Todo está conectado: una conversación con Richard McGuire

Richard McGuire (Estados Unidos, 1957) ha dejado huella en distintos campos de expresión artística. No sólo hizo parte de Liquid Liquid, banda que es un referente en la música producida en Nueva York en los ochenta. Además, su trabajo como diseñador e ilustrador ha sido reunido en un sinnúmero de muestras y exposiciones. Por su parte, su primer cómic publicado, titulado Here (Aquí), es considerado una de las historietas más importantes de su tiempo. No en vano, la nueva versión de dicho ejercicio, ahora como novela gráfica publicada en español por Salamandra Graphics, ganó el premio a mejor libro en la edición más reciente del Festival Internacional de Cómics de Angulema, uno de los reconocimientos más importantes del mundo de las historietas.

¿Cuáles fueron los primeros acercamientos a la producción artística?

Siempre pensé que estaba en el camino de convertirme en un artista. Cuando era pequeño mi madre pegaba fotos pequeñas de obras maestras en un cuaderno y luego me ayudaba a escribir en nombre del autor. Después estudié escultura y, de joven, mis primeros trabajos fueron en galerías de Nueva York. Pero al mismo tiempo empecé mi banda (Liquid Liquid), así que me la pasaba entre el arte y la música. De hecho, desde el principio tuve interés en utilizar texto en mis imágenes. Cuando hacía los afiches para el grupo musical, a comienzos de los ochenta, los pegaba por toda la ciudad. Creo que era una forma de reaccionar al grafiti de los años setenta y ochenta. Justamente, conocí a Basquiat y a Keith Haring porque ellos habían visto mi trabajo en la calle. En cambio, hice mi primer cómic en 1988 y se publicó el año siguiente en la revista RAW.

Como artista ha incursionado en muchas prácticas: escultura, música, diseño, ilustración, cómic. ¿Lo entiende como un único camino o como un conjunto de exploraciones separadas?

Todo está conectado. Yo pensaba que eran cosas distintas, pero en una muestra que se hizo hace unos años pude ver mis obras juntas en un solo espacio y entonces las conexiones fueron claras. Incluso, cuando estaba trabajando en la novela gráfica Aquí, encontré que tenía mucho de composición musical. Cuando tuve problemas para solucionar la forma del libro, pegué las páginas reducidas en la pared y encontré que había patrones que provenían del ritmo interno del eco de las imágenes. Esos patrones me indicaron por dónde continuar. Instintivamente, fue más como una experiencia musical que de escritura. Yo estaba organizando las páginas de una composición que me pedía momentos de calma y crescendos en la novela gráfica. De igual manera, cuando mis esculturas se empezaron a volver más y más pequeñas decidí hacer juguetes. Y con los libros infantiles, una idea para un cómic terminó volviéndose un libro álbum. He pasado de un interés a otro siempre a partir del instinto.

¿Se considera un artista conceptual?

Muchos de mis maestros en la universidad eran miembros de Fluxus, un movimiento de los años sesenta y setenta que seguía los pasos de Marcel Duchamp. Pienso que mi trabajo es muy conceptual. A partir de una idea establezco una serie de reglas para cada proyecto y cambio mi estilo dependiendo de eso.

¿Qué tanto influye y ha influido el ritmo de la ciudad de Nueva York en ese sentido?

Me mudé a Nueva York en un momento muy importante porque había verdadero diálogo. Las escenas creativas no estaban divididas. En esa época todo el mundo tenía una banda o un proyecto. Todo era muy libre y no había tantos límites. Ahora todo parece estar más dirigido a producir dinero y a responder a intereses corporativos.

¿Además ayuda tener una concepción particular del paso del tiempo?

Lo simultáneo siempre me ha interesado. A veces paso por un edificio y descubro una placa que dice que una persona importante vivió allí y es imposible no sentir que uno se la puede encontrar. Lo mismo me pasó en París, porque es una ciudad llena de esos niveles de información. En la misma cuadra donde viví tuvieron sus estudios Man Ray, Erik Satie y Mayakovski, además, Patti Smith vivió en el mismo edificio.

¿La simultaneidad es, entonces, una clave para entender el paso del tiempo?

Tengo la idea de que todo el tiempo está sucediendo a la vez. Y que lo que percibimos es sólo una ilusión porque sólo vemos pedazos del tiempo. Una de las fortalezas del cómic como lenguaje es la simultaneidad. La versión original de Aquí se me ocurrió porque fui a una charla de Art Spiegelman en la cual habló acerca de la historieta como diagramas para comunicar información. Eso me hizo pensar en cómo expresar el paso del tiempo y la transformación. La idea original era dividir la viñeta en dos y que en un lado el tiempo fuera hacia atrás y en el otro hacia adelante. Pero era muy confuso, así que terminó funcionando como una superposición de viñetas.

