasmada en el filme, surge una estructura personal e inconfundible, su impronta, antes llamada estilo hasta que este ya no fue el hombre, marcada con un sello de sentipensar propio frente al mundo real: para el caso de Tess, los avatares de una joven que ve impotente cómo su inocencia es asesinada de forma ‘preterintencional’, diría un abogado, por un falso aristócrata, su primo Alec. Y se dice falso en tanto se sabe, por novela/filme, que Simon Stoke, el marido de Mrs. d’Urberville, en tanto compró su título noble, no tiene parentesco con ella. Dicho sello es expuesto luego al juicio del público, al que el cineasta le ha comunicado sus más recónditos sueños. Al cabo, el arte es una muestra de los abismos y temores del artista mezclados con la razón y la lucidez, siempre precedidos de un largo sueño. En este caso, del que hay detrás del asesinato de Sharon Tate por la banda de Manson, de la lectura de la novela, de su concreción en imágenes.

Para eso hay que entender que lo único común entre literatura y cine, dos artes autónomas e independientes, es la generosa libertad de los artistas en cuanto a la disposición del material y a su capacidad para separarse del resto en torno a su visión de la vida y a su Weltanschauung o concepción intelectual del universo. En todo lo demás, señala Tarkovski, surgen diferencias imposibles de reconciliar, como efecto de las discrepancias entre un modo de representación verbal y otro visual/fílmico. El primero tiene que pasar previamente por la cabeza para ser decodificado mediante un sistema de signos y de normas, mientras el segundo constituye un sistema de percepción inmediata, como puede serlo, y de hecho lo es, la música: “La diferencia fundamental consiste en que la literatura describe el mundo con la ayuda del lenguaje, mientras que el cine no tiene lenguaje [o al menos otro tipo de lenguaje]. Es algo inmediato, que él mismo nos pone ante los ojos”. (2005: 82).

Solo cuando un filme deja satisfecho a su director, cuando se ha sabido extraer la idea al fondo del argumento literario, lo mismo que sintetizar lo esencial de su contenido y el guion, algo inacabado, se plasma con propiedad, colma la búsqueda plástica y produce los efectos esperados en, no por, el espectador, puede decirse que el cine desarrolla un lenguaje que, eso sí, nunca se termina pues jamás dejará de ser una parcela de la relación entre el hombre y el mundo. Al artista solo le cabe una posibilidad, la de presentar al público lo más honesta y abierta su lucha individual con un material que no por obligación tiene que gustarle a dicho público. Solo si los resultados artísticos superan a los propósitos (que no intenciones, porque el arte no obedece a ellas) de un autor, puede decirse que el sentido de sus esfuerzos será reconocido y, además, el público quedará agradecido por ello. Pero, quien actúa con el simple prurito de gustar y adopta sin reflexión los gustos y criterios ajenos, demostrará a la postre su falta de respeto por los espectadores, porque, señala Tarkovski, “lo único que quiere es sacarles dinero del bolsillo”. Y esto es lo que, justo, no hace Polanski en Tess. Basado en Hardy, elabora un guion junto a Gérard Brach y John Brownjohn, con la idea de describir con la mayor objetividad el mundo compendiado por la obra, aun con toda la subjetividad que él encierra. Polanski deviene maestro de la elipsis o la síntesis en imágenes de largos tramos literarios: el arte de la filigrana con base en imágenes, que son pinturas, ya no en las palabras.

No obstante, Hardy esconde al máximo sus objetivos como cuando, al inicio, advierte sobre las dudas del padre Tringham respecto a si habría actuado con lucidez al referirle a Sir John “aquella curiosa parte de sus investigaciones científicas”. (5). O sobre el afán de los personajes por ascender en la escala social, de modo compasivo, no juzgándolos, sino describiendo los horrores de un mundo plagado de líos/taras, prejuicios, conflictos de clase, que traen como efecto, v. gr., el alcoholismo de los padres. O cuando sutil alude, a través de Sir John, al adulterio, según los secretos de su bisabuelo que “nunca contaba nada tocante al origen de nuestra familia.” (1999: 12). O al tocar los abismos generacionales: entre Joan y Tess, madre e hija, mediaba un abismo de 200 años: “Cuando estaban juntas se yuxtaponían la época jacobina y la victoriana”. (Íbid.: 29). Con esto se refiere a Jacobo VII (1633-1701), rey de Escocia, y a Jacobo II (1685/88) de Inglaterra, hijo de Carlos I: autoritario/violento, con su conversión al catolicismo y su alianza con Luis XIV de Francia se granjeó la animadversión del chovinismo inglés; y a Victoria (1819-1901), coronada en 1837. Durante su reinado, el más largo de la historia del UK, se dieron la Guerra de Crimea, la rebelión y “pacificación” (a punta de bala: como recuerdo, la Masacre de Amritsar, en tiempos de la lucha gandhiana) de la India (en la cual se proclamó Emperatriz, 1877) y la Guerra del Transvaal (1899-1902), al cabo de la cual quedó incorporado al Imperio y en 1910 ingresó en la Unión Sudafricana.

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Polanski, por su lado, consciente de que, si su guion con Brach/Brownjohn tuviera la belleza y la magia de una obra literaria, sería mejor que fuera una obra en prosa y no un guion, piensa que este, para mayor eficacia, debe convertirse en la base verdadera para los planos de un filme y no en un homólogo del quehacer literario. Pero, como subraya Tarkovski, si un guion es desde el comienzo una descripción exacta del proyecto de filme, “si en él se indica sólo qué se rueda y cómo, tenemos entonces algo así como el acta de la futura película, algo que nada tiene que ver con literatura”. (2005: 152). Luego: “Todo aquel que en un guion pretende hacer literatura, más tarde, en el proceso de nacimiento de la película, por principio y de forma muy consecuente, tiene que reelaborar su trabajo. La literatura ha de ser refundida hasta ser arte cinematográfico. Lo que significa que deja de ser literatura [y de paso deviene cadáver pues ya no existe] una vez que la película está hecha. Cuando esta se ha rodado del todo, ya tan solo queda lista para el montaje. Y a nadie se le ocurrirá decir que eso es literatura. Se parece más bien a la narración de lo que ha visto un ciego”. (Íbid.: 162).

He aquí un tipo de cine que no obedece a mandatos exógenos, que no transige con lo que se espera de él, que no se ubica dentro de género alguno, sino que obedece, si cabe el término, a los más recónditos impulsos que inducen al artista a crear. Que por más imaginación que haya de por medio, el artista, para el caso escritor, jamás puede separarse de la realidad de su tiempo. Tampoco el cineasta, que, si no educa a su público con ejemplos de buen arte, solo está ayudando a otros artistas a asegurar sus ingresos. Con lo que de paso el espectador seguirá manteniendo su seguridad y su gozo vanos e indiscutidos. Pero, si no se le educa para que sostenga una relación crítica para con sus propios juicios entonces es que en el fondo nos deja indiferente. Con Tess, Polanski demuestra que todo artista primero se da gusto a sí mismo y no, precisamente, por un alarde narcisista ni por una técnica masturbatoria. Aun a costa de lo que el público o la crítica puedan creer o se atrevan a especular.

Su carácter artístico, entonces, no debe ser entendido como una respuesta a la opinión, sino como una propuesta. Que sea o no aceptada es ya otra cosa. Y quizás eso opinara Polanski, quien para poder contar la historia de Tess creyó esencial encontrar un equivalente del entorno decimonónico del Dorset del siglo XIX descrito por Hardy en su novela de corte, según la crítica, ‘naturalista’. (6). La única manera de transmitir el ritmo de la obra era utilizar el ambiente como parte del filme, marcando el paso del tiempo, esculpiéndolo y propiciando el cambio en la propia Tess, mediante una visible y palpable muda de estaciones. Después de recorrer 30.000 km en busca de exteriores para rodar y tras haberlos elegido en una zona rural francesa, en lugar de inglesa, se tendría que filmar a lo largo del año, desde la primavera, pasando por el verano, hasta el invierno. ¿Resultado? Un fatigante rodaje de nueve meses que, entre otras, acarreó la muerte del director de fotografía belga/francés Geoffrey Unsworth y su reemplazo por Ghislain Cloquet, según se dijo; supuso el primer filme mezclado en Francia con Dolby estéreo; representó, con sus USD$12 millones, el más caro rodado allí.

