Retrato del artista insolente (no adolescente)

Insolencia: Tómese por el lado de lo infantil, de lo ingenuo. El que se atreve a decir las cosas como son. El que cree que todo lo puede (y lo puede).

Jef Odet es francés, pero en realidad es un hombre del mundo. Tuvo esa extraña fortuna de conocer el mundo apenas empezaba la vida; 18 países antes de cumplir los 18, por cuenta de un papá diplomático que le permitió descubrir y amar al Perú y, de paso, enseñarle una lengua que habla perfectamente. De hecho, fue ese español el que lo llevó a encontrar su primer trabajo frente a las cámaras de cine: se necesitaba un francés con pinta de peruano… Aunque lo hacía muy bien, rápidamente supo que lo suyo era el circo. Seleccionado 14 entre 600 aspirantes para ingresar al Centro Nacional de las Artes Superiores, esa especie de escuela politécnica del circo con los mejores coreógrafos, diseñadores gráficos, directores de circo y maestros de cine, la vida le estaba marcando claramente un camino.

¿Cómo es que van juntos cine y circo?

Para mí, entre el cine y el circo hay una complicidad natural, tal como el jazz con lo gángster. El cine usa el circo como un escenario natural para el rodaje, así que me dije que teníamos que recuperar de una manera insolente lo que cine y el teatro le habían robado en los años 30 y, así, volver a hacer unos espectáculos más interesantes, más dramatúrgicos, más eternos, más surrealistas. El circo, con su disciplina y exigencia, es una forma de anarquía que es la de la poesía y creo que, de alguna manera, el cine le tiene envidia. Pero lo que veo en las obras de Bergman o de Fellini es que, justamente, utilizan la liturgia del circo para poder describir una forma de anarquía, un amor, un drama, más real que el realismo. Creo que entre el cine y el circo hay un ir y venir: el uno utiliza al otro, y estoy en la articulación de esto. Por eso creo que 18 ½, para mí, es una obra que va a tratar de tomar lo que quiere del cine, pero de manera insolente.

¿Por qué insolente?

Voy a tomar mi cultura de circo y mis referencias del cine, pero lo haré como quiera, con la insolencia de un autor que no tiene miedo de nada, porque yo utilizo el arte circense para contar algo. No necesito tomar códigos, no necesito nada, sólo voy a robar —como robaría un banco— unas técnicas de escritura y de montaje de producción del cine que sigo estudiando, para lograr darle al público un espectáculo que se realiza durante un rodaje de cine.

Bueno, ya que es tan fundamental para usted, hablemos de Fellini. Además, 18 1/2 trae la referencia directa de 8 1/2, del director italiano.

Es muy importante para mí porque muestra las relaciones de poder entre los personajes. Lo fundamental cuando una emoción llega a ser universal es que se ha descrito entre hombres y mujeres en situaciones y contextos reales de poder. Entre un hombre de teatro y uno de circo, entre un hombre y una mujer, entre un director y su actor. Así, los directores han utilizado el contexto real de la vida para poder describir los sentimientos humanos, pero no de una forma etérea o surrealista, sino de una forma muy cruda, muy verdadera, sin juicio entre el bien y el mal. Para mí, eso es arte. Lo más importante en 8 ½ es la relación de Fellini con Marcello Mastroianni. Es muy insolente porque es su relación de vida con el actor, y quiere decir que el cine tiene la libertad en esta época de vivir como puede, de escribir y dirigir como quiere, de pensar que la creación es la vida misma y a esto es lo que se llama cine contemporáneo. Para mí, el circo tiene que tener esa misma libertad.

¿De qué forma?

En el circo, la dramaturgia nace del gesto y tú, como realizador, lo que vas a hacer —Fellini o Bergman hacen exactamente esto— es dirigir lo que sale del artista, no a tratar de inducirle la historia o la puesta en escena o el personaje. Va a tratar, por el contrario, de dirigir lo que sale de estos artistas de una forma libre y anárquica y lo va a organizar de manera muy precisa. Esto, para mí, es el arte de nuestro siglo. Para mí, Bergman y Fellini, Chaplin, Keaton, Terry Guilliam y, más reciente, Kusturica, podrían haber hecho circo en sus vidas.