En la versión corta de 1989 y en la novela gráfica de 2014, el lector participa de una especie de epifanía del tiempo y la transformación con mucha naturalidad. No hay necesidad de darle instrucciones complejas.

Hay muchas diferencias entre las dos versiones, aunque ambas comienzan lentamente. Para los lectores de finales de los ochenta era más difícil entender la superposición de viñetas, pero a partir de Windows y otras experiencias digitales esto se vuelve más fácil de digerir. Yo estoy muy pendiente de que el lector siga mis ideas, pero no quiero que sea un camino fácil o que no implique un cierto tipo de esfuerzo.

¿El estilo narrativo de “Aquí” es naturalista?

Se siente naturalista, pero a veces se vuelve surreal porque la combinación de objetos y situaciones lo permite. Pienso que en la vida cotidiana saltamos de una cosa a otra todo el tiempo. La solución narrativa de Aquí es cercana a la forma en la que pensamos. Atrasando una habitación podemos hacer una gran cantidad de lecturas de la realidad.

¿Cómo fue el proceso de retomar las ideas de la versión original de “Aquí” en la novela gráfica?

Desde hace mucho tiempo quería extender el ejercicio de Aquí. Pero me tomó mucho tiempo decidir cómo hacerlo. Firmé un contrato con Pantheon en 2000, justo antes de que Chris Ware lanzara el compilado de Jimmy Corrigan. Traté de arrancar, pero no sabía cómo. Luego me mudé a París y trabajé haciendo cine. Cuando regresé quise retomar la novela gráfica. Lo cierto es que pasaron muchas cosas en esos años: mis padres y mi hermana murieron y tuve que desocupar la casa familiar. Me quedé con todas las fotos y todos los recuerdos. De alguna manera, hacer el libro fue una manera de hacer el duelo, de lidiar con todo eso.

Parece como si en los ochenta hubiera logrado diseñar un dispositivo narrativo que sólo pudo llenar de emociones y sentimientos mucho después.

Creo que sí. El libro es mejor porque lo hice siendo más viejo y con una mirada diferente del mundo. Con el paso del tiempo, había podido ver la vida completa de alguien. Me encontré con fotografías de mis padres siendo niños y adolescentes. Entonces me di cuenta de que todo es huidizo. El impulso del libro es que somos diminutos frente a la verdadera dimensión de la realidad. Además, nada está quieto y todo se mueve muy rápido.

En el fondo, ¿las dos versiones de “Aquí” son obras distintas?

No se trató de sumar páginas a lo que ya había hecho. Tuve que reinventar la versión original. Y eso me permitió convertir el libro en una escultura y en un objeto arquitectónico. También fue importante trabajar con toda la superficie de la hoja como en el libro álbum. Luego vino la pregunta por el color, pues la versión de 1989 era en blanco y negro. Me decidí por una paleta inspirada en fotografías antiguas, porque muchas de las imágenes provienen de fotos familiares.

¿Todo transcurre en su casa familiar?

Sí. Al utilizar mi propia casa de la infancia pude investigar sobre ese pueblo y sus orígenes. Por ejemplo, sobre la tribu que vivió allí. También encontré la historia de la relación de Benjamín Franklin con su hijo, que se oponía a la independencia. Puede que ellos, efectivamente, hayan tenido que pasar por el terreno de la casa para llegar a su residencia. Pero no quería que el libro, entonces, se tratara sólo de él y de esa tensión histórica. Por eso cuando discuten me interesa más la dificultad de comunicación entre un padre y su hijo que las implicaciones para la historia de Estados Unidos. Uno de los motivos de la novela gráfica fue hacer pequeño lo grande y grande lo pequeño.

¿En la aplicación digital del libro también está presente este principio?

Quería hacer una versión interactiva en la que se pudiera hacer una mezcla al azar de las viñetas para generar experiencias nuevas e inesperadas de lectura. Esto incluso me sorprende a mí porque cada vez que lo abro es diferente. Además, me encanta tener la posibilidad de reinventar el libro.

¿En qué proyectos está trabajando ahora?

Estoy muy contento porque estoy desarrollando algo para realidad virtual en donde tengo que trabajar con actores y escenarios. Soy muy flexible en cuanto a aprender algo nuevo, así que sigo el mismo camino instintivo de siempre. Me acerco a los cómics como si fueran música, y hago música como un artista visual. Me encanta seguir experimentando.

