Sebastião Salgado según su hijo

Aunque se puede percibir en la película, ¿podría hablar más sobre la relación con su padre antes de trabajar junto a él?

Cuando empezamos a hacer la película, Sebastião y yo éramos muy distantes. Teníamos problemas de comunicación. Entonces me convenció, o me forzó, a ir a un viaje con él, el de la Amazonia, que aparece al final del documental. Yo estaba muy asustado de ir con él a ese lugar, no quería encontrarme en una situación como la de Kinski y Herzog cuando hicieron Fitzcarraldo. Hablaríamos en portugués, estaríamos solos, él y yo... Todo salió muy bien, los indígenas fueron amables y creo que nos contaminaron con su estilo de vida. Al volver a Francia, donde vivíamos, edité las imágenes que había filmado y se las mostré. Sebastião estaba viendo por primera vez cómo lo veía su hijo, y eso fue algo muy conmovedor para él, que abrió la puerta y le dio paso al diálogo. Me di cuenta de que allí pasaban cosas. Empezamos a viajar juntos y vino entonces la idea de hacer la película.

En otra entrevista dice que hubiera sido imposible que su padre le contara a usted las historias que en la película le cuenta a Wenders, con las fotos al frente, proyectadas. ¿Por qué era imposible? ¿Él le había contado ya esas historias?

Sí, yo las conocía. Pero antes de que Wenders se embarcara en el proyecto me di cuenta de que, si acaso existiera una película sobre Sebastião, tendría que ser una película acerca del testigo, tendría que aparecer Sebastião hablando de esas experiencias pasadas, de las historias de las fotos, que son muy subjetivas, y tendríamos que embarcarnos en el viaje de su propia maduración, de cómo un hombre se acerca a la crisis de la humanidad. Así que el hueso y la estructura del filme estaban, pero Sebastião tenía que hablar con alguien más. Por la naturaleza de nuestra relación, por la manera en que las cosas estaban, tenía que ser alguien más. Y en ese punto Wim ya había entrado a nuestras vidas, había conocido a Sebastião dos años antes de que yo le propusiera que se uniera. Él quería hacer algo con Sebastião, y sobre Sebastião, pero no tenía muy claro qué o cómo. Decidimos entonces preguntarle si estaba interesado, él que es uno de los mejores, especialmente si pensamos en documental. Aceptó, empezamos a trabajar y fue fantástico.

¿Cómo lograron juntar sus ideas?

Al principio fue muy fácil porque la estructura de la película era clara, y fue con base en ella que Wim decidió participar. Acordamos que sería la historia sobre Sebastião. Hicimos varias entrevistas con Sebastião, en concordancia con la estructura que habíamos determinado. Incluso habíamos escogido la primera foto con la que él empezaría a narrar su propia historia. Estábamos bastante en armonía hasta el momento de la edición. Ahí se complicó todo. La edición es como cuando escribes un artículo: es la manera en que determinas la perspectiva, la forma, los énfasis, la manera en que das la información. Y cuando das información que viene de las entrañas, que está absolutamente relacionada con su sensibilidad, es difícil, y claro, cada uno tiene sus propias sensibilidades e intereses. Entonces peleamos mucho. Un año después de haber empezado a editar —ambos habíamos tratado de hacerlo muchas veces—, como una última oportunidad que nos dábamos, nos sentamos a editarla juntos. Fue casi imposible, pero de alguna manera lo logramos. En algo así como tres meses pudimos ponerla en orden.

El resultado de hacer correr todas esas fotografías de Salgado en la película es muy bello, pero me pregunto si en un principio les preocupaba qué sería del ritmo de la película...

La idea es que la fotografía estuviera allí para mostrar cierta subjetividad de las historias. Lo que pasa es que cada fotografía se transforma en la subjetividad, en la manera en que él vivió esas experiencias. Yo no estaba preocupado por el ritmo, creo que marcha. Y si marchaba el ritmo en que Sebastião iba contando las historias, funcionaría la presencia de las fotos que remiten a la historia.

Me gustó cómo usted y Wenders se insertaron en el filme como personajes, a través de sus posiciones con respecto a Salgado. ¿Cómo negociaron su presencia?

Yo realmente no quería pensar que estaría en la película. Era algo muy raro para mí. Pero un día llegué y vi un montón de fotos de un niño muy tierno, que iban a incluirse en la película. De alguna manera tuve que aceptar que el relato no estaría completo si yo no era capaz de hablarles a los otros sobre mis experiencias personales. A la media hora del comienzo Sebastião empezó hablar sobre su experiencia en Etiopía, y eso se convierte en un tema central: los sobrevivientes y la manera como la gente sobrevive, que es muy humana. Esas fotos son muy duras. Nos dimos cuenta de que para aceptar ese viaje que emprende, el espectador debía entenderlo a él, por eso incluimos muchas voces para presentar a este hombre como un personaje y como un ser humano. Necesitaba tener una existencia en la pantalla para que el otro aceptara las cosas que dice. Wim introduciría a Sebastião desde la distancia, como alguien muy controlado y racional, que está descubriendo su historia, y yo le daría una intimidad. Esas dos aproximaciones crearían la idea que quién es el hombre.