Sin que, a la postre, terminaran pesando, literalmente, los cartones con que se recreó en suelo galo Stonehenge (monolito ubicado al suroeste inglés, en la llanura de Salisbury), la única ‘supuesta extravagancia’ de Polanski que, en todo caso, costó menos de lo que hubiera significado trasladar el equipo de rodaje a Inglaterra. Aun con el estreno de Tess en un importante cine de Londres y la estadía en cartel durante 18 meses, Polanski pensaba que el respaldo del público había llegado demasiado tarde: “Para cuando empezó a invertirse aquella desastrosa tendencia, yo estaba medio atorado y sumido en la indiferencia. Si Tess hubiera naufragado sin dejar rastro, hubiera experimentado el habitual impulso de hacer inmediatamente una película para demostrarme a mí mismo que aún podía. Tal y como estaban las cosas, los gozosos nueve meses que duró el rodaje, seguidos por los dos años de calamidades, me dejaron tan desilusionado que nunca más quería volver a hacer otra película. Ya estaba empezando a considerarme un ex director cinematográfico”. (1985: 504).

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Pese a lo dicho por Polanski, después vinieron, entre desiguales y logrados, filmes como Piratas (1986), malograda parodia del género de aventuras, y Frantic (1988), policiaco epigonal de Hitchcock y Bitter Moon (1992), o Luna de hiel, brutal historia de amor/odio que escribe con Brach, y La muerte y la doncella (1994), dura adaptación de la pieza teatral, que a su vez parte de la música para cuarteto de Schubert, del chileno Ariel Dorfman sobre la tortura en el Chile del tirano Pinochet, las dos últimas coproducidas por UK/Francia. Luego, vinieron La novena puerta (1999), sobre el ladrón/rastreador de incunables Dean Corso, y El pianista (2002), suerte de falso biopic o de biografía aumentada sobre el ghetto de Varsovia, que supuso la muerte de más de 400 mil judíos polacos, con la que ganó la Palma de Oro en Cannes. Recientemente, Polanski realizó un ajuste de cuentas con los gringos y con la (falta de) justicia universal en J’accuse (2019) o El oficial y el espía, con novela/guion de Robert Harris, puzle fílmico que solo al final se sabrá si fue armado. Una fina “pieza de cámara”, como Scorsese define a su The Irishman. También, juego de ajedrez, acertijo judicial, sobre justicia/libertad y no “sobre ganadores” (como Chinatown, según alguien dice a Polanski) (7) y búsqueda de la verdad, en cuyo epílogo se entenderá, así no se comparta, por qué algunos se disgustan con el filme, sacándole a colación, v. gr., un hecho en todo caso condenable: la violación de la modelo de 13 años a la que había fotografiado, Samantha Geimer: quien, ironías del mercado del cine, con motivo de la Mostra de Venecia 2019, lo “perdona”. (8).

Tarkovski: “Y ya llegando al final y en confianza, aparte de la imagen artística, la humanidad no ha inventado nada de manera desinteresada. Y por eso, el sentido de la existencia humana, quizás realmente consista en la creación de obras de arte, en el acto artístico, ya que este no posee una meta y es desinteresado”. (2005: 261). Pese a sus requiebros momentáneos, Polanski siguió creyendo, desde lo más hondo de sí, en la imagen fílmica y en su desinteresada manera de llegar a ser. Y, pese a las intervenciones externas, en Tess, como reflejo de la autonomía del artista, de su independencia, quizás no de su libertad. En todo caso, no de la imposición de los productores ni de las exigencias del público o de la crítica. Ningún genio es libre, sostiene Tarkovski, lo que desmiente la perfección del arte, afirma la fidelidad del artista a sí mismo, insiste en la apasionada búsqueda de la verdad artística y señala que dicha pasión otorga un significado especial incluso a partes irregulares o erradas. También, muestra cómo ese sello del autor, que hace al genio, condiciona no solo la grandeza de su arte sino su ‘fracaso’, el que de paso cuestiona: “Un genio no se manifiesta en la perfección absoluta de una obra, sino en la fidelidad absoluta a sí mismo, en la consecuencia frente a su propio apasionamiento. El ansia apasionada de verdad, de conocimiento del mundo y de sí mismo concede un significado especial incluso a partes no especialmente buenas o incluso a las […] páginas ‘erradas’. Es más, no conozco una sola obra maestra libre de ciertas debilidades, de imperfecciones. El apasionamiento absolutamente personal, que es lo que hace a un genio, el estar apasionado por una idea individual creadora condiciona no sólo su grandeza, sino […] su fracaso. Pero aquello que no queda englobado orgánicamente en la visión del mundo, ¿se puede denominar ‘fracaso’? El genio no es libre. Thomas Mann escribió una vez, más o menos, esto: Libre es sólo lo impasible. Lo que tiene carácter no es libre, sino que está marcado por el propio sello, condicionado y preso…” (2005: 76).

En efecto, el genio de Polanski no es libre, tampoco impasible. Su arte, y en particular Tess, lleva el sello de su estilo y alguien dijo: “El estilo es el hombre”. Frase original de Georges-Louis Leclerc, conde de Buffon, en su charla inaugural tras ser elegido uno de los “40 inmortales” de la Académie Française. Olvidando, eso sí, que para los antiguos era apenas el artefacto para escribir. El estilo de Polanski es la cámara y su expresión se da en imágenes. Imágenes que se ajustan, con acierto, a los condicionamientos topográficos, aun con los cambios de lugar por razones de producción, ambientales y climatológicos descritos con minuciosidad por Hardy a través de palabras, por vía del lenguaje literario. Mientras tanto, el cinematográfico continúa buscando su propia expresión y solo a veces se acerca a ella. Una de esas pocas y felices ocasiones, pese a la tragedia en ella implícita, es justo Tess, aun con las calamidades que durante dos años arrastró Polanski y que lo dejaron tan desilusionado como para pensar en no volver a hacer un filme más. Porque, después de todo, demostró que un auténtico artista termina por hacer lo que se propone, no lo que esperan de él, sin pensar siquiera en los percances económicos que puedan sobrevenir. En una actividad que, como el cine, tiene repartidos sus dividendos entre artísticos e industriales, en la que a pesar de todo no puede pensarse en obtener un producto netamente artístico ni netamente industrial.

Aun así, obtuvo un filme más artístico que industrial. Él mismo da una preci(o)sa definición de Tess que resume de modo magistral un largo discurso, un rotundo alegato de 500 páginas, sobre azar, causalidad, casualidad, destino, necesidad, orgullo, prejuicio, arribismo, engaño, inocencia traicionada, belleza como perdición, tragedia, fracaso, muerte: “Tess d’Urberville es la historia de la inocencia traicionada en un mundo en el que la conducta humana está regida por las barreras de clase y los prejuicios sociales. Es también un estudio sobre la causalidad. Todos los males de la vida de Tess son el resultado de las pequeñas pero trascendentales coincidencias que conforman nuestro destino. Si no se hubiera producido el encuentro casual entre su padre borracho y el clérigo que le dice que por sus venas corre sangre aristocrática, la tragedia no hubiera ocurrido. Tess hubiera llevado la plácida existencia de una campesina de Dorset. Jamás hubiera conocido a Alec d’Urberville, jamás hubiera sido violada por este y jamás hubiera acabado en la horca”. (1985: 486).

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Y es que Tess no es un documental sobre una granja bovina, agrícola o porcina del siglo XIX. Es un filme de ficción con tremenda fuerza de evocación, melancolía, no tristeza, de esperanza en una historia que, por contraste, ofrece una descripción del doloroso e inexorable peso de los atavismos sobre la frágil condición humana. Una vez visto, se termina por comprobar, como hace Tess, la sutil heroína de Hardy/Polanski, que aun con el mayor ánimo de cambiar las cosas, la mejor disciplina en el trabajo, en fin, la más dura voluntad de poder, los humanos seguiremos siendo juguetes de poderes extraños, aunque no necesariamente se trate de una predestinación maniquea ni de un destino fijado por dioses que hasta hoy no han dado muestras de existencia, más que en el imaginario popular, incapaz de creer en sus propios recursos para intentar cambiar su vida. Destino que otros le marcan para, como en el caso de Tess, sacar partido material o inmaterial de seres sumidos en la impotencia, mucho antes de empezar a dar la batalla; o ya exhaustos tras haber sido engañados. Engañados por individuos de carne y hueso objetos de la conveniencia, antes que del bien o del mal, no propiamente por dioses que aún desconocen la naturaleza humana. Ya se sabe por Nietzsche que fue el hombre el que creó a Dios. Pese a todo, tenemos el arte para que la realidad no nos mate, como diría el ‘loquito’ de Sils-Maria, al que tanto le debe la poca cordura de Occidente.