¿Es el poder o la insolencia de ser autor, creador?

La relación de poder es muy importante cuando estás en un escenario, porque está el vínculo entre el artista y su público. Para mí, hay dos tipos de autores hoy en día: los que construyen lo que se vende y autores, como yo, que tratan de tener la insolencia de vender lo que ellos mismos construyen. Es decir, yo vendo lo que hago, pero no hago lo que se vende.

Usted hace referencia a una película de Fellini que revela cómo de una crisis creativa, del caos, nace una obra maestra de la creación.

Es que la vida es así. Llega un momento, como decía Nietzsche, en el que hay que guardar una parte de caos en sí para dar luz a estrellas danzantes. Realmente, lo que está en juego en el contexto sociopolítico de hoy es la Tercera Guerra Mundial; estamos haciendo arte en un mundo que se va hundiendo poco a poco, así que nuestro trabajo es describir la vida real como un punto de referencia. Es el tema de la creación misma. El arte es la vida real, pero ¿cuándo estaremos listos para entender o para poder describir esto? Con lo que pasa en el ámbito político o en la naturaleza, creo que estamos llegando a unos extremos en que los artistas, como entre las dos guerras mundiales y en momentos clave del siglo, tienen que ser todavía más insolentes, reivindicarse y, con mucha más fuerza, imponer su manera de ver y sus obras.

Hablamos del concepto de autor, cocina de autor, cine de autor, circo de autor. ¿Qué es eso?

Tú trabajas con tu repertorio acrobático, lo has construido por años y lo has compartido con muchas personas, porque un salto mortal es lo que es, pero lo has adaptado a tu carácter, así que viene a ser algo propio. Un autor usa las palabras que existen en nuestro lenguaje, pero lo que lo diferencia es la manera como lo hace, como utiliza el salto mortal o la palabra amor. Ese es un trabajo de autor. Este siente confianza en que la forma como hace su arte puede darle una alternativa al mundo de hoy. El autor piensa que puede cambiar el mundo.

¿Qué quiere decir Farouche?

Cirque Farouche quiere decir indomable y virtuoso, y eso fue justamente lo que encontré en los artistas colombianos (véase recuadro), que saben realmente lo que quieren hacer y lo que no quieren hacer, lo que quieren comer y lo que no, sin tener en cuenta de que sean pobres o ricos o si han tenido fama o no. Son farouches porque la vida les ha enseñado mucho, pero también porque han conocido realmente lo que es duro en la vida y lo que es duro en el arte. Yo los respeto mucho por eso y sé que así se pueden describir cosas muy profundas en el escenario. Para mí, la utopía no es un objetivo, sino un punto para despegar. La utopía es mi base para trabajar, no es el objetivo.

Y, para terminar, ¿qué es el ½ de su espectáculo?

El ½ es un pequeño hombre: Rafik. Es un personaje principal en nuestras obras; mide menos de 1 m 40 cm, tiene un cuerpo de niño y una cara de anciano. En estos dos últimos años ha tenido dos cánceres que le echaron a perder mucha de su fuerza, pero se ha curado con mucha energía, a punta de un deseo de sobrevivencia increíble. ¡Y es más fuerte que los 18 hombres que hay en escena! El público lo va a recibir así, no como medio hombre porque tenga menos, sino que, siendo medio hombre en la realidad física, es todavía más grande el contraste con todos nosotros y este es un mensaje de esperanza, de que la fuerza mental y el deseo de vivir y de sobrevivir siempre van a ser lo más importante para cualquier ser humano. Este es el homenaje que, justamente, quiero hacer con el cine.

*Teatropedia es un proyecto educativo del Teatro Mayor.