Richard McGuire (Estados Unidos, 1957) ha dejado huella en distintos campos de expresión artística. No sólo hizo parte de Liquid Liquid, banda que es un referente en la música producida en Nueva York en los ochenta. Además, su trabajo como diseñador e ilustrador ha sido reunido en un sinnúmero de muestras y exposiciones. Por su parte, su primer cómic publicado, titulado Here (Aquí), es considerado una de las historietas más importantes de su tiempo. No en vano, la nueva versión de dicho ejercicio, ahora como novela gráfica publicada en español por Salamandra Graphics, ganó el premio a mejor libro en la edición más reciente del Festival Internacional de Cómics de Angulema, uno de los reconocimientos más importantes del mundo de las historietas.

¿Cuáles fueron los primeros acercamientos a la producción artística?

Siempre pensé que estaba en el camino de convertirme en un artista. Cuando era pequeño mi madre pegaba fotos pequeñas de obras maestras en un cuaderno y luego me ayudaba a escribir en nombre del autor. Después estudié escultura y, de joven, mis primeros trabajos fueron en galerías de Nueva York. Pero al mismo tiempo empecé mi banda (Liquid Liquid), así que me la pasaba entre el arte y la música. De hecho, desde el principio tuve interés en utilizar texto en mis imágenes. Cuando hacía los afiches para el grupo musical, a comienzos de los ochenta, los pegaba por toda la ciudad. Creo que era una forma de reaccionar al grafiti de los años setenta y ochenta. Justamente, conocí a Basquiat y a Keith Haring porque ellos habían visto mi trabajo en la calle. En cambio, hice mi primer cómic en 1988 y se publicó el año siguiente en la revista RAW.

Como artista ha incursionado en muchas prácticas: escultura, música, diseño, ilustración, cómic. ¿Lo entiende como un único camino o como un conjunto de exploraciones separadas?

Todo está conectado. Yo pensaba que eran cosas distintas, pero en una muestra que se hizo hace unos años pude ver mis obras juntas en un solo espacio y entonces las conexiones fueron claras. Incluso, cuando estaba trabajando en la novela gráfica Aquí, encontré que tenía mucho de composición musical. Cuando tuve problemas para solucionar la forma del libro, pegué las páginas reducidas en la pared y encontré que había patrones que provenían del ritmo interno del eco de las imágenes. Esos patrones me indicaron por dónde continuar. Instintivamente, fue más como una experiencia musical que de escritura. Yo estaba organizando las páginas de una composición que me pedía momentos de calma y crescendos en la novela gráfica. De igual manera, cuando mis esculturas se empezaron a volver más y más pequeñas decidí hacer juguetes. Y con los libros infantiles, una idea para un cómic terminó volviéndose un libro álbum. He pasado de un interés a otro siempre a partir del instinto.

¿Se considera un artista conceptual?

Muchos de mis maestros en la universidad eran miembros de Fluxus, un movimiento de los años sesenta y setenta que seguía los pasos de Marcel Duchamp. Pienso que mi trabajo es muy conceptual. A partir de una idea establezco una serie de reglas para cada proyecto y cambio mi estilo dependiendo de eso.

¿Qué tanto influye y ha influido el ritmo de la ciudad de Nueva York en ese sentido?

Me mudé a Nueva York en un momento muy importante porque había verdadero diálogo. Las escenas creativas no estaban divididas. En esa época todo el mundo tenía una banda o un proyecto. Todo era muy libre y no había tantos límites. Ahora todo parece estar más dirigido a producir dinero y a responder a intereses corporativos.

¿Además ayuda tener una concepción particular del paso del tiempo?

Lo simultáneo siempre me ha interesado. A veces paso por un edificio y descubro una placa que dice que una persona importante vivió allí y es imposible no sentir que uno se la puede encontrar. Lo mismo me pasó en París, porque es una ciudad llena de esos niveles de información. En la misma cuadra donde viví tuvieron sus estudios Man Ray, Erik Satie y Mayakovski, además, Patti Smith vivió en el mismo edificio.

¿La simultaneidad es, entonces, una clave para entender el paso del tiempo?

Tengo la idea de que todo el tiempo está sucediendo a la vez. Y que lo que percibimos es sólo una ilusión porque sólo vemos pedazos del tiempo. Una de las fortalezas del cómic como lenguaje es la simultaneidad. La versión original de Aquí se me ocurrió porque fui a una charla de Art Spiegelman en la cual habló acerca de la historieta como diagramas para comunicar información. Eso me hizo pensar en cómo expresar el paso del tiempo y la transformación. La idea original era dividir la viñeta en dos y que en un lado el tiempo fuera hacia atrás y en el otro hacia adelante. Pero era muy confuso, así que terminó funcionando como una superposición de viñetas.