Un ejemplo palpable de esa poca cordura y de ese arte que sobrevive a la muerte es Tess, filme basado en la novela de Hardy, aun con la carga implícita, en ambas obras, de dolor, decepción y amargura, no melancolía. El profesor de Oxford, Robert Burton, escribió a comienzos del siglo XVII un raro pero ameno libro de 1.500 páginas titulado Anatomía de la melancolía, palabra que, a propósito, tiene su origen en tiempos de Aristóteles (384-322 a.n.e.) y procede de los términos melan kole o bilis negra. En él explica que a veces habrá que identificar la melancolía con la alegría, porque da lugar a una gozosa soledad y dilata la fuerza de la imaginación. Y esa posibilidad tanto de identificar amargura con alegría, como de acceder a una gozosa soledad que permita expandir la imaginación, la da Tess por la resistencia sin tregua, pero con pausa, de Polanski a la presión para producir obras mediocres que puedan gustar a una mayoría, en beneficio de quien prefiere el arte minoritario bueno al mayoritario malo: no por razones maniqueas, sino por simple constatación de las cualidades intrínsecas de la obra de arte. Aquella que no obedece al gusto personal, sino que reconoce los valores del guion hecho filme y ya no literatura: de dirección, actuación, fotografía, puesta en escena, montaje, música, decorados, vestuario, recreación de época. De la diferencia entre formas de representación, al trasladar una idea abstracta de un extenso argumento a otra idea concreta en imágenes ricas en potencialidades para mostrar el hecho mismo; no lo simbólico, alegórico ni metafórico, cualidades del lenguaje poético, literario, o sea, no cinematográfico.

De ahí lo que observa Tarkovski acerca de la imagen cinematográfica, que en lo fundamental responde a la observación cuidadosa y presupone una selección que servirá, por un lado, para hacer parte de dicha imagen; por otro, cómo el cine es incomparable con otras artes en cuanto a la potencia, exactitud y rigor para reproducir la percepción de lo esculpido en el tiempo. De ahí deriva la molestia por la pretensión del actual cine poético de distanciarse del hecho, del realismo del tiempo; distanciamiento del que no pocas veces derivan el manierismo y la petulancia, características que van en contravía de una verdadera expresión artística, la que no pretende gustar de por sí, a cualquier precio, sino que se impone por su propia e ineludible fuerza y cuenta con la complicidad tácita del espectador: “La imagen cinematográfica es, pues, en esencia, la observación de hechos de la vida, situados en el tiempo, organizados según las formas de la propia vida y según las leyes del tiempo de esta. El observar presupone una selección. Pues en la película sólo recogeremos y fijaremos aquello que sirve como parte de la futura imagen cinematográfica”. […] “Con la fuerza, precisión y severidad con que el cine es capaz de reproducir la percepción de los hechos inmersos en el tiempo y cambiantes por él, con esas características no se puede comparar a ningún otro arte. Por eso le molestan a uno los pretenciosos deseos del actual ‘cine poético’ de distanciarse del hecho, del realismo del tiempo. El único resultado posible son la petulancia y el manierismo”. (2005: 89-90).

Ese hecho, del que no se distancia Tess y que es mostrado dentro del realismo del tiempo sin fatuidad ni manieri (9) exageradas, más bien con gran austeridad respecto a historia, personajes y escenarios, es uno muy preciso: el trastorno que, a causa del prejuicio social, se instala en una indefensa criatura que se sabe de una clase y tiene que empezar a pensar en hacer parte de otra: 1) por la inconsciencia de una madre, 2) por la premeditación de un oportunista y 3) por los desajustes de un mundo más cerca del caos que del siempre reclamado orden (palabra preferida en el diccionario de la tiranía) y más lejos de la jamás lograda libertad. La que es más un deber que un goce, pero que seguirá supeditada a lo trivial, como lo deja claro Tess, cuando sentada en el bosque suelta la frase que podría resumir, más que el filme, la vida: “Todo es vanidad”. Y ahí sí el espectador no siente melancolía sino tristeza, una honda, desgarrada/desgarradora tristeza, por el destino de quienes se ven impotentes para resolver su situación o se la determinan otros o, con mayor frecuencia, son sujetos de poderes extraños, que se atribuyen a causas sobrenaturales, a desmadres de la Naturaleza o a fuerzas oscuras. Cuando todas esas causas son más bien naturales y esas fuerzas todos las conocen, pero nadie las cita porque los que las manipulan no lo permiten y son ellos tan concretos como los hechos que pretenden ocultar. Lo que no quiere decir que, a la postre, no logren su cometido: engañar a la gente, a las autoridades… ¡a ellos mismos!

Por ello, con la misma irónica razón con la que al final de la novela el narrador dice: “Se había hecho ‘Justicia’”, con mayúscula, al término del filme puede decirse con irrefutable sentido lo mismo, así parezca lo contrario: “No se hizo justicia”, con minúscula, y por eso Tess recibió en su cuello todo el doloroso e inexorable peso de los atavismos (10), las taras y los prejuicios humanos, frente a la total indiferencia, eso sí, de sus ‘nobles’ contemporáneos.

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Lo anterior, para terminar, conduce a nombrar la de Hardy como una obra de la Modernidad, en tanto proceso vinculado a la Ilustración y su posrevolucionaria hegemonía, en la que igual caben el liberalismo económico/político, de Keynes a Marx; Parlamentarismo, separación de poderes y los (ya extintos) Estados/Nación. Lo que marca el desarrollo del capitalismo a partir de la I Revolución Industrial en Inglaterra y el inicio del Sistema (in)Mundo. También, la fe en la razón/progreso, sistematización, escala de jerarquías y explotación, la historia de la filosofía y al revés, de Kant a Marx, pasando por Hegel, aunque este fuera teólogo y no filósofo. Y recuérdese aquí que no pensar en Marx, hoy, es propio de latitudes donde habitan tipos como el bachiller Macías y demás especímenes de “la pirámide” jerárquica hacia arriba. Vienen luego los procesos de emancipación (Haití) y las revoluciones (rusa y mexicana) para más tarde desembocar en los campos de concentración y de exterminio y, desde luego, en los Imperialismos: primero, el europeo y, después, el sionista/gringo; por último, los subimperialismos japonés y euroasiático. Todo lo cual lleva a la Modernidad que se da, sobre todo, entre los siglos XVIII y XIX: luego de la Segunda Guerra Mundial, se hablará de Posmodernidad. En la que se ve, como lo confirma Tess, que el demonio no es nada del otro mundo: que es de este.

Conclusiones: Libertad, sacrificio hecho en nombre del amor

Tess quizá no soñó el vuelo, sino que voló sin miedo a las alturas, las de la dignidad, las del valor, las del sacrificio. Por ello, quizás haya sido la Sojourner Truth de su tiempo (11), en el sentido de ‘residente temporal de la verdad’, que es lo que significa su nombre: la primera mujer negra que ganó un juicio contra un blanco. Sabía muy bien que en el vacío estaba la libertad, porque no le importaban las certezas: salvo la de que la libertad es el sacrificio hecho en nombre del amor. A ella no le importaban las certezas puesto que vivía anclada en las dudas, propiciadas por los demás: por el cura Tringham, por su madre Joan, por su padre Sir John. Pero, al mismo tiempo y por contraste, no habitó jamás ninguna jaula: no le interesaba desplazar a las certezas. Y por eso, terminó sucumbiendo ante las dudas de la Justicia, cuando lo único que gritaba en silencio era que no fueran a maltratarla a ella ni a su cómplice Angel.

La vida de Tess, tal vez no sea la de Truth: quizá sí la Juana de Arco (casi atea) de su tiempo, que recuerda a Michel Houellebecq en Las partículas elementales: “En la historia siempre han existido seres humanos así. Seres humanos que trabajaron toda su vida, y que trabajaron mucho, sólo por amor y entrega; que dieron literalmente su vida a los demás con un espíritu de amor y de entrega; que, sin embargo, no lo consideraban un sacrificio; que en realidad no concebían otro modo de vida más que el de dar la suya a los demás con un espíritu de entrega y amor”. Al respecto, Tess siempre se mantuvo firme. Y no necesitó ser hombre para afrontar cualquier situación sin cobardías ni titubeos. No desmayó ni ante la proximidad de la muerte: ‘¡Vamos!’, dijo a los 16 esbirros de la ‘Justicia’; ni ante la muerte misma: lo único que se supo de su ejecución fue que se izó una bandera negra. Jamás titubeó ni perdió el valor. Siempre supo que la vida estaba dentro de su corazón y no en la mierda de mundo que la rodeaba; que nos rodea y que, de algún modo, habrá que abolir. También, supo reconocer el inexorable peso de los atavismos sobre el destino de los seres humanos sensibles. A la par la dejaba indolente el mundo a su alrededor: le importaba, solo, la vida que latía en su corazón.

A Santiago, en recuerdo de su tierna/demoledora e irrefutable carta al padre.

A los Grateful Dead, por el tono y el ritmo que me regalaron para escribir este ensayo.

A Hardy por ser “una especie de pueblo ateo pensando y blasfemando sobre el pueblo idiota”.

Notas y Bibliografía:

(1) Tess, la de los d’Urberville (1891), fue llevada al cine, entre otros, por J. Searle Dawley en 1913, con el título de Tess of the D’Urbervilles (EEUU: muda); por Marshall Neilan en 1924, con el título Teresa de Urbervilles (EEUU: muda), con Blanche Sweet; y a la TV por Ian Sharp (UK, 1998).