Insolencia: Tómese por el lado de lo infantil, de lo ingenuo. El que se atreve a decir las cosas como son. El que cree que todo lo puede (y lo puede).

Jef Odet es francés, pero en realidad es un hombre del mundo. Tuvo esa extraña fortuna de conocer el mundo apenas empezaba la vida; 18 países antes de cumplir los 18, por cuenta de un papá diplomático que le permitió descubrir y amar al Perú y, de paso, enseñarle una lengua que habla perfectamente. De hecho, fue ese español el que lo llevó a encontrar su primer trabajo frente a las cámaras de cine: se necesitaba un francés con pinta de peruano… Aunque lo hacía muy bien, rápidamente supo que lo suyo era el circo. Seleccionado 14 entre 600 aspirantes para ingresar al Centro Nacional de las Artes Superiores, esa especie de escuela politécnica del circo con los mejores coreógrafos, diseñadores gráficos, directores de circo y maestros de cine, la vida le estaba marcando claramente un camino.

¿Cómo es que van juntos cine y circo?

Para mí, entre el cine y el circo hay una complicidad natural, tal como el jazz con lo gángster. El cine usa el circo como un escenario natural para el rodaje, así que me dije que teníamos que recuperar de una manera insolente lo que cine y el teatro le habían robado en los años 30 y, así, volver a hacer unos espectáculos más interesantes, más dramatúrgicos, más eternos, más surrealistas. El circo, con su disciplina y exigencia, es una forma de anarquía que es la de la poesía y creo que, de alguna manera, el cine le tiene envidia. Pero lo que veo en las obras de Bergman o de Fellini es que, justamente, utilizan la liturgia del circo para poder describir una forma de anarquía, un amor, un drama, más real que el realismo. Creo que entre el cine y el circo hay un ir y venir: el uno utiliza al otro, y estoy en la articulación de esto. Por eso creo que 18 ½, para mí, es una obra que va a tratar de tomar lo que quiere del cine, pero de manera insolente.

¿Por qué insolente?

Voy a tomar mi cultura de circo y mis referencias del cine, pero lo haré como quiera, con la insolencia de un autor que no tiene miedo de nada, porque yo utilizo el arte circense para contar algo. No necesito tomar códigos, no necesito nada, sólo voy a robar —como robaría un banco— unas técnicas de escritura y de montaje de producción del cine que sigo estudiando, para lograr darle al público un espectáculo que se realiza durante un rodaje de cine.

Bueno, ya que es tan fundamental para usted, hablemos de Fellini. Además, 18 1/2 trae la referencia directa de 8 1/2, del director italiano.

Es muy importante para mí porque muestra las relaciones de poder entre los personajes. Lo fundamental cuando una emoción llega a ser universal es que se ha descrito entre hombres y mujeres en situaciones y contextos reales de poder. Entre un hombre de teatro y uno de circo, entre un hombre y una mujer, entre un director y su actor. Así, los directores han utilizado el contexto real de la vida para poder describir los sentimientos humanos, pero no de una forma etérea o surrealista, sino de una forma muy cruda, muy verdadera, sin juicio entre el bien y el mal. Para mí, eso es arte. Lo más importante en 8 ½ es la relación de Fellini con Marcello Mastroianni. Es muy insolente porque es su relación de vida con el actor, y quiere decir que el cine tiene la libertad en esta época de vivir como puede, de escribir y dirigir como quiere, de pensar que la creación es la vida misma y a esto es lo que se llama cine contemporáneo. Para mí, el circo tiene que tener esa misma libertad.

¿De qué forma?

En el circo, la dramaturgia nace del gesto y tú, como realizador, lo que vas a hacer —Fellini o Bergman hacen exactamente esto— es dirigir lo que sale del artista, no a tratar de inducirle la historia o la puesta en escena o el personaje. Va a tratar, por el contrario, de dirigir lo que sale de estos artistas de una forma libre y anárquica y lo va a organizar de manera muy precisa. Esto, para mí, es el arte de nuestro siglo. Para mí, Bergman y Fellini, Chaplin, Keaton, Terry Guilliam y, más reciente, Kusturica, podrían haber hecho circo en sus vidas.

