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¿Cómo reseñaría el registro musical del triunfo de la revolución cubana en 1959? La Sonora Matancera (LSM), Celina y Reutilio, Pío Leyva, Joseito Fernández y muchos otros le cantaron y grabaron música sobre esa gesta.
Rosa Marquetti (RM): ¡Cuidado! No fueron solo ellos, ni tampoco fueron los primeros. La discografía de los años 1959 a 1961 registra numerosas reacciones voluntarias –ya fuera del cantante u orquesta, del compositor o de la casa disquera-, que dedicaban, en cuantías similares, lo mismo loas a la naciente revolución que rechazos al gobierno anterior. Lo mismo ocurría en el mundo empresarial y de todo esto, una mirada a la prensa de los primeros meses de 1959 puede ser suficiente para probarlo. El 1 de febrero de 1959, a solo 30 días de haber huido Batista y llegado el Ejército Rebelde de Fidel Casto al poder, la revista Bohemia (lo encuentras en la página 158 de esa edición) publicaba lo siguiente:
“La revolución tiene su hit-parade en el mercado del disco con «Sierra Maestra» por Daniel Santos y «Fidel ya llegó», por Rolando Laserie. Y pronto se sumarán «Como lo soñó Martí», por Orlando Vallejo…”
O sea, desde el punto de vista estrictamente discográfico, es decir, realización y publicación de grabaciones (no incluyo aquí las posibles actuaciones en medios como la radio o la TV, de los cuales no tengo datos exactos), si obviamos la canción “Sierra Maestra” de Daniel Santos –quien se había inspirado 2 años antes y la había grabado fuera de Cuba- tenemos que Rolando Laserie, El Guapo de la Canción, y el sello con quien grababa –Gema- se adelantaron a todos. En los primeros dos días vendieron 2000 copias del sencillo que incluía la guaracha “Fidel ya llegó”. Le siguieron otros, como Celina y Reutilio, el humorista Carioca acompañado por la orquesta Mayía con “Vinieron a salvar a Cuba” y el mismo Carioca ahora a dúo con el hoy afamado Ibrahim Ferrer en “Muchas gracias, Fidel” y una larga lista de cantantes, orquestas y conjuntos interpretando guarachas, sones, boleros y hasta danzones en esta línea de apoyo a la naciente Revolución y a su líder. Resulta muy interesante, porque estos hechos involucraron a ejecutivos y artistas que, en su mayoría, sintieron después el desencanto, la desafección a la nueva línea política o sufrieron daños en términos empresariales, económicos y personales, y abandonaron el país. Por eso siempre me ha parecido muy cruel, mediáticamente oportunista e inexacto, y hasta falso desde el punto de vista histórico, absolutizar en las valoraciones de estos hechos obviando contextos y posteriores desarrollos de la línea política del gobierno de Fidel Castro y las decisiones personales que tomaron muchos artistas de irse al exilio o quedarse en Cuba, para bien y para mal.
En mi libro “Celia en Cuba (1925-1962)” dedico amplio espacio a analizar estos hechos en sus contextos, porque a veces se olvidan los contextos específicos de cada acontecimiento, de cada acción. Ahí escribí: “En realidad la línea de apoyo de músicos y disqueras a la bisoña Revolución comenzó casi desde el mismo 1 de enero de 1959, y es cuando menos superficial adjudicar filiaciones políticas de relevancia a esos músicos en un momento tan temprano de los cambios en Cuba. La vida ha demostrado que cualquier mirada desde el presente debe tomar en cuenta el contexto de aquellos días.”
¿Qué tuvo la Sonora Matancera que la catapultó con tanta popularidad en toda América?
RM: Ante todo, y hablando para una comunidad nacional donde hay tantos especialistas y adoradores de LSM, es preciso decir que estoy a años luz de ser una “matanceróloga”. Solo soy alguien que admira el papel y lugar de LSM en la música de mi país, y su legado. Mención y respetos aparte merecen el amor de los colombianos por la música de mi país, su contribución al estudio y preservación de ese legado y los aspectos positivos de esa devoción por LSM que parece exceder a más de una generación. LSM es una de las grandes formaciones musicales cubanas. Grande y trascendente, y con una notable hoja de méritos musicales cosechados en su propio país antes del 15 de julio de 1960 (fecha en que sale de Cuba para no regresar) y una serie de aciertos nada desdeñables, que permitieron que su música se hiciera popular antes de 1959 en a varios países de América Latina. Si analizas los viajes de LSM en ese período no fueron tantos: en el Caribe insular, Haití, Santo Domingo, Curazao y Aruba (no actuaron en Puerto Rico hasta 1962); en Centroamérica, esencialmente Panamá y Costa Rica; en Suramérica: Colombia, Venezuela, Perú, Chile, básicamente.
A Estados Unidos no llegaron hasta 1959, precisamente. Sin embargo, sus discos llegaron a todo el continente y al Caribe insular. Rogelio Martínez, su director, tiene una serie de valores que siempre me gusta destacar: fue, a mi juicio, más que un músico inspirado o virtuoso, un excelente calibrador de la riqueza musical o interpretativa y sobre todo, del escenario comercial donde se movía, o hacia donde quería mover a su conjunto.