En la versión corta de 1989 y en la novela gráfica de 2014, el lector participa de una especie de epifanía del tiempo y la transformación con mucha naturalidad. No hay necesidad de darle instrucciones complejas.

Hay muchas diferencias entre las dos versiones, aunque ambas comienzan lentamente. Para los lectores de finales de los ochenta era más difícil entender la superposición de viñetas, pero a partir de Windows y otras experiencias digitales esto se vuelve más fácil de digerir. Yo estoy muy pendiente de que el lector siga mis ideas, pero no quiero que sea un camino fácil o que no implique un cierto tipo de esfuerzo.

¿El estilo narrativo de “Aquí” es naturalista?

Se siente naturalista, pero a veces se vuelve surreal porque la combinación de objetos y situaciones lo permite. Pienso que en la vida cotidiana saltamos de una cosa a otra todo el tiempo. La solución narrativa de Aquí es cercana a la forma en la que pensamos. Atrasando una habitación podemos hacer una gran cantidad de lecturas de la realidad.

¿Cómo fue el proceso de retomar las ideas de la versión original de “Aquí” en la novela gráfica?

Desde hace mucho tiempo quería extender el ejercicio de Aquí. Pero me tomó mucho tiempo decidir cómo hacerlo. Firmé un contrato con Pantheon en 2000, justo antes de que Chris Ware lanzara el compilado de Jimmy Corrigan. Traté de arrancar, pero no sabía cómo. Luego me mudé a París y trabajé haciendo cine. Cuando regresé quise retomar la novela gráfica. Lo cierto es que pasaron muchas cosas en esos años: mis padres y mi hermana murieron y tuve que desocupar la casa familiar. Me quedé con todas las fotos y todos los recuerdos. De alguna manera, hacer el libro fue una manera de hacer el duelo, de lidiar con todo eso.

Parece como si en los ochenta hubiera logrado diseñar un dispositivo narrativo que sólo pudo llenar de emociones y sentimientos mucho después.

Creo que sí. El libro es mejor porque lo hice siendo más viejo y con una mirada diferente del mundo. Con el paso del tiempo, había podido ver la vida completa de alguien. Me encontré con fotografías de mis padres siendo niños y adolescentes. Entonces me di cuenta de que todo es huidizo. El impulso del libro es que somos diminutos frente a la verdadera dimensión de la realidad. Además, nada está quieto y todo se mueve muy rápido.

En el fondo, ¿las dos versiones de “Aquí” son obras distintas?

No se trató de sumar páginas a lo que ya había hecho. Tuve que reinventar la versión original. Y eso me permitió convertir el libro en una escultura y en un objeto arquitectónico. También fue importante trabajar con toda la superficie de la hoja como en el libro álbum. Luego vino la pregunta por el color, pues la versión de 1989 era en blanco y negro. Me decidí por una paleta inspirada en fotografías antiguas, porque muchas de las imágenes provienen de fotos familiares.

¿Todo transcurre en su casa familiar?

Sí. Al utilizar mi propia casa de la infancia pude investigar sobre ese pueblo y sus orígenes. Por ejemplo, sobre la tribu que vivió allí. También encontré la historia de la relación de Benjamín Franklin con su hijo, que se oponía a la independencia. Puede que ellos, efectivamente, hayan tenido que pasar por el terreno de la casa para llegar a su residencia. Pero no quería que el libro, entonces, se tratara sólo de él y de esa tensión histórica. Por eso cuando discuten me interesa más la dificultad de comunicación entre un padre y su hijo que las implicaciones para la historia de Estados Unidos. Uno de los motivos de la novela gráfica fue hacer pequeño lo grande y grande lo pequeño.

¿En la aplicación digital del libro también está presente este principio?

Quería hacer una versión interactiva en la que se pudiera hacer una mezcla al azar de las viñetas para generar experiencias nuevas e inesperadas de lectura. Esto incluso me sorprende a mí porque cada vez que lo abro es diferente. Además, me encanta tener la posibilidad de reinventar el libro.

¿En qué proyectos está trabajando ahora?

Estoy muy contento porque estoy desarrollando algo para realidad virtual en donde tengo que trabajar con actores y escenarios. Soy muy flexible en cuanto a aprender algo nuevo, así que sigo el mismo camino instintivo de siempre. Me acerco a los cómics como si fueran música, y hago música como un artista visual. Me encanta seguir experimentando.