¿El blanco y negro estuvo pensado desde el principio?

Esa fue una de las peores peleas. Wenders quería rendirles homenaje a las fotografías de Sebastião y yo quería que el documental contrastara con las fotografías. Yo quería color. Después de un tiempo nos dimos cuenta de que usaríamos el blanco y negro de las fotografías y que el color nos ayudaría a modelar la estructura, teniendo la dimensión del homenaje a Sebastião. Para ciertas escenas cortas pasamos todo un día tratando de ver las cosas como las mira él. Nosotros estábamos viendo su mundo desde sus ojos. En su fotografía, el blanco y negro refleja la manera como él ve el mundo. Cuando toma una fotografía la imagina de inmediato en blanco y negro, se conecta con ello. La otra cosa que tiene el blanco y negro es que permite que se mantenga cierta distancia con la realidad. Por otro lado, refleja al mismo tiempo la manera en que él trabaja: pasa mucho tiempo en el lugar, con las comunidades, crea ciertos lazos con ellas y luego empieza a tomar las fotografías. Yo creo que las suyas son fotografías de esas relaciones, muestran que estuvieron juntos. Cuando él toma una foto se convierte en una imagen sobre sus sentimientos, sobre sus emociones. Nunca nos presenta un hecho, eso no es lo que vemos: vemos una conexión, una persona, una relación.

Por esa exacta razón me parece que su padre es una persona muy espiritual. Es casi un ser se otro mundo, con esa cabeza lisa, su mirada profunda, tan calmado y sabio, y sus palabras son tan pausadas y simples, pero siempre tan precisas, tan concretas. Tal vez yo lo idealizo… Pero ¿usted cómo lo percibe?

Él es de hecho una persona muy espiritual. Y creo que ha podido transformar todo su aprendizaje en algo que es muy positivo, que genuinamente celebra la vida, que construye cosas, como el Instituto Terra. Pero Sebastião no es un filósofo; él formula las cosas al contrario, en sus propios términos.

Aunque se puede percibir en la película, ¿podría hablar más sobre la relación con su padre antes de trabajar junto a él?

Cuando empezamos a hacer la película, Sebastião y yo éramos muy distantes. Teníamos problemas de comunicación. Entonces me convenció, o me forzó, a ir a un viaje con él, el de la Amazonia, que aparece al final del documental. Yo estaba muy asustado de ir con él a ese lugar, no quería encontrarme en una situación como la de Kinski y Herzog cuando hicieron Fitzcarraldo. Hablaríamos en portugués, estaríamos solos, él y yo... Todo salió muy bien, los indígenas fueron amables y creo que nos contaminaron con su estilo de vida. Al volver a Francia, donde vivíamos, edité las imágenes que había filmado y se las mostré. Sebastião estaba viendo por primera vez cómo lo veía su hijo, y eso fue algo muy conmovedor para él, que abrió la puerta y le dio paso al diálogo. Me di cuenta de que allí pasaban cosas. Empezamos a viajar juntos y vino entonces la idea de hacer la película.

En otra entrevista dice que hubiera sido imposible que su padre le contara a usted las historias que en la película le cuenta a Wenders, con las fotos al frente, proyectadas. ¿Por qué era imposible? ¿Él le había contado ya esas historias?

Sí, yo las conocía. Pero antes de que Wenders se embarcara en el proyecto me di cuenta de que, si acaso existiera una película sobre Sebastião, tendría que ser una película acerca del testigo, tendría que aparecer Sebastião hablando de esas experiencias pasadas, de las historias de las fotos, que son muy subjetivas, y tendríamos que embarcarnos en el viaje de su propia maduración, de cómo un hombre se acerca a la crisis de la humanidad. Así que el hueso y la estructura del filme estaban, pero Sebastião tenía que hablar con alguien más. Por la naturaleza de nuestra relación, por la manera en que las cosas estaban, tenía que ser alguien más. Y en ese punto Wim ya había entrado a nuestras vidas, había conocido a Sebastião dos años antes de que yo le propusiera que se uniera. Él quería hacer algo con Sebastião, y sobre Sebastião, pero no tenía muy claro qué o cómo. Decidimos entonces preguntarle si estaba interesado, él que es uno de los mejores, especialmente si pensamos en documental. Aceptó, empezamos a trabajar y fue fantástico.

¿Cómo lograron juntar sus ideas?

