¿Por qué casi abandono Better Call Saul?

1.

Better Call Saul. Temporada 6. Capítulo 6. “Intereses personales”. Estaba muy conectado con los primeros minutos del capítulo, hasta que los créditos iniciales revelaron el nombre del director de turno: Giancarlo Esposito, el mismísimo Gus Fring. Y aunque no era la primera vez que veía que un actor dirigía un episodio televisivo (ya lo había visto con Steve Carell en The Office y con Bryce Dallas Howard en The Mandalorian) no pude concentrarme durante el resto del capítulo. Fue imposible conservar la compostura porque, después de leer esa información, se activaron varias alarmas. ¿Qué decisiones creativas había tomado Giancarlo? ¿Cuáles decisiones era suyas y cuáles estaban ya prefiguradas en la biblia de estilo que se traza desde el episodio piloto? (Recomendamos: más columnas de Deivis Cortés).

La llamada “biblia de estilo” es un conjunto de estándares y patrones que definen el look general de la serie y que el director de turno debe seguir por más creativo que sea o por más autor que pretenda ser. Sin ir más lejos, Mamet y Darabont dirigieron episodios de The Shield, pero tuvieron que seguir la plantilla dictada por Shawn Ryan y por Clark Johnson desde el episodio piloto de esa misma serie. Nadie usará sus episodios para hablar del “estilo Mamet” o del “estilo Darabont”. Es más probable que, en caso de ser necesario, alguien use esos capítulos como evidencia de la capacidad de adaptación que tienen dos autores a un formato ajeno. Si bien Darabont tiene experiencia adaptando a Stephen King y Mamet tiene experiencia adaptándose a sí mismo, ambos tuvieron que adaptarse al formato The Shield para vivir la experiencia a plenitud, porque “para hacer las cosas a mi manera ya tengo mis propias películas, la idea de prestarse para el encargo es justamente apostarle a obedecer órdenes y hacer caso aun teniendo el título de director”. Enrique Urbizu, legendario director español que tiene además un guion dirigido por Polanski, se ha pronunciado al respecto en varios podcast recientes. “A mí no me disgusta el encargo”.

2.

Vince Gilligan y Peter Gould son los showrunners de Better Call Saul y es evidente que todas las decisiones creativas pasan por su aprobación. Además Better Call Saul es una serie que se caracteriza, casi principalmente, por los apabullantes encuadres de Marshall Adams, una dirección de fotografía que raya en lo preciosista y a la que es imposible no hacerse adicto. Otro nombre más que se suma al listado: Marshall Adams, Vince Gilligan, Peter Gould. Mientras veía el episodio y tenía en mente esos nombres, fue muy difícil dejar de preguntarme ¿Qué hizo exactamente Giancarlo Esposito? ¿Dirigir a los actores? ¿Ejecutar las decisiones de los otros? ¿Capar clases de español? ¿Qué parte de lo que estaba viendo y escuchando en pantalla era mérito, decisión o prerrogativa de Vince Gilligan, de Marshall Adams o de Giancarlo Esposito? Y por estar pensando en eso no pude ver el episodio tranquilo. Tuve que pausar y agarrar mi grabadora de voz para monologar los interrogantes que detonaron esta columna. Grabar y escribir me permitió procesarlo, pero también pensé en un espectador más neurótico que, consumido por la ansiedad, por la incertidumbre, por las dudas, por el hecho de no saber con claridad a quien adjudicarle el mérito de cada decisión estética, terminaba abandonando la serie y nunca se enteraba de qué había pasado con Saul Goodman, con Mike, con Lalo, con Kim, con Howard y con el español de Cervantes.

3.

Los títulos de créditos (iniciales o finales) brindan mucha información sobre cómo funciona el showbussines y nos pueden ayudar a entender dinámicas del audiovisual que de otra forma se nos escaparían. Sin embargo, en este caso, el crédito específico directed by Giancarlo Esposito me hizo pensar en lo contraproducente que puede resultar estar informado. Informado, pero desconcentrado por las implicaciones de esa información. La desconcentración me llevó a pensar en Kevin Smith y en todas las reflexiones que el director de Clerks ha hecho y emitido a propósito de su trabajo ocasional como director de la serie The Flash.