(2) POLANSKI, Roman. Roman por Polanski. Grijalbo, Barcelona, 1985, 514 pp.: 498.

(3) TARKOVSKI, Andrei. Esculpir en el tiempo. Rialp, Madrid, 2005, 273 pp.: 81.

(4) Ex aequo a Geoffrey Unsworth, muerto el 28/oct/1978, durante la tercera semana de rodaje, y Ghislain Cloquet, quien filmó el resto, incluidas las escenas de interior sin difuminación, es decir, sin permitir que disminuyera la claridad/exactitud del escenario, de los sujetos ni de los objetos.

(5) HARDY, Thomas. Tess, la de los d’Urberville. Alianza Editorial, Madrid, 500 pp.: 13.

(6) Naturalismo: en literatura, teoría según la cual el texto creativo debe basarse en una representación objetiva y empírica del ser humano. Se diferencia del realismo en que incorpora una actitud amoral en la representación objetiva de la vida. Sin embargo, para desengaño del lector Hardy es, en muchos pasajes del libro, un escritor realista que adopta una actitud ética (más que moral) en la factura objetiva del arte: como cuando vía narrador habla de los seis pequeños Durbeyfield, a los que “nadie hubiera consultado” […] “para traerlos al mundo” (1999: 30) Los naturalistas consideran que el instinto, la emoción o las condiciones socio/económicas rigen la conducta, rechazando el libre albedrío y adoptando el bio/determinismo de Darwin, el físico/matemático de Newton y el económico/político de Marx. Los realistas, en cambio, son la muestra del ansia de absoluto que impulsa el desarrollo de la Humanidad y a cuya tendencia va unido el realismo en el arte, el intento de expresar un ideal moral y, más allá, ético. Y como el realismo se inclina hacia la verdad y esta siempre es bella (al menos en el ideal romántico… ya perdido entre el lodo del capitalismo, sus Fake News y Lawfare/medios corruptos para tumbar presidentes), como dice Tarkovski, la categoría estética corresponde a la ética. Los personajes de Hardy, luchan contra sus pasiones y circunstancias externas: en últimas, la impotencia los arrastra. Y el caso más terrible es el de Tess. Un mundo donde el destino es alterado por la suerte y la voluntad resulta vencida por la necesidad. Las intensas descripciones topográficas y el clima de Wessex alcanzan (no solo) en Tess una presencia física que actúa como espejo de las condiciones psicológicas y de la suerte de sus personajes, a los que Hardy contempla con ironía y tristeza. Tales virtudes hacen de él un pintor del lenguaje: lo que él con la pluma, el lector haría con el pincel: Polanski con maestría las plasma en imágenes en Tess. Para Chesterton, Hardy “fue una especie de pueblo ateo pensando y blasfemando sobre el pueblo idiota”. De hecho, en la Inglaterra victoriana parecía un blasfemo, ante todo en Jude el oscuro (1895), novela que aborda la atracción sexual como fuerza de la Natura a la que la voluntad humana no puede oponerse. Adaptada para TV por Hugh David y al cine por M. Winterbottom, en India (1996). (7) https://www.youtube.com/watch?v=LaXjx9gyjuI (8) https://www.elespanol.com/cultura/cine/20200304/verdad-polanski-documental-cuenta-claves-juicio-violacion/472203763_0.html

(9) Voz que significa estilo o manera y da origen al Manierismo, estilo desarrollado en Italia, siglo XVI, caracterizado por el uso de modelos muy plásticos, figuras exageradas y posturas forzadas, un irreal tratamiento del espacio, de efectos dramáticos y una elección arbitraria del color. Supone el rechazo del equilibrio y la claridad del Renacimiento en busca de obras más duras y complejas y el deseo de afectos más emotivos, de mayor movimiento y contraste. Así, anticipó el Barroco, siglo XVI. No fue una reacción contra los cánones del Renacimiento: creció fuera de él, cultivando casi en exceso el estilo (maniera, voz utilizada por Giorgio Vasari, 1511-1574) con el que la figura humana era tratada por los últimos maestros italianos, v. gr. Rafael y Miguel Ángel, cuyas obras proporcionaron el impulso para su desarrollo.

(10) Herencia: atavismo según el Larousse. También, semejanza con los abuelos; tendencia en los seres a la reaparición de los genes de sus ascendientes. Aquí es una mala herencia, de la que hay que liberarse, si se quiere vivir cada vez un poco mejor, un poco más… para no terminar, por causa de otros, como Tess. Lo que no implica tener que perder la semejanza con los abuelos, que no siempre tienen la responsabilidad de los nietos que les tocó, ni tampoco la culpa de ser sus ancestros. Así como nunca los nietos son responsables de los abuelos ni de su atávica descendencia.

(11) Sojourner es forma agente del verbo To Sojourn: residir temporalmente; Truth, verdad. El compuesto, no es difícil inferirlo, significaría “residente temporal de la verdad”.

FICHA TÉCNICA: Título original: Tess. Dir.: Roman Polanski. Guion: RP / Gérard Brach / John Brownjohn. País: UK / Francia. Año: 1979. Formato: 35 mm; color; 179 min. Fot.: Geoffrey Unsworth / Ghislain Cloquet. Mús.: Philippe Sarde. Género: Drama / Romance /Drama de época / Romántico (siglo XIX). Int.: Nastassja Kinski (Tess d’Urberville); Peter Firth (Angel Clare); Leigh Lawson (Alec d’Urberville / Alexander Stoke); John Collin; Rosemary Martin; Carolyn Pickles; Richard Pearson. Prod.: UK / Francia: Renn Productions / Timothy Burrill Productions / Société Française de Production.

* (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario, de cine y de jazz, catedrático, conferencista, corrector de estilo, traductor y, por encima de todo, lector. Colaborador de El Magazín de EE, 2012, y columnista, 23/mar/2018. Su libro Ocho minutos y otros cuentos, Colección 50 libros de Cuento Colombiano Contemporáneo, fue lanzado en la XXX FILBO (Pijao Eds., 2017). Mención de Honor por Martin Luther King: Todo cambio personal/interior hace progresar al mundo, en el XV Premio Int. de Ensayo Pensar a Contracorriente, La Habana, Cuba (2018). Siete ensayos sobre los imperialismos – Literatura y biopolítica, en coautoría con Luís E. Soares, fue publicado por UFES, Vitória (Edufes, 2020). El libro El estatuto (contra)colonial de la Humanidad, producto del III Congreso Int. Literatura y Revolución fue lanzado por UFES, el 20/feb/2021. Autor, traductor y coautor, con Luis E. Soares, en el portal Rebelión. E-mail: lucasmusar@yahoo.com

El demonio no es un ser fantástico; el demonio son las acciones del hombre, el mal que este inaugura y expande sobre el mundo. Existe en nosotros, junto a la perseverancia en la existencia, una fuerza que nos impele a cometer destrucción, a acabar con todo atisbo de armonía. Nuestra libertad queda desde el principio abortada, no sólo porque hemos de vivir, sino porque hemos de luchar unos contra otros para hacerlo: ‘Bah, ¡la honra! ¿Qué importa la honra, padrecito, cuando no hay qué comer? ¡Dinero, padrecito, dinero; eso es lo principal!

Fiodor M. Dostoievski, en Pobre gente.

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Somos así, soñamos el vuelo, pero tememos a las alturas. Para volar hay que amar el vacío. Porque el vuelo solo ocurre si hay vacío. El vacío es el espacio de la libertad, la ausencia de certezas. Los hombres quieren volar, pero temen al vacío. No pueden vivir sin certezas. Por eso cambian el vuelo por jaulas. Las jaulas son el lugar donde viven las certezas.

Los hermanos Karamazov.

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Hermano mío no estoy abatido, no me he desanimado. La vida es vida en todas partes, la vida está en nosotros y no en el mundo que nos rodea. Cerca de mí habrá hombres, y ser un hombre entre los hombres y serlo para siempre, sea cual fueren las circunstancias, no desfallecer, no caer, en esto consiste la vida, el verdadero sentido de la vida, lo he comprendido, esta idea me ha penetrado en la carne, en la sangre…

Fiodor M. Dostoievski, en carta a su hermano Mikhail, antes de partir para Siberia.