¿Es el poder o la insolencia de ser autor, creador?

La relación de poder es muy importante cuando estás en un escenario, porque está el vínculo entre el artista y su público. Para mí, hay dos tipos de autores hoy en día: los que construyen lo que se vende y autores, como yo, que tratan de tener la insolencia de vender lo que ellos mismos construyen. Es decir, yo vendo lo que hago, pero no hago lo que se vende.

Usted hace referencia a una película de Fellini que revela cómo de una crisis creativa, del caos, nace una obra maestra de la creación.

Es que la vida es así. Llega un momento, como decía Nietzsche, en el que hay que guardar una parte de caos en sí para dar luz a estrellas danzantes. Realmente, lo que está en juego en el contexto sociopolítico de hoy es la Tercera Guerra Mundial; estamos haciendo arte en un mundo que se va hundiendo poco a poco, así que nuestro trabajo es describir la vida real como un punto de referencia. Es el tema de la creación misma. El arte es la vida real, pero ¿cuándo estaremos listos para entender o para poder describir esto? Con lo que pasa en el ámbito político o en la naturaleza, creo que estamos llegando a unos extremos en que los artistas, como entre las dos guerras mundiales y en momentos clave del siglo, tienen que ser todavía más insolentes, reivindicarse y, con mucha más fuerza, imponer su manera de ver y sus obras.

Hablamos del concepto de autor, cocina de autor, cine de autor, circo de autor. ¿Qué es eso?

Tú trabajas con tu repertorio acrobático, lo has construido por años y lo has compartido con muchas personas, porque un salto mortal es lo que es, pero lo has adaptado a tu carácter, así que viene a ser algo propio. Un autor usa las palabras que existen en nuestro lenguaje, pero lo que lo diferencia es la manera como lo hace, como utiliza el salto mortal o la palabra amor. Ese es un trabajo de autor. Este siente confianza en que la forma como hace su arte puede darle una alternativa al mundo de hoy. El autor piensa que puede cambiar el mundo.

¿Qué quiere decir Farouche?

Cirque Farouche quiere decir indomable y virtuoso, y eso fue justamente lo que encontré en los artistas colombianos (véase recuadro), que saben realmente lo que quieren hacer y lo que no quieren hacer, lo que quieren comer y lo que no, sin tener en cuenta de que sean pobres o ricos o si han tenido fama o no. Son farouches porque la vida les ha enseñado mucho, pero también porque han conocido realmente lo que es duro en la vida y lo que es duro en el arte. Yo los respeto mucho por eso y sé que así se pueden describir cosas muy profundas en el escenario. Para mí, la utopía no es un objetivo, sino un punto para despegar. La utopía es mi base para trabajar, no es el objetivo.

Y, para terminar, ¿qué es el ½ de su espectáculo?

El ½ es un pequeño hombre: Rafik. Es un personaje principal en nuestras obras; mide menos de 1 m 40 cm, tiene un cuerpo de niño y una cara de anciano. En estos dos últimos años ha tenido dos cánceres que le echaron a perder mucha de su fuerza, pero se ha curado con mucha energía, a punta de un deseo de sobrevivencia increíble. ¡Y es más fuerte que los 18 hombres que hay en escena! El público lo va a recibir así, no como medio hombre porque tenga menos, sino que, siendo medio hombre en la realidad física, es todavía más grande el contraste con todos nosotros y este es un mensaje de esperanza, de que la fuerza mental y el deseo de vivir y de sobrevivir siempre van a ser lo más importante para cualquier ser humano. Este es el homenaje que, justamente, quiero hacer con el cine.

*Teatropedia es un proyecto educativo del Teatro Mayor.