En el show de stand up Silent but Deadly hay una rutina de 22 minutos titulada Falling for flash que arranca con la siguiente afirmación: “Acabo de llegar de Vancouver de dirigir mi tercer episodio de The Flash”. Y aunque no es una anécdota tan potente como la que cuenta a propósito de su trabajo como guionista de Superman Lives (la película de Tim Burton con Nicholas Cage que nunca se terminó), o su conjunto de anécdotas donde glosa toda su relación con Bruce Willis (desde Live Free or Die Hard hasta Cop out), la “anécdota de Flash” es un relato entretenido y bien estructurado que permite ahondar en la relación de Kevin Smith con su mejor amigo Jason Mewes. En otras palabras, Falling for flash es una especie de buddy movie cómica, solo que de bajísimo presupuesto: un hombre en un auditorio armado simplemente de un micrófono, una botella de agua y una toalla para secarse el sudor. Todo registrado con varias cámaras que, como en todo show de stand up, se encargan más de cubrir que de crear. Arte transmedia en estado puro: un episodio concreto de una serie de televisión dirigida por un hombre que luego cuenta cómo lo hizo en un show de stand up y a través de varios podcast.

Falling for flash tiene como propósito contar una broma divertida que le hace un amigo (director invitado) a otro (fan de la serie) aprovechando el contexto del showbussines, el mundo geek y el viaje que hacen juntos a Vancouver para rodar un episodio de The Flash. Sin embargo, de manera colateral y como mero marco referencial, Smith termina también documentando parte de los procesos y flujos de trabajo propios de esa industria. Efectivamente, gracias a los primeros minutos de la anécdota, conocemos más sobre el oficio del director de encargo en una cadena de televisión abierta como lo es Warner/CW. Smith nos cuenta, por ejemplo, cómo asiste a una reunión de ejecutivos (no muy distinta de esos ejecutivos de la misma Warner que décadas atrás le encargaron un guion de Superman que nunca se rodó) donde queda claro que el director televisivo es poco más que un funcionario: no toma decisiones visuales, no dirige a los actores porque todos saben ya cómo es su personaje y todas las determinaciones creativas salen de un comité de ejecutivos. El director está presente, pero no decide: es uno más que calienta puesto y gorrea tinto. Un extracto del show traducido de manera muy libre e irresponsable: “Ellos realmente no necesitan un director. Tanto los actores como el equipo hacen ese show cada semana. Si ves los créditos de tus series favoritas, el crédito del director es el único nombre que realmente cambia. Así de reemplazable es. Así que los actores y el equipo hacen tu serie favorita cada semana. El director se aparece y está “nominalmente” a cargo; pero la verdad es que no puedes cambiar nada. Realmente no puedes llegar y decir: Vamos a cambiar el look de Flash esta semana. Será todo en una toma y en blanco y negro. Como en Clerks”.

4.

Pensar en Smith y en su experiencia con Flash incrementó la intensidad de los interrogantes ¿Por qué anuncian como si fuera la gran noticia que Zendaya va a dirigir un episodio de Euphoria? ¿Qué tiene de importante eso? ¿Cuál es el mérito? ¿Por qué es relevante mencionarlo? ¿Por qué un actor o actriz pide o acepta dirigir un episodio de la serie en la que trabaja? ¿Es para empaparse del flujo de trabajo empresarial y taylorista que es un rodaje? ¿Es por salir de la lógica de interpretar y obedecer órdenes como actor para interpretar y obedecer órdenes como director? ¿Quiere variar la manera de obedecer? ¿Por qué un actor pide que lo dejen dirigir si la dirección televisiva es tan despersonalizada y poco autoral? En el mundo hispano y regresando a la mitología de Better Call Saul, podemos citar el caso de Tony Dalton y su trabajo como director en varios episodios de Mr. Ávila. Destaca también el caso de Raúl Arévalo; quien además de mostrar su talento como intérprete en La Isla mínima o en series como Antidisturbios, también dirigió con gran acierto ese thriller tan extraño pero efectivo que es Tarde para la Ira. Aun así siguen siendo casos aislados. No se trata de Charles Laughton dirigiendo The Night of the Hunter y logrando, en su primer y único intento tras la cámara, una película inmortal. Tampoco es Robert Redford dirigiendo Ordinary People y ganando el Oscar en 1980, o Kevin Costner dirigiendo Danza con Lobos y ganando el Oscar en 1990. Mucho menos es el caso de Ben Affleck: denostado actor que un día se levanta con ganas de rodar y hace ese gran neo noir que es Gone Baby Gone. Otro día se levanta con ganas de ganar el Oscar y entonces hace Argo, aunque su mejor película hasta la fecha sigue siendo la menos premiada: The Town, una subvalorada incursión en la heist-movie donde Affleck se revela como un insospechado y aventajado discípulo de Michael Mann.