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Partiendo de la tesis de Polanski se puede pasar a hablar sobre el filme del cineasta franco-polaco nacido en París en 1933. (1). Filme basado en Tess, la de los d’Urberville (Una mujer pura fielmente presentada), novela del escritor inglés Thomas Hardy (1840-1928), publicada en 1891 y, de paso, una inflexible crítica a la época victoriana. Cuando se estrenó en Alemania, la crítica fue implacable con dicho filme. Nadie entendía cómo un director especializado en temas pesados pasaba a lo delicado (como pasó con Lynch cuando tras filmar Lost Highway, cima de la sordidez, pasó a The Straight Story, ejemplo de la sutileza), de lo psicopático a un “naturalismo” de decepción y melancolía o, más bien, a un realismo crítico/social y político en un ambiente, tal vez de rusticidad, pero no de ordinariez, como parte de la machista industria cultural gringa especuló. Un crítico afirmó que el filme era válido apenas como “documental acerca de la vida en una granja lechera del siglo XIX”. Añade Polanski: “Todo el mundo lamentaba que me hubiera apartado de lo que mejor sabía hacer: filmes de terror”. (2) Y es que el autor de Repulsión (1965), retrato de una neurótica en un apartamento, El baile de los vampiros (1967), comedia de terror (en la que lo acompañó su amor eterno y trágico) con la que buscó no el pánico sino la risa del espectador, El bebé de Rosemary (1968) o La semilla del diablo, según la obra de Ira Levin, no se esperaba otra cosa que morbidez, extravío, atrocidad. Pero, como en El inquilino (1976), tragicomedia negra sobre obsesiones que rebasan lo personal y que dio inicia al ciclo demoníaco del cine contemporáneo, estaba pensando en Tess no en darle gusto al público, pues el artista no está para eso sino para sacudir conciencias, provocar análisis, generar cambios en la sociedad como testigo de ella: no, estaba pensando en ofrecer su propia visión del trastorno que produce saberse de una clase y, por injerencia externa, empezar a pensar en hacer parte de otra. Tarkovski en Esculpir en el tiempo: “Solo si presenta su propia visión de las cosas, sólo si así se convierte en una especie de filósofo, el director es realmente un artista y la cinematografía, un arte”. (3).

Lo invitamos a leer la primera parte del especial sobre Tess, la de los d’Urberville

Aquí se trata, en breve, de decir si Polanski es un artista, así no fuera un filósofo (que lo es), y su cine un arte, en particular por Tess, aunque la escena de Stonehenge, quizá su único lunar, no supere lo artesanal: aun así, el filme obtuvo el Oscar a Mejor Dirección de Arte y los de Mejor Diseño de Vestuario y Mejor Fotografía. (4). Por fortuna el arte no es perfecto, menos el artista (y Polanski lo sabe por sus errores fuera del plató), aun con todo lo que de ciencia pueda tener. El artista comienza allí donde, en su idea plasmada en el filme, surge una estructura personal e inconfundible, su impronta, antes llamada estilo hasta que este ya no fue el hombre, marcada con un sello de sentipensar propio frente al mundo real: para el caso de Tess, los avatares de una joven que ve impotente cómo su inocencia es asesinada de forma ‘preterintencional’, diría un abogado, por un falso aristócrata, su primo Alec. Y se dice falso en tanto se sabe, por novela/filme, que Simon Stoke, el marido de Mrs. d’Urberville, en tanto compró su título noble, no tiene parentesco con ella. Dicho sello es expuesto luego al juicio del público, al que el cineasta le ha comunicado sus más recónditos sueños. Al cabo, el arte es una muestra de los abismos y temores del artista mezclados con la razón y la lucidez, siempre precedidos de un largo sueño. En este caso, del que hay detrás del asesinato de Sharon Tate por la banda de Manson, de la lectura de la novela, de su concreción en imágenes.

Para eso hay que entender que lo único común entre literatura y cine, dos artes autónomas e independientes, es la generosa libertad de los artistas en cuanto a la disposición del material y a su capacidad para separarse del resto en torno a su visión de la vida y a su Weltanschauung o concepción intelectual del universo. En todo lo demás, señala Tarkovski, surgen diferencias imposibles de reconciliar, como efecto de las discrepancias entre un modo de representación verbal y otro visual/fílmico. El primero tiene que pasar previamente por la cabeza para ser decodificado mediante un sistema de signos y de normas, mientras el segundo constituye un sistema de percepción inmediata, como puede serlo, y de hecho lo es, la música: “La diferencia fundamental consiste en que la literatura describe el mundo con la ayuda del lenguaje, mientras que el cine no tiene lenguaje [o al menos otro tipo de lenguaje]. Es algo inmediato, que él mismo nos pone ante los ojos”. (2005: 82).

Solo cuando un filme deja satisfecho a su director, cuando se ha sabido extraer la idea al fondo del argumento literario, lo mismo que sintetizar lo esencial de su contenido y el guion, algo inacabado, se plasma con propiedad, colma la búsqueda plástica y produce los efectos esperados en, no por, el espectador, puede decirse que el cine desarrolla un lenguaje que, eso sí, nunca se termina pues jamás dejará de ser una parcela de la relación entre el hombre y el mundo. Al artista solo le cabe una posibilidad, la de presentar al público lo más honesta y abierta su lucha individual con un material que no por obligación tiene que gustarle a dicho público. Solo si los resultados artísticos superan a los propósitos (que no intenciones, porque el arte no obedece a ellas) de un autor, puede decirse que el sentido de sus esfuerzos será reconocido y, además, el público quedará agradecido por ello. Pero, quien actúa con el simple prurito de gustar y adopta sin reflexión los gustos y criterios ajenos, demostrará a la postre su falta de respeto por los espectadores, porque, señala Tarkovski, “lo único que quiere es sacarles dinero del bolsillo”. Y esto es lo que, justo, no hace Polanski en Tess. Basado en Hardy, elabora un guion junto a Gérard Brach y John Brownjohn, con la idea de describir con la mayor objetividad el mundo compendiado por la obra, aun con toda la subjetividad que él encierra. Polanski deviene maestro de la elipsis o la síntesis en imágenes de largos tramos literarios: el arte de la filigrana con base en imágenes, que son pinturas, ya no en las palabras.

No obstante, Hardy esconde al máximo sus objetivos como cuando, al inicio, advierte sobre las dudas del padre Tringham respecto a si habría actuado con lucidez al referirle a Sir John “aquella curiosa parte de sus investigaciones científicas”. (5). O sobre el afán de los personajes por ascender en la escala social, de modo compasivo, no juzgándolos, sino describiendo los horrores de un mundo plagado de líos/taras, prejuicios, conflictos de clase, que traen como efecto, v. gr., el alcoholismo de los padres. O cuando sutil alude, a través de Sir John, al adulterio, según los secretos de su bisabuelo que “nunca contaba nada tocante al origen de nuestra familia.” (1999: 12). O al tocar los abismos generacionales: entre Joan y Tess, madre e hija, mediaba un abismo de 200 años: “Cuando estaban juntas se yuxtaponían la época jacobina y la victoriana”. (Íbid.: 29). Con esto se refiere a Jacobo VII (1633-1701), rey de Escocia, y a Jacobo II (1685/88) de Inglaterra, hijo de Carlos I: autoritario/violento, con su conversión al catolicismo y su alianza con Luis XIV de Francia se granjeó la animadversión del chovinismo inglés; y a Victoria (1819-1901), coronada en 1837. Durante su reinado, el más largo de la historia del UK, se dieron la Guerra de Crimea, la rebelión y “pacificación” (a punta de bala: como recuerdo, la Masacre de Amritsar, en tiempos de la lucha gandhiana) de la India (en la cual se proclamó Emperatriz, 1877) y la Guerra del Transvaal (1899-1902), al cabo de la cual quedó incorporado al Imperio y en 1910 ingresó en la Unión Sudafricana.

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Polanski, por su lado, consciente de que, si su guion con Brach/Brownjohn tuviera la belleza y la magia de una obra literaria, sería mejor que fuera una obra en prosa y no un guion, piensa que este, para mayor eficacia, debe convertirse en la base verdadera para los planos de un filme y no en un homólogo del quehacer literario. Pero, como subraya Tarkovski, si un guion es desde el comienzo una descripción exacta del proyecto de filme, “si en él se indica sólo qué se rueda y cómo, tenemos entonces algo así como el acta de la futura película, algo que nada tiene que ver con literatura”. (2005: 152). Luego: “Todo aquel que en un guion pretende hacer literatura, más tarde, en el proceso de nacimiento de la película, por principio y de forma muy consecuente, tiene que reelaborar su trabajo. La literatura ha de ser refundida hasta ser arte cinematográfico. Lo que significa que deja de ser literatura [y de paso deviene cadáver pues ya no existe] una vez que la película está hecha. Cuando esta se ha rodado del todo, ya tan solo queda lista para el montaje. Y a nadie se le ocurrirá decir que eso es literatura. Se parece más bien a la narración de lo que ha visto un ciego”. (Íbid.: 162).

He aquí un tipo de cine que no obedece a mandatos exógenos, que no transige con lo que se espera de él, que no se ubica dentro de género alguno, sino que obedece, si cabe el término, a los más recónditos impulsos que inducen al artista a crear. Que por más imaginación que haya de por medio, el artista, para el caso escritor, jamás puede separarse de la realidad de su tiempo. Tampoco el cineasta, que, si no educa a su público con ejemplos de buen arte, solo está ayudando a otros artistas a asegurar sus ingresos. Con lo que de paso el espectador seguirá manteniendo su seguridad y su gozo vanos e indiscutidos. Pero, si no se le educa para que sostenga una relación crítica para con sus propios juicios entonces es que en el fondo nos deja indiferente. Con Tess, Polanski demuestra que todo artista primero se da gusto a sí mismo y no, precisamente, por un alarde narcisista ni por una técnica masturbatoria. Aun a costa de lo que el público o la crítica puedan creer o se atrevan a especular.

