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Su libro “Delirio americano” empieza con José Martí, Rubén Darío, José Asunción Silva; los poetas modernistas. ¿Qué fue el modernismo latinoamericano?
El modernismo fue un movimiento poético influenciado por el simbolismo y el parnasianismo francés del siglo XIX, que les permitió a los latinoamericanos expresar un profundo malestar con la vida —lo que se llamó el mal de siglo—, pero también visiones exotistas y refinadas, llenas de referencias clásicas y elementos preciosistas. El modernismo fue, a la vez, bohemio y decadente, e individualista y resuelto. El rasgo común fue su alejamiento de la vida mundana y su interés en la belleza, la duda existencial o los paraísos artificiales. También su cosmopolitismo, porque ninguno de estos poetas se privó de disfrutar de las cimas del ingenio y el talento humano.
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Pero eso cambió a partir de 1898, con la derrota de España en la guerra que la enfrentó a Estados Unidos...
En efecto, el trauma de esa guerra y el recelo a la nueva potencia imperial yanqui detonó en los poetas la pregunta por la identidad latinoamericana y los animó a cambiar sus referencias. El modernismo se americanizó y poetas como Santos Chocano dejaron de cantarles a los centauros o a las náyades para cantarles a los incas y a los Andes. La cultura se llenó de referencias locales, y surgieron poetas posmodernistas como el cartagenero Luis Carlos López, cuyo tema fue su ciudad, su gente, su fauna y su paisaje.
El interés por los temas americanos se mezcla en los años 20 con el influjo de la vanguardia europea, ¿cierto?
El cubismo, el expresionismo y el futurismo revolucionaron la forma artística. Los poetas y los pintores rompieron con el modernismo, el simbolismo y el impresionismo, y surgieron las primeras vanguardias latinoamericanas: el creacionismo, el ultraísmo, el muralismo, el estridentismo, el minorismo, el atalayismo, el indigenismo, el criollismo, la antropofagia… Todos estos movimientos fueron muy americanos y se preocuparon por la identidad y la exaltación de lo raigal, aunque hubo muchas diferencias entre ellos. Hubo corrientes culturales muy nacionalistas, como los atalayistas puertorriqueños; otras mestizófilas y cosmopolitas, como la antropofagia brasileña; y unas más internacionalistas y universales, como el creacionismo y su derivación en el constructivismo del uruguayo Joaquín Torres García. Eso sí, todas intentaron ser expresiones americanas, y eso fue lo que las hizo exuberantes y particulares.
La vanguardia latinoamericana llega hasta 1930, 1935. ¿Qué determina el final de esta etapa creativa?
La llegada al poder, después del crack de 1929, de los nuevos dictadores nacionalistas. En México se consolidó el Maximato de Plutarco Elías Calles, y en Argentina, Brasil, Perú, El Salvador, Guatemala, República Dominicana, Nicaragua etc., se produjeron golpes militares de gánsteres como Somoza o de filofascistas como José Feliz Uriburu. Varios de estos nuevos gobernantes, en lugar de rechazar a los vanguardistas, los vinculan a los ministerios de educación o las oficinas de propaganda para que forjen una cultura nacional o para que exaltaran la figura del líder. Los casos más notorios son los de México y Brasil. Pero en Colombia también ocurrió, cuando Jorge Zalamea, miembro de la generación de Los Nuevos y Ministro de Educación de López Pumarejo, empezó a promover el muralismo. A partir de los años 30 —en México antes— el muralismo y el indigenismo se convirtieron en el nuevo establishment cultural en varios países.
En Argentina también hubo una respuesta artística al nacionalismo de la dictadura militar y del peronismo...
El arte concreto, desde luego. Estos pintores, en su mayoría hijos de inmigrantes o judíos, comunistas, además, no soportaron el clima nacionalista de los años 40 y por eso desarrollaron un estilo plástico internacionalista, basado en la figura geométrica. La abstracción total carecía de símbolos que pudieran vincularse a la identidad nacional. Perón no podía hacer nada con cubos, rayas y colores, porque no había nada más universal que la forma y el color. Fue la manera de innovar en la plástica latinoamericana, oponiéndose, al mismo tiempo, al horror y las miserias del nacionalismo político y cultural.
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¿Y cómo influyó la Revolución cubana en las propuestas artísticas?
El impacto que tuvo el éxito de la guerrilla cubana llevó a los artistas de los 60 a pensarse como colectivos decididos a producir un impacto en la sociedad similar al del foco guerrillero. Dejan a un lado la pintura y experimentan con el happening, y poco después realizan pequeños sabotajes culturales, como teñir de rojo las fuentes públicas, que replican las incursiones subversivas en las ciudades.
Usted dice: “Las practicas artísticas recuerdan al muralismo y el indigenismo del pasado”. ¿Por qué?
Y no solo en América Latina, en el conjunto de Occidente. Atravesamos una nueva etapa indentitaria. La plástica se ha vuelto a llenar, como ocurrió con los murales de Rivera o los cuadros de Guayasamín, de personajes con identidades muy claras, por lo general marginadas, que intentan ser reivindicados e incluidos en el relato nacional. Ahora no son el indio y el campesino, sino la comunidad LGBTI, las minorías raciales, los migrantes y hasta el medio ambiente, que también es hoy una víctima. Y, como en los años 30, se repiten en muralismo y la obligatoriedad del compromiso. Estamos a la espera de un nuevo surrealismo que ventile un poco los museos de corrección política.