En el mundo televisivo contemporáneo, lo más cercano a un actor con propuestas arriesgadas desde la dirección no lo ofrece Esposito ni Dalton, mucho menos Zendaya. El espectador interesado en propuestas autorales de dirección emitidas por actores debe buscar en Barry y en Ozark.

5.

Bill Hader, legendaria estrella de SNL y consentido de HBO, termina co-creando una serie con el mítico Alec Berg gracias a una cena arreglada por su agente. Durante la cena, hablan sobre la posibilidad de hacer “algo juntos”, algo que mezcle a un hitman (sicario, asesino por encargo) con el mundo de los actores, y aunque Berg se mostró escéptico en principio, la tenacidad de Hader terminó socavando las dudas del guionista y Barry se convirtió en una realidad televisiva donde el intérprete fue más allá de construir un vehículo de lucimiento para sí mismo. Como en pocos casos, Hader es showrunner, co-creador de la serie y director de varios episodios, incluido el episodio piloto, es decir, el mítico episodio donde todas las series dictan sus parámetros estilísticos y narrativos. Hader dirige también aquellos episodios que tienen mayor complejidad visual, desmintiendo ese presupuesto que reza que los actores se meten a dirigir simplemente por razones dramatúrgicas, simplemente para auto complacerse y no plegarse al criterio de nadie. Hader no solo es capaz de dirigirse en su propio proyecto. También es capaz de diseñar, plantear y ejecutar complicadas set pieces de acción, como el mítico ataque al monasterio que tiene lugar al final de la segunda temporada o la compleja persecución con motos que tiene lugar en la tercera. Además, así como en Breaking Bad es famoso es episodio de la mosca (Fly) dirigido por Rain Johnson, Harder tiene su propio episodio extraño: ronny/lily; un episodio que pasará a la historia como innecesario por aportar poco al arco argumental de la temporada, pero que se disfruta en sí mismo y que es repetible por la calidad de su puesta en escena y lo divertidos que resultan sus irreverentes planteamientos.

Gracias a Hader y su trabajo en Barry podemos entender que un actor puede ser lo suficientemente talentoso como para idear un proyecto, actuar en él y dirigir no solo con solvencia sino asumiendo verdaderos riesgos estéticos. Y en casos así no queda más que rendirse ante la evidencia del talento. Muchas veces ese prejuicio que nos hace fruncir el ceño ante un actor que dirige, es en realidad una voz interna envidiosa que nos dice “no creo que sea capaz”, como tratando de poner en duda el mérito de su dirección. “Puede que lo estén dejando dirigir solo porque es simpático y seguro les invitó la cena”. “Puede que solo lo estén dejando dirigir para calmar un capricho”. Y ese “no creo que sea capaz” pesó sobre la figura de Eastwood, pesó sobre la figura de Ben Affleck, sobre la figura de Redford y sobre otros tantos actores que tuvieron que callar a sus detractores a punta de talento y oficio.

6.