Su carácter artístico, entonces, no debe ser entendido como una respuesta a la opinión, sino como una propuesta. Que sea o no aceptada es ya otra cosa. Y quizás eso opinara Polanski, quien para poder contar la historia de Tess creyó esencial encontrar un equivalente del entorno decimonónico del Dorset del siglo XIX descrito por Hardy en su novela de corte, según la crítica, ‘naturalista’. (6). La única manera de transmitir el ritmo de la obra era utilizar el ambiente como parte del filme, marcando el paso del tiempo, esculpiéndolo y propiciando el cambio en la propia Tess, mediante una visible y palpable muda de estaciones. Después de recorrer 30.000 km en busca de exteriores para rodar y tras haberlos elegido en una zona rural francesa, en lugar de inglesa, se tendría que filmar a lo largo del año, desde la primavera, pasando por el verano, hasta el invierno. ¿Resultado? Un fatigante rodaje de nueve meses que, entre otras, acarreó la muerte del director de fotografía belga/francés Geoffrey Unsworth y su reemplazo por Ghislain Cloquet, según se dijo; supuso el primer filme mezclado en Francia con Dolby estéreo; representó, con sus USD$12 millones, el más caro rodado allí.

Sin que, a la postre, terminaran pesando, literalmente, los cartones con que se recreó en suelo galo Stonehenge (monolito ubicado al suroeste inglés, en la llanura de Salisbury), la única ‘supuesta extravagancia’ de Polanski que, en todo caso, costó menos de lo que hubiera significado trasladar el equipo de rodaje a Inglaterra. Aun con el estreno de Tess en un importante cine de Londres y la estadía en cartel durante 18 meses, Polanski pensaba que el respaldo del público había llegado demasiado tarde: “Para cuando empezó a invertirse aquella desastrosa tendencia, yo estaba medio atorado y sumido en la indiferencia. Si Tess hubiera naufragado sin dejar rastro, hubiera experimentado el habitual impulso de hacer inmediatamente una película para demostrarme a mí mismo que aún podía. Tal y como estaban las cosas, los gozosos nueve meses que duró el rodaje, seguidos por los dos años de calamidades, me dejaron tan desilusionado que nunca más quería volver a hacer otra película. Ya estaba empezando a considerarme un ex director cinematográfico”. (1985: 504).

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Pese a lo dicho por Polanski, después vinieron, entre desiguales y logrados, filmes como Piratas (1986), malograda parodia del género de aventuras, y Frantic (1988), policiaco epigonal de Hitchcock y Bitter Moon (1992), o Luna de hiel, brutal historia de amor/odio que escribe con Brach, y La muerte y la doncella (1994), dura adaptación de la pieza teatral, que a su vez parte de la música para cuarteto de Schubert, del chileno Ariel Dorfman sobre la tortura en el Chile del tirano Pinochet, las dos últimas coproducidas por UK/Francia. Luego, vinieron La novena puerta (1999), sobre el ladrón/rastreador de incunables Dean Corso, y El pianista (2002), suerte de falso biopic o de biografía aumentada sobre el ghetto de Varsovia, que supuso la muerte de más de 400 mil judíos polacos, con la que ganó la Palma de Oro en Cannes. Recientemente, Polanski realizó un ajuste de cuentas con los gringos y con la (falta de) justicia universal en J’accuse (2019) o El oficial y el espía, con novela/guion de Robert Harris, puzle fílmico que solo al final se sabrá si fue armado. Una fina “pieza de cámara”, como Scorsese define a su The Irishman. También, juego de ajedrez, acertijo judicial, sobre justicia/libertad y no “sobre ganadores” (como Chinatown, según alguien dice a Polanski) (7) y búsqueda de la verdad, en cuyo epílogo se entenderá, así no se comparta, por qué algunos se disgustan con el filme, sacándole a colación, v. gr., un hecho en todo caso condenable: la violación de la modelo de 13 años a la que había fotografiado, Samantha Geimer: quien, ironías del mercado del cine, con motivo de la Mostra de Venecia 2019, lo “perdona”. (8).

Tarkovski: “Y ya llegando al final y en confianza, aparte de la imagen artística, la humanidad no ha inventado nada de manera desinteresada. Y por eso, el sentido de la existencia humana, quizás realmente consista en la creación de obras de arte, en el acto artístico, ya que este no posee una meta y es desinteresado”. (2005: 261). Pese a sus requiebros momentáneos, Polanski siguió creyendo, desde lo más hondo de sí, en la imagen fílmica y en su desinteresada manera de llegar a ser. Y, pese a las intervenciones externas, en Tess, como reflejo de la autonomía del artista, de su independencia, quizás no de su libertad. En todo caso, no de la imposición de los productores ni de las exigencias del público o de la crítica. Ningún genio es libre, sostiene Tarkovski, lo que desmiente la perfección del arte, afirma la fidelidad del artista a sí mismo, insiste en la apasionada búsqueda de la verdad artística y señala que dicha pasión otorga un significado especial incluso a partes irregulares o erradas. También, muestra cómo ese sello del autor, que hace al genio, condiciona no solo la grandeza de su arte sino su ‘fracaso’, el que de paso cuestiona: “Un genio no se manifiesta en la perfección absoluta de una obra, sino en la fidelidad absoluta a sí mismo, en la consecuencia frente a su propio apasionamiento. El ansia apasionada de verdad, de conocimiento del mundo y de sí mismo concede un significado especial incluso a partes no especialmente buenas o incluso a las […] páginas ‘erradas’. Es más, no conozco una sola obra maestra libre de ciertas debilidades, de imperfecciones. El apasionamiento absolutamente personal, que es lo que hace a un genio, el estar apasionado por una idea individual creadora condiciona no sólo su grandeza, sino […] su fracaso. Pero aquello que no queda englobado orgánicamente en la visión del mundo, ¿se puede denominar ‘fracaso’? El genio no es libre. Thomas Mann escribió una vez, más o menos, esto: Libre es sólo lo impasible. Lo que tiene carácter no es libre, sino que está marcado por el propio sello, condicionado y preso…” (2005: 76).

En efecto, el genio de Polanski no es libre, tampoco impasible. Su arte, y en particular Tess, lleva el sello de su estilo y alguien dijo: “El estilo es el hombre”. Frase original de Georges-Louis Leclerc, conde de Buffon, en su charla inaugural tras ser elegido uno de los “40 inmortales” de la Académie Française. Olvidando, eso sí, que para los antiguos era apenas el artefacto para escribir. El estilo de Polanski es la cámara y su expresión se da en imágenes. Imágenes que se ajustan, con acierto, a los condicionamientos topográficos, aun con los cambios de lugar por razones de producción, ambientales y climatológicos descritos con minuciosidad por Hardy a través de palabras, por vía del lenguaje literario. Mientras tanto, el cinematográfico continúa buscando su propia expresión y solo a veces se acerca a ella. Una de esas pocas y felices ocasiones, pese a la tragedia en ella implícita, es justo Tess, aun con las calamidades que durante dos años arrastró Polanski y que lo dejaron tan desilusionado como para pensar en no volver a hacer un filme más. Porque, después de todo, demostró que un auténtico artista termina por hacer lo que se propone, no lo que esperan de él, sin pensar siquiera en los percances económicos que puedan sobrevenir. En una actividad que, como el cine, tiene repartidos sus dividendos entre artísticos e industriales, en la que a pesar de todo no puede pensarse en obtener un producto netamente artístico ni netamente industrial.

Aun así, obtuvo un filme más artístico que industrial. Él mismo da una preci(o)sa definición de Tess que resume de modo magistral un largo discurso, un rotundo alegato de 500 páginas, sobre azar, causalidad, casualidad, destino, necesidad, orgullo, prejuicio, arribismo, engaño, inocencia traicionada, belleza como perdición, tragedia, fracaso, muerte: “Tess d’Urberville es la historia de la inocencia traicionada en un mundo en el que la conducta humana está regida por las barreras de clase y los prejuicios sociales. Es también un estudio sobre la causalidad. Todos los males de la vida de Tess son el resultado de las pequeñas pero trascendentales coincidencias que conforman nuestro destino. Si no se hubiera producido el encuentro casual entre su padre borracho y el clérigo que le dice que por sus venas corre sangre aristocrática, la tragedia no hubiera ocurrido. Tess hubiera llevado la plácida existencia de una campesina de Dorset. Jamás hubiera conocido a Alec d’Urberville, jamás hubiera sido violada por este y jamás hubiera acabado en la horca”. (1985: 486).