Al principio fue muy fácil porque la estructura de la película era clara, y fue con base en ella que Wim decidió participar. Acordamos que sería la historia sobre Sebastião. Hicimos varias entrevistas con Sebastião, en concordancia con la estructura que habíamos determinado. Incluso habíamos escogido la primera foto con la que él empezaría a narrar su propia historia. Estábamos bastante en armonía hasta el momento de la edición. Ahí se complicó todo. La edición es como cuando escribes un artículo: es la manera en que determinas la perspectiva, la forma, los énfasis, la manera en que das la información. Y cuando das información que viene de las entrañas, que está absolutamente relacionada con su sensibilidad, es difícil, y claro, cada uno tiene sus propias sensibilidades e intereses. Entonces peleamos mucho. Un año después de haber empezado a editar —ambos habíamos tratado de hacerlo muchas veces—, como una última oportunidad que nos dábamos, nos sentamos a editarla juntos. Fue casi imposible, pero de alguna manera lo logramos. En algo así como tres meses pudimos ponerla en orden.

El resultado de hacer correr todas esas fotografías de Salgado en la película es muy bello, pero me pregunto si en un principio les preocupaba qué sería del ritmo de la película...

La idea es que la fotografía estuviera allí para mostrar cierta subjetividad de las historias. Lo que pasa es que cada fotografía se transforma en la subjetividad, en la manera en que él vivió esas experiencias. Yo no estaba preocupado por el ritmo, creo que marcha. Y si marchaba el ritmo en que Sebastião iba contando las historias, funcionaría la presencia de las fotos que remiten a la historia.

Me gustó cómo usted y Wenders se insertaron en el filme como personajes, a través de sus posiciones con respecto a Salgado. ¿Cómo negociaron su presencia?

Yo realmente no quería pensar que estaría en la película. Era algo muy raro para mí. Pero un día llegué y vi un montón de fotos de un niño muy tierno, que iban a incluirse en la película. De alguna manera tuve que aceptar que el relato no estaría completo si yo no era capaz de hablarles a los otros sobre mis experiencias personales. A la media hora del comienzo Sebastião empezó hablar sobre su experiencia en Etiopía, y eso se convierte en un tema central: los sobrevivientes y la manera como la gente sobrevive, que es muy humana. Esas fotos son muy duras. Nos dimos cuenta de que para aceptar ese viaje que emprende, el espectador debía entenderlo a él, por eso incluimos muchas voces para presentar a este hombre como un personaje y como un ser humano. Necesitaba tener una existencia en la pantalla para que el otro aceptara las cosas que dice. Wim introduciría a Sebastião desde la distancia, como alguien muy controlado y racional, que está descubriendo su historia, y yo le daría una intimidad. Esas dos aproximaciones crearían la idea que quién es el hombre.

¿El blanco y negro estuvo pensado desde el principio?

Esa fue una de las peores peleas. Wenders quería rendirles homenaje a las fotografías de Sebastião y yo quería que el documental contrastara con las fotografías. Yo quería color. Después de un tiempo nos dimos cuenta de que usaríamos el blanco y negro de las fotografías y que el color nos ayudaría a modelar la estructura, teniendo la dimensión del homenaje a Sebastião. Para ciertas escenas cortas pasamos todo un día tratando de ver las cosas como las mira él. Nosotros estábamos viendo su mundo desde sus ojos. En su fotografía, el blanco y negro refleja la manera como él ve el mundo. Cuando toma una fotografía la imagina de inmediato en blanco y negro, se conecta con ello. La otra cosa que tiene el blanco y negro es que permite que se mantenga cierta distancia con la realidad. Por otro lado, refleja al mismo tiempo la manera en que él trabaja: pasa mucho tiempo en el lugar, con las comunidades, crea ciertos lazos con ellas y luego empieza a tomar las fotografías. Yo creo que las suyas son fotografías de esas relaciones, muestran que estuvieron juntos. Cuando él toma una foto se convierte en una imagen sobre sus sentimientos, sobre sus emociones. Nunca nos presenta un hecho, eso no es lo que vemos: vemos una conexión, una persona, una relación.

Por esa exacta razón me parece que su padre es una persona muy espiritual. Es casi un ser se otro mundo, con esa cabeza lisa, su mirada profunda, tan calmado y sabio, y sus palabras son tan pausadas y simples, pero siempre tan precisas, tan concretas. Tal vez yo lo idealizo… Pero ¿usted cómo lo percibe?

Él es de hecho una persona muy espiritual. Y creo que ha podido transformar todo su aprendizaje en algo que es muy positivo, que genuinamente celebra la vida, que construye cosas, como el Instituto Terra. Pero Sebastião no es un filósofo; él formula las cosas al contrario, en sus propios términos.