Ozark arranca de una, sin títulos de créditos. Y así como me atormentaba la información y las neurosis que detona la leyenda directed by Giacarlo Esposito, en el piloto de Ozark me atormentó y me tranquilizó al mismo tiempo que la serie arrancara sin ningún título de crédito. Todas las series tienen secuencia de créditos iniciales, así sean minimalistas como en Lost o grandilocuentes como en Severance o Daredevil. Ozark no solo prescinde de secuencia de créditos iniciales; ni siquiera se digna a mostrarnos quién ha escrito y quién ha dirigido. Hay una omisión total de información textual desde el minuto uno, lo cual, si bien puede suscitar cierta tensión y activar voces mentales paranoicas (no sé si tengo garantías suficientes de un nombre conocido que me motive a seguir viendo), termina siendo hasta tranquilizador: el espectador puede concentrarse plenamente en las imágenes y sumergirse de lleno en el relato, sin preguntarse quién ha hecho qué o qué cosa es mérito de cuál. El relato tendrá que valerse por sí mismo, tal como ocurre con dos joyas de 2007 que arrancan de idéntica forma: No Country for Old Men y There Will be Blood.

Por eso resultan tan impactantes los créditos finales de ese episodio piloto. Ese plano final que se va abriendo como contemplando lo que será la nueva vida de Marty Byrde, el lugar donde transcurrirá su nueva vida, el lugar que, confidencialmente se llama igual que la serie. Y justo en ese momento, en el mejor estilo cinematográfico, aparece por primera vez un título de crédito en todo el capítulo: “Directed by Jason Bateman”. La información golpea con total contundencia, no solo por el reforzamiento formal del movimiento de cámara, sino porque el hecho de saber que si llegamos hasta acá es porque al menos la serie está bien narrada y alguien ha hecho bien su trabajo. Jason Bateman había dirigido un episodio de Arrested Development, pero su trabajo en Ozark es mucho más personal y comprometido. Y que la serie esté dirigida por su actor protagonista, después de haber visto muy buenas decisiones de dirección y soluciones visuales bastante audaces, es un dato que entra mejor y permite la admiración genuina. “Ya vi lo que puedes hacer, ya te puedo admirar sin pero alguno”. “Me mostraste lo que podías hacer y luego, cuando ya estuvo hecho, me confesaste que lo habías hecho tú”.

* Realizador y analista audiovisual. Magíster en Escrituras Creativas. Crítico de cine en El Espectador.

1.

Better Call Saul. Temporada 6. Capítulo 6. “Intereses personales”. Estaba muy conectado con los primeros minutos del capítulo, hasta que los créditos iniciales revelaron el nombre del director de turno: Giancarlo Esposito, el mismísimo Gus Fring. Y aunque no era la primera vez que veía que un actor dirigía un episodio televisivo (ya lo había visto con Steve Carell en The Office y con Bryce Dallas Howard en The Mandalorian) no pude concentrarme durante el resto del capítulo. Fue imposible conservar la compostura porque, después de leer esa información, se activaron varias alarmas. ¿Qué decisiones creativas había tomado Giancarlo? ¿Cuáles decisiones era suyas y cuáles estaban ya prefiguradas en la biblia de estilo que se traza desde el episodio piloto? (Recomendamos: más columnas de Deivis Cortés).

La llamada “biblia de estilo” es un conjunto de estándares y patrones que definen el look general de la serie y que el director de turno debe seguir por más creativo que sea o por más autor que pretenda ser. Sin ir más lejos, Mamet y Darabont dirigieron episodios de The Shield, pero tuvieron que seguir la plantilla dictada por Shawn Ryan y por Clark Johnson desde el episodio piloto de esa misma serie. Nadie usará sus episodios para hablar del “estilo Mamet” o del “estilo Darabont”. Es más probable que, en caso de ser necesario, alguien use esos capítulos como evidencia de la capacidad de adaptación que tienen dos autores a un formato ajeno. Si bien Darabont tiene experiencia adaptando a Stephen King y Mamet tiene experiencia adaptándose a sí mismo, ambos tuvieron que adaptarse al formato The Shield para vivir la experiencia a plenitud, porque “para hacer las cosas a mi manera ya tengo mis propias películas, la idea de prestarse para el encargo es justamente apostarle a obedecer órdenes y hacer caso aun teniendo el título de director”. Enrique Urbizu, legendario director español que tiene además un guion dirigido por Polanski, se ha pronunciado al respecto en varios podcast recientes. “A mí no me disgusta el encargo”.