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Y es que Tess no es un documental sobre una granja bovina, agrícola o porcina del siglo XIX. Es un filme de ficción con tremenda fuerza de evocación, melancolía, no tristeza, de esperanza en una historia que, por contraste, ofrece una descripción del doloroso e inexorable peso de los atavismos sobre la frágil condición humana. Una vez visto, se termina por comprobar, como hace Tess, la sutil heroína de Hardy/Polanski, que aun con el mayor ánimo de cambiar las cosas, la mejor disciplina en el trabajo, en fin, la más dura voluntad de poder, los humanos seguiremos siendo juguetes de poderes extraños, aunque no necesariamente se trate de una predestinación maniquea ni de un destino fijado por dioses que hasta hoy no han dado muestras de existencia, más que en el imaginario popular, incapaz de creer en sus propios recursos para intentar cambiar su vida. Destino que otros le marcan para, como en el caso de Tess, sacar partido material o inmaterial de seres sumidos en la impotencia, mucho antes de empezar a dar la batalla; o ya exhaustos tras haber sido engañados. Engañados por individuos de carne y hueso objetos de la conveniencia, antes que del bien o del mal, no propiamente por dioses que aún desconocen la naturaleza humana. Ya se sabe por Nietzsche que fue el hombre el que creó a Dios. Pese a todo, tenemos el arte para que la realidad no nos mate, como diría el ‘loquito’ de Sils-Maria, al que tanto le debe la poca cordura de Occidente.

Un ejemplo palpable de esa poca cordura y de ese arte que sobrevive a la muerte es Tess, filme basado en la novela de Hardy, aun con la carga implícita, en ambas obras, de dolor, decepción y amargura, no melancolía. El profesor de Oxford, Robert Burton, escribió a comienzos del siglo XVII un raro pero ameno libro de 1.500 páginas titulado Anatomía de la melancolía, palabra que, a propósito, tiene su origen en tiempos de Aristóteles (384-322 a.n.e.) y procede de los términos melan kole o bilis negra. En él explica que a veces habrá que identificar la melancolía con la alegría, porque da lugar a una gozosa soledad y dilata la fuerza de la imaginación. Y esa posibilidad tanto de identificar amargura con alegría, como de acceder a una gozosa soledad que permita expandir la imaginación, la da Tess por la resistencia sin tregua, pero con pausa, de Polanski a la presión para producir obras mediocres que puedan gustar a una mayoría, en beneficio de quien prefiere el arte minoritario bueno al mayoritario malo: no por razones maniqueas, sino por simple constatación de las cualidades intrínsecas de la obra de arte. Aquella que no obedece al gusto personal, sino que reconoce los valores del guion hecho filme y ya no literatura: de dirección, actuación, fotografía, puesta en escena, montaje, música, decorados, vestuario, recreación de época. De la diferencia entre formas de representación, al trasladar una idea abstracta de un extenso argumento a otra idea concreta en imágenes ricas en potencialidades para mostrar el hecho mismo; no lo simbólico, alegórico ni metafórico, cualidades del lenguaje poético, literario, o sea, no cinematográfico.

De ahí lo que observa Tarkovski acerca de la imagen cinematográfica, que en lo fundamental responde a la observación cuidadosa y presupone una selección que servirá, por un lado, para hacer parte de dicha imagen; por otro, cómo el cine es incomparable con otras artes en cuanto a la potencia, exactitud y rigor para reproducir la percepción de lo esculpido en el tiempo. De ahí deriva la molestia por la pretensión del actual cine poético de distanciarse del hecho, del realismo del tiempo; distanciamiento del que no pocas veces derivan el manierismo y la petulancia, características que van en contravía de una verdadera expresión artística, la que no pretende gustar de por sí, a cualquier precio, sino que se impone por su propia e ineludible fuerza y cuenta con la complicidad tácita del espectador: “La imagen cinematográfica es, pues, en esencia, la observación de hechos de la vida, situados en el tiempo, organizados según las formas de la propia vida y según las leyes del tiempo de esta. El observar presupone una selección. Pues en la película sólo recogeremos y fijaremos aquello que sirve como parte de la futura imagen cinematográfica”. […] “Con la fuerza, precisión y severidad con que el cine es capaz de reproducir la percepción de los hechos inmersos en el tiempo y cambiantes por él, con esas características no se puede comparar a ningún otro arte. Por eso le molestan a uno los pretenciosos deseos del actual ‘cine poético’ de distanciarse del hecho, del realismo del tiempo. El único resultado posible son la petulancia y el manierismo”. (2005: 89-90).

Ese hecho, del que no se distancia Tess y que es mostrado dentro del realismo del tiempo sin fatuidad ni manieri (9) exageradas, más bien con gran austeridad respecto a historia, personajes y escenarios, es uno muy preciso: el trastorno que, a causa del prejuicio social, se instala en una indefensa criatura que se sabe de una clase y tiene que empezar a pensar en hacer parte de otra: 1) por la inconsciencia de una madre, 2) por la premeditación de un oportunista y 3) por los desajustes de un mundo más cerca del caos que del siempre reclamado orden (palabra preferida en el diccionario de la tiranía) y más lejos de la jamás lograda libertad. La que es más un deber que un goce, pero que seguirá supeditada a lo trivial, como lo deja claro Tess, cuando sentada en el bosque suelta la frase que podría resumir, más que el filme, la vida: “Todo es vanidad”. Y ahí sí el espectador no siente melancolía sino tristeza, una honda, desgarrada/desgarradora tristeza, por el destino de quienes se ven impotentes para resolver su situación o se la determinan otros o, con mayor frecuencia, son sujetos de poderes extraños, que se atribuyen a causas sobrenaturales, a desmadres de la Naturaleza o a fuerzas oscuras. Cuando todas esas causas son más bien naturales y esas fuerzas todos las conocen, pero nadie las cita porque los que las manipulan no lo permiten y son ellos tan concretos como los hechos que pretenden ocultar. Lo que no quiere decir que, a la postre, no logren su cometido: engañar a la gente, a las autoridades… ¡a ellos mismos!

Por ello, con la misma irónica razón con la que al final de la novela el narrador dice: “Se había hecho ‘Justicia’”, con mayúscula, al término del filme puede decirse con irrefutable sentido lo mismo, así parezca lo contrario: “No se hizo justicia”, con minúscula, y por eso Tess recibió en su cuello todo el doloroso e inexorable peso de los atavismos (10), las taras y los prejuicios humanos, frente a la total indiferencia, eso sí, de sus ‘nobles’ contemporáneos.

Lo invitamos a leer Historia de la literatura: “El conde Lucanor”

Lo anterior, para terminar, conduce a nombrar la de Hardy como una obra de la Modernidad, en tanto proceso vinculado a la Ilustración y su posrevolucionaria hegemonía, en la que igual caben el liberalismo económico/político, de Keynes a Marx; Parlamentarismo, separación de poderes y los (ya extintos) Estados/Nación. Lo que marca el desarrollo del capitalismo a partir de la I Revolución Industrial en Inglaterra y el inicio del Sistema (in)Mundo. También, la fe en la razón/progreso, sistematización, escala de jerarquías y explotación, la historia de la filosofía y al revés, de Kant a Marx, pasando por Hegel, aunque este fuera teólogo y no filósofo. Y recuérdese aquí que no pensar en Marx, hoy, es propio de latitudes donde habitan tipos como el bachiller Macías y demás especímenes de “la pirámide” jerárquica hacia arriba. Vienen luego los procesos de emancipación (Haití) y las revoluciones (rusa y mexicana) para más tarde desembocar en los campos de concentración y de exterminio y, desde luego, en los Imperialismos: primero, el europeo y, después, el sionista/gringo; por último, los subimperialismos japonés y euroasiático. Todo lo cual lleva a la Modernidad que se da, sobre todo, entre los siglos XVIII y XIX: luego de la Segunda Guerra Mundial, se hablará de Posmodernidad. En la que se ve, como lo confirma Tess, que el demonio no es nada del otro mundo: que es de este.

Conclusiones: Libertad, sacrificio hecho en nombre del amor

Tess quizá no soñó el vuelo, sino que voló sin miedo a las alturas, las de la dignidad, las del valor, las del sacrificio. Por ello, quizás haya sido la Sojourner Truth de su tiempo (11), en el sentido de ‘residente temporal de la verdad’, que es lo que significa su nombre: la primera mujer negra que ganó un juicio contra un blanco. Sabía muy bien que en el vacío estaba la libertad, porque no le importaban las certezas: salvo la de que la libertad es el sacrificio hecho en nombre del amor. A ella no le importaban las certezas puesto que vivía anclada en las dudas, propiciadas por los demás: por el cura Tringham, por su madre Joan, por su padre Sir John. Pero, al mismo tiempo y por contraste, no habitó jamás ninguna jaula: no le interesaba desplazar a las certezas. Y por eso, terminó sucumbiendo ante las dudas de la Justicia, cuando lo único que gritaba en silencio era que no fueran a maltratarla a ella ni a su cómplice Angel.