2.

Vince Gilligan y Peter Gould son los showrunners de Better Call Saul y es evidente que todas las decisiones creativas pasan por su aprobación. Además Better Call Saul es una serie que se caracteriza, casi principalmente, por los apabullantes encuadres de Marshall Adams, una dirección de fotografía que raya en lo preciosista y a la que es imposible no hacerse adicto. Otro nombre más que se suma al listado: Marshall Adams, Vince Gilligan, Peter Gould. Mientras veía el episodio y tenía en mente esos nombres, fue muy difícil dejar de preguntarme ¿Qué hizo exactamente Giancarlo Esposito? ¿Dirigir a los actores? ¿Ejecutar las decisiones de los otros? ¿Capar clases de español? ¿Qué parte de lo que estaba viendo y escuchando en pantalla era mérito, decisión o prerrogativa de Vince Gilligan, de Marshall Adams o de Giancarlo Esposito? Y por estar pensando en eso no pude ver el episodio tranquilo. Tuve que pausar y agarrar mi grabadora de voz para monologar los interrogantes que detonaron esta columna. Grabar y escribir me permitió procesarlo, pero también pensé en un espectador más neurótico que, consumido por la ansiedad, por la incertidumbre, por las dudas, por el hecho de no saber con claridad a quien adjudicarle el mérito de cada decisión estética, terminaba abandonando la serie y nunca se enteraba de qué había pasado con Saul Goodman, con Mike, con Lalo, con Kim, con Howard y con el español de Cervantes.

3.

Los títulos de créditos (iniciales o finales) brindan mucha información sobre cómo funciona el showbussines y nos pueden ayudar a entender dinámicas del audiovisual que de otra forma se nos escaparían. Sin embargo, en este caso, el crédito específico directed by Giancarlo Esposito me hizo pensar en lo contraproducente que puede resultar estar informado. Informado, pero desconcentrado por las implicaciones de esa información. La desconcentración me llevó a pensar en Kevin Smith y en todas las reflexiones que el director de Clerks ha hecho y emitido a propósito de su trabajo ocasional como director de la serie The Flash.

En el show de stand up Silent but Deadly hay una rutina de 22 minutos titulada Falling for flash que arranca con la siguiente afirmación: “Acabo de llegar de Vancouver de dirigir mi tercer episodio de The Flash”. Y aunque no es una anécdota tan potente como la que cuenta a propósito de su trabajo como guionista de Superman Lives (la película de Tim Burton con Nicholas Cage que nunca se terminó), o su conjunto de anécdotas donde glosa toda su relación con Bruce Willis (desde Live Free or Die Hard hasta Cop out), la “anécdota de Flash” es un relato entretenido y bien estructurado que permite ahondar en la relación de Kevin Smith con su mejor amigo Jason Mewes. En otras palabras, Falling for flash es una especie de buddy movie cómica, solo que de bajísimo presupuesto: un hombre en un auditorio armado simplemente de un micrófono, una botella de agua y una toalla para secarse el sudor. Todo registrado con varias cámaras que, como en todo show de stand up, se encargan más de cubrir que de crear. Arte transmedia en estado puro: un episodio concreto de una serie de televisión dirigida por un hombre que luego cuenta cómo lo hizo en un show de stand up y a través de varios podcast.

Falling for flash tiene como propósito contar una broma divertida que le hace un amigo (director invitado) a otro (fan de la serie) aprovechando el contexto del showbussines, el mundo geek y el viaje que hacen juntos a Vancouver para rodar un episodio de The Flash. Sin embargo, de manera colateral y como mero marco referencial, Smith termina también documentando parte de los procesos y flujos de trabajo propios de esa industria. Efectivamente, gracias a los primeros minutos de la anécdota, conocemos más sobre el oficio del director de encargo en una cadena de televisión abierta como lo es Warner/CW. Smith nos cuenta, por ejemplo, cómo asiste a una reunión de ejecutivos (no muy distinta de esos ejecutivos de la misma Warner que décadas atrás le encargaron un guion de Superman que nunca se rodó) donde queda claro que el director televisivo es poco más que un funcionario: no toma decisiones visuales, no dirige a los actores porque todos saben ya cómo es su personaje y todas las determinaciones creativas salen de un comité de ejecutivos. El director está presente, pero no decide: es uno más que calienta puesto y gorrea tinto. Un extracto del show traducido de manera muy libre e irresponsable: “Ellos realmente no necesitan un director. Tanto los actores como el equipo hacen ese show cada semana. Si ves los créditos de tus series favoritas, el crédito del director es el único nombre que realmente cambia. Así de reemplazable es. Así que los actores y el equipo hacen tu serie favorita cada semana. El director se aparece y está “nominalmente” a cargo; pero la verdad es que no puedes cambiar nada. Realmente no puedes llegar y decir: Vamos a cambiar el look de Flash esta semana. Será todo en una toma y en blanco y negro. Como en Clerks”.

4.

Pensar en Smith y en su experiencia con Flash incrementó la intensidad de los interrogantes ¿Por qué anuncian como si fuera la gran noticia que Zendaya va a dirigir un episodio de Euphoria? ¿Qué tiene de importante eso? ¿Cuál es el mérito? ¿Por qué es relevante mencionarlo? ¿Por qué un actor o actriz pide o acepta dirigir un episodio de la serie en la que trabaja? ¿Es para empaparse del flujo de trabajo empresarial y taylorista que es un rodaje? ¿Es por salir de la lógica de interpretar y obedecer órdenes como actor para interpretar y obedecer órdenes como director? ¿Quiere variar la manera de obedecer? ¿Por qué un actor pide que lo dejen dirigir si la dirección televisiva es tan despersonalizada y poco autoral? En el mundo hispano y regresando a la mitología de Better Call Saul, podemos citar el caso de Tony Dalton y su trabajo como director en varios episodios de Mr. Ávila. Destaca también el caso de Raúl Arévalo; quien además de mostrar su talento como intérprete en La Isla mínima o en series como Antidisturbios, también dirigió con gran acierto ese thriller tan extraño pero efectivo que es Tarde para la Ira. Aun así siguen siendo casos aislados. No se trata de Charles Laughton dirigiendo The Night of the Hunter y logrando, en su primer y único intento tras la cámara, una película inmortal. Tampoco es Robert Redford dirigiendo Ordinary People y ganando el Oscar en 1980, o Kevin Costner dirigiendo Danza con Lobos y ganando el Oscar en 1990. Mucho menos es el caso de Ben Affleck: denostado actor que un día se levanta con ganas de rodar y hace ese gran neo noir que es Gone Baby Gone. Otro día se levanta con ganas de ganar el Oscar y entonces hace Argo, aunque su mejor película hasta la fecha sigue siendo la menos premiada: The Town, una subvalorada incursión en la heist-movie donde Affleck se revela como un insospechado y aventajado discípulo de Michael Mann.

En el mundo televisivo contemporáneo, lo más cercano a un actor con propuestas arriesgadas desde la dirección no lo ofrece Esposito ni Dalton, mucho menos Zendaya. El espectador interesado en propuestas autorales de dirección emitidas por actores debe buscar en Barry y en Ozark.

5.

Bill Hader, legendaria estrella de SNL y consentido de HBO, termina co-creando una serie con el mítico Alec Berg gracias a una cena arreglada por su agente. Durante la cena, hablan sobre la posibilidad de hacer “algo juntos”, algo que mezcle a un hitman (sicario, asesino por encargo) con el mundo de los actores, y aunque Berg se mostró escéptico en principio, la tenacidad de Hader terminó socavando las dudas del guionista y Barry se convirtió en una realidad televisiva donde el intérprete fue más allá de construir un vehículo de lucimiento para sí mismo. Como en pocos casos, Hader es showrunner, co-creador de la serie y director de varios episodios, incluido el episodio piloto, es decir, el mítico episodio donde todas las series dictan sus parámetros estilísticos y narrativos. Hader dirige también aquellos episodios que tienen mayor complejidad visual, desmintiendo ese presupuesto que reza que los actores se meten a dirigir simplemente por razones dramatúrgicas, simplemente para auto complacerse y no plegarse al criterio de nadie. Hader no solo es capaz de dirigirse en su propio proyecto. También es capaz de diseñar, plantear y ejecutar complicadas set pieces de acción, como el mítico ataque al monasterio que tiene lugar al final de la segunda temporada o la compleja persecución con motos que tiene lugar en la tercera. Además, así como en Breaking Bad es famoso es episodio de la mosca (Fly) dirigido por Rain Johnson, Harder tiene su propio episodio extraño: ronny/lily; un episodio que pasará a la historia como innecesario por aportar poco al arco argumental de la temporada, pero que se disfruta en sí mismo y que es repetible por la calidad de su puesta en escena y lo divertidos que resultan sus irreverentes planteamientos.