La vida de Tess, tal vez no sea la de Truth: quizá sí la Juana de Arco (casi atea) de su tiempo, que recuerda a Michel Houellebecq en Las partículas elementales: “En la historia siempre han existido seres humanos así. Seres humanos que trabajaron toda su vida, y que trabajaron mucho, sólo por amor y entrega; que dieron literalmente su vida a los demás con un espíritu de amor y de entrega; que, sin embargo, no lo consideraban un sacrificio; que en realidad no concebían otro modo de vida más que el de dar la suya a los demás con un espíritu de entrega y amor”. Al respecto, Tess siempre se mantuvo firme. Y no necesitó ser hombre para afrontar cualquier situación sin cobardías ni titubeos. No desmayó ni ante la proximidad de la muerte: ‘¡Vamos!’, dijo a los 16 esbirros de la ‘Justicia’; ni ante la muerte misma: lo único que se supo de su ejecución fue que se izó una bandera negra. Jamás titubeó ni perdió el valor. Siempre supo que la vida estaba dentro de su corazón y no en la mierda de mundo que la rodeaba; que nos rodea y que, de algún modo, habrá que abolir. También, supo reconocer el inexorable peso de los atavismos sobre el destino de los seres humanos sensibles. A la par la dejaba indolente el mundo a su alrededor: le importaba, solo, la vida que latía en su corazón.

A Santiago, en recuerdo de su tierna/demoledora e irrefutable carta al padre.

A los Grateful Dead, por el tono y el ritmo que me regalaron para escribir este ensayo.

A Hardy por ser “una especie de pueblo ateo pensando y blasfemando sobre el pueblo idiota”.

Notas y Bibliografía:

(1) Tess, la de los d’Urberville (1891), fue llevada al cine, entre otros, por J. Searle Dawley en 1913, con el título de Tess of the D’Urbervilles (EEUU: muda); por Marshall Neilan en 1924, con el título Teresa de Urbervilles (EEUU: muda), con Blanche Sweet; y a la TV por Ian Sharp (UK, 1998).

(2) POLANSKI, Roman. Roman por Polanski. Grijalbo, Barcelona, 1985, 514 pp.: 498.

(3) TARKOVSKI, Andrei. Esculpir en el tiempo. Rialp, Madrid, 2005, 273 pp.: 81.

(4) Ex aequo a Geoffrey Unsworth, muerto el 28/oct/1978, durante la tercera semana de rodaje, y Ghislain Cloquet, quien filmó el resto, incluidas las escenas de interior sin difuminación, es decir, sin permitir que disminuyera la claridad/exactitud del escenario, de los sujetos ni de los objetos.

(5) HARDY, Thomas. Tess, la de los d’Urberville. Alianza Editorial, Madrid, 500 pp.: 13.

(6) Naturalismo: en literatura, teoría según la cual el texto creativo debe basarse en una representación objetiva y empírica del ser humano. Se diferencia del realismo en que incorpora una actitud amoral en la representación objetiva de la vida. Sin embargo, para desengaño del lector Hardy es, en muchos pasajes del libro, un escritor realista que adopta una actitud ética (más que moral) en la factura objetiva del arte: como cuando vía narrador habla de los seis pequeños Durbeyfield, a los que “nadie hubiera consultado” […] “para traerlos al mundo” (1999: 30) Los naturalistas consideran que el instinto, la emoción o las condiciones socio/económicas rigen la conducta, rechazando el libre albedrío y adoptando el bio/determinismo de Darwin, el físico/matemático de Newton y el económico/político de Marx. Los realistas, en cambio, son la muestra del ansia de absoluto que impulsa el desarrollo de la Humanidad y a cuya tendencia va unido el realismo en el arte, el intento de expresar un ideal moral y, más allá, ético. Y como el realismo se inclina hacia la verdad y esta siempre es bella (al menos en el ideal romántico… ya perdido entre el lodo del capitalismo, sus Fake News y Lawfare/medios corruptos para tumbar presidentes), como dice Tarkovski, la categoría estética corresponde a la ética. Los personajes de Hardy, luchan contra sus pasiones y circunstancias externas: en últimas, la impotencia los arrastra. Y el caso más terrible es el de Tess. Un mundo donde el destino es alterado por la suerte y la voluntad resulta vencida por la necesidad. Las intensas descripciones topográficas y el clima de Wessex alcanzan (no solo) en Tess una presencia física que actúa como espejo de las condiciones psicológicas y de la suerte de sus personajes, a los que Hardy contempla con ironía y tristeza. Tales virtudes hacen de él un pintor del lenguaje: lo que él con la pluma, el lector haría con el pincel: Polanski con maestría las plasma en imágenes en Tess. Para Chesterton, Hardy “fue una especie de pueblo ateo pensando y blasfemando sobre el pueblo idiota”. De hecho, en la Inglaterra victoriana parecía un blasfemo, ante todo en Jude el oscuro (1895), novela que aborda la atracción sexual como fuerza de la Natura a la que la voluntad humana no puede oponerse. Adaptada para TV por Hugh David y al cine por M. Winterbottom, en India (1996). (7) https://www.youtube.com/watch?v=LaXjx9gyjuI (8) https://www.elespanol.com/cultura/cine/20200304/verdad-polanski-documental-cuenta-claves-juicio-violacion/472203763_0.html

(9) Voz que significa estilo o manera y da origen al Manierismo, estilo desarrollado en Italia, siglo XVI, caracterizado por el uso de modelos muy plásticos, figuras exageradas y posturas forzadas, un irreal tratamiento del espacio, de efectos dramáticos y una elección arbitraria del color. Supone el rechazo del equilibrio y la claridad del Renacimiento en busca de obras más duras y complejas y el deseo de afectos más emotivos, de mayor movimiento y contraste. Así, anticipó el Barroco, siglo XVI. No fue una reacción contra los cánones del Renacimiento: creció fuera de él, cultivando casi en exceso el estilo (maniera, voz utilizada por Giorgio Vasari, 1511-1574) con el que la figura humana era tratada por los últimos maestros italianos, v. gr. Rafael y Miguel Ángel, cuyas obras proporcionaron el impulso para su desarrollo.

(10) Herencia: atavismo según el Larousse. También, semejanza con los abuelos; tendencia en los seres a la reaparición de los genes de sus ascendientes. Aquí es una mala herencia, de la que hay que liberarse, si se quiere vivir cada vez un poco mejor, un poco más… para no terminar, por causa de otros, como Tess. Lo que no implica tener que perder la semejanza con los abuelos, que no siempre tienen la responsabilidad de los nietos que les tocó, ni tampoco la culpa de ser sus ancestros. Así como nunca los nietos son responsables de los abuelos ni de su atávica descendencia.

(11) Sojourner es forma agente del verbo To Sojourn: residir temporalmente; Truth, verdad. El compuesto, no es difícil inferirlo, significaría “residente temporal de la verdad”.

FICHA TÉCNICA: Título original: Tess. Dir.: Roman Polanski. Guion: RP / Gérard Brach / John Brownjohn. País: UK / Francia. Año: 1979. Formato: 35 mm; color; 179 min. Fot.: Geoffrey Unsworth / Ghislain Cloquet. Mús.: Philippe Sarde. Género: Drama / Romance /Drama de época / Romántico (siglo XIX). Int.: Nastassja Kinski (Tess d’Urberville); Peter Firth (Angel Clare); Leigh Lawson (Alec d’Urberville / Alexander Stoke); John Collin; Rosemary Martin; Carolyn Pickles; Richard Pearson. Prod.: UK / Francia: Renn Productions / Timothy Burrill Productions / Société Française de Production.

* (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario, de cine y de jazz, catedrático, conferencista, corrector de estilo, traductor y, por encima de todo, lector. Colaborador de El Magazín de EE, 2012, y columnista, 23/mar/2018. Su libro Ocho minutos y otros cuentos, Colección 50 libros de Cuento Colombiano Contemporáneo, fue lanzado en la XXX FILBO (Pijao Eds., 2017). Mención de Honor por Martin Luther King: Todo cambio personal/interior hace progresar al mundo, en el XV Premio Int. de Ensayo Pensar a Contracorriente, La Habana, Cuba (2018). Siete ensayos sobre los imperialismos – Literatura y biopolítica, en coautoría con Luís E. Soares, fue publicado por UFES, Vitória (Edufes, 2020). El libro El estatuto (contra)colonial de la Humanidad, producto del III Congreso Int. Literatura y Revolución fue lanzado por UFES, el 20/feb/2021. Autor, traductor y coautor, con Luis E. Soares, en el portal Rebelión. E-mail: lucasmusar@yahoo.com