Gracias a Hader y su trabajo en Barry podemos entender que un actor puede ser lo suficientemente talentoso como para idear un proyecto, actuar en él y dirigir no solo con solvencia sino asumiendo verdaderos riesgos estéticos. Y en casos así no queda más que rendirse ante la evidencia del talento. Muchas veces ese prejuicio que nos hace fruncir el ceño ante un actor que dirige, es en realidad una voz interna envidiosa que nos dice “no creo que sea capaz”, como tratando de poner en duda el mérito de su dirección. “Puede que lo estén dejando dirigir solo porque es simpático y seguro les invitó la cena”. “Puede que solo lo estén dejando dirigir para calmar un capricho”. Y ese “no creo que sea capaz” pesó sobre la figura de Eastwood, pesó sobre la figura de Ben Affleck, sobre la figura de Redford y sobre otros tantos actores que tuvieron que callar a sus detractores a punta de talento y oficio.

6.

Ozark arranca de una, sin títulos de créditos. Y así como me atormentaba la información y las neurosis que detona la leyenda directed by Giacarlo Esposito, en el piloto de Ozark me atormentó y me tranquilizó al mismo tiempo que la serie arrancara sin ningún título de crédito. Todas las series tienen secuencia de créditos iniciales, así sean minimalistas como en Lost o grandilocuentes como en Severance o Daredevil. Ozark no solo prescinde de secuencia de créditos iniciales; ni siquiera se digna a mostrarnos quién ha escrito y quién ha dirigido. Hay una omisión total de información textual desde el minuto uno, lo cual, si bien puede suscitar cierta tensión y activar voces mentales paranoicas (no sé si tengo garantías suficientes de un nombre conocido que me motive a seguir viendo), termina siendo hasta tranquilizador: el espectador puede concentrarse plenamente en las imágenes y sumergirse de lleno en el relato, sin preguntarse quién ha hecho qué o qué cosa es mérito de cuál. El relato tendrá que valerse por sí mismo, tal como ocurre con dos joyas de 2007 que arrancan de idéntica forma: No Country for Old Men y There Will be Blood.

Por eso resultan tan impactantes los créditos finales de ese episodio piloto. Ese plano final que se va abriendo como contemplando lo que será la nueva vida de Marty Byrde, el lugar donde transcurrirá su nueva vida, el lugar que, confidencialmente se llama igual que la serie. Y justo en ese momento, en el mejor estilo cinematográfico, aparece por primera vez un título de crédito en todo el capítulo: “Directed by Jason Bateman”. La información golpea con total contundencia, no solo por el reforzamiento formal del movimiento de cámara, sino porque el hecho de saber que si llegamos hasta acá es porque al menos la serie está bien narrada y alguien ha hecho bien su trabajo. Jason Bateman había dirigido un episodio de Arrested Development, pero su trabajo en Ozark es mucho más personal y comprometido. Y que la serie esté dirigida por su actor protagonista, después de haber visto muy buenas decisiones de dirección y soluciones visuales bastante audaces, es un dato que entra mejor y permite la admiración genuina. “Ya vi lo que puedes hacer, ya te puedo admirar sin pero alguno”. “Me mostraste lo que podías hacer y luego, cuando ya estuvo hecho, me confesaste que lo habías hecho tú”.

* Realizador y analista audiovisual. Magíster en Escrituras Creativas. Crítico de cine en El Espectador.