Era un director, un productor, pero también un empresario sagaz en toda regla. Hubo una época, viviendo en Cuba, en que Rogelio impuso o mantuvo decisiones muy rompedoras: siendo un conjunto que seguía la tradición sonera, había incorporado el piano y en un momento decide prescindir del tres; la incorporación de una mujer como cantante en el front line, es algo absolutamente destacable para una época donde los soneros de pegada eran todos hombres –Miguelito Valdés, Alfredito Valdés, Orlando Guerra “Cascarita”, Cheo Marquetti, Miguelito Cuní…- y ninguna mujer en los conjuntos; también la amplitud del repertorio se orientaba invariablemente a los públicos y las audiencias con las que preveían interactuar. Otro aspecto que siempre me ha asombrado es cómo Rogelio trataba la incorporación de los cantantes, único elemento que, a juzgar por su modo de actuar, consideraba reemplazable y renovable en el formato.
Hábilmente, y con criterio de expansión comercial, Rogelio incorpora cantantes de diferentes nacionalidades - República Dominicana, Haití, Puerto Rico, Colombia, Argentina, Venezuela, México, Uruguay-, tanto en grabaciones como en actuaciones eventuales, y los moldea según la sonoridad de LSM: …. Interesantísimo que Rogelio no buscara cantantes famosos para trabajar por un período relativamente largo con LSM: por el contrario, era LSM la que terminaba haciéndolos famosos entre los cubanos y en ámbito caribeño y latinoamericano.
La decisión de mantenerse por más de una década grabando en exclusiva con un sello norteamericano –Seeco- benefició sin dudas, la expansión de sus grabaciones gracias a una aceptable distribución. Pero no debe olvidarse que en los países donde más se presentaba LSM y donde tenían gran aceptación -Venezuela, Colombia, Antillas Holandesas, México, Panamá, Perú- también lo hacían otras orquestas y conjuntos cubanos de mucho éxito en toda la década de los 50 e inicios de los 60, y que van desde Machito y sus Afrocubans, Arsenio Rodríguez –revolucionador incuestionable del formato del conjunto sonero a finales de los 40-, la Orquesta Aragón y Fajardo y sus Estrellas, en el formato charanguero, pasando por orquestas tipo jazz-bands como la Riverside o la Banda Gigante de un gigante incomparable, la voz sonera masculina por excelencia: Benny Moré; y sobre todo, conjuntos notabilísimos como el Casino –donde ocurre una verdadera revolución en la sonoridad conjuntera al sumar al Niño Rivera como arreglista a inicios de los 50-, René Álvarez y Los Astros y Chappottin y sus Estrellas, este último una derivación del conjunto de Arsenio en Cuba y ambos absolutamente influyentes, al igual que LSM, en los muchachos de El Barrio que formaron después en Nueva York el movimiento salsero.
La salida al exilio de LSM concretó la posibilidad de capitalizar la representación de la sonoridad del conjunto cubano, mientras el mazazo del cambio aturdía a unos y alejaba a otros; mientras los mercados y las fronteras de salida y llegada se cerraron para quienes quedaron en Cuba, aun cuando hayan seguido haciendo música e innovando. Aquí, en mi opinión, las circunstancias políticas fueron determinantes en más de un sentido.
¿Cree que el sonido de la Sonora Matancera cambió después del exilio?
RM: A mi juicio, todo lo que señalo respondiéndote a la pregunta anterior (y otros elementos y hechos) situó a Rogelio Martínez y a LSM en una singular zona de confort, que incluía tener la llave del éxito seguro, lo que hizo que, al parecer, descartara la posibilidad de renovarse de una manera más agresiva o a tono con los tiempos que llegaban, y optara por mantenerse como lo que era: El Decano de los Conjuntos Cubanos, pero también como algo más: una de las leyendas del son cubano, una leyenda en formato de conjunto, la representación sonora de uno de los ámbitos de la tradición musical cubana a escala continental.
LSM más venerada en Colombia, Venezuela, Perú y las comunidades latinas –no me gusta este término- en Estados Unidos, es la de los grandes éxitos de lo que considero su época de oro, con las voces de Celia Cruz, Myrta Silva, Bienvenido Granda, Daniel Santos, Nelson Pinedo, Leo Marini, Alberto Beltrán, y muchos otros con los coros inolvidables de Caíto y Rogelio, el piano sosegado, pero efectivo de Lino Frías, las trompetas inequívocas de Calixto Leicea y Pedro Knight.
En las décadas posteriores a la salida de Cuba de la agrupación se consolidaron géneros como el fílin, el songo y el son. ¿Esto pudo haber afectado el recuerdo de la Sonora dentro de la isla?
RM: En Cuba la creación musical siguió su curso, el mismo que curso regenerativo que, a lo largo del siglo XX, siguió tras el surgimiento del son. Como sabes, Cuba creó y le dio al mundo, además del son y el danzón, el bolero, el mambo, el cha cha chá, y la pachanga, refiriéndonos a géneros y ritmos que tuvieron impacto transnacional. Ese curso continuó, porque la creación parte no solo del conocimiento musical, sino también de la inserción del músico en la vida social y cómo la percibe, cómo la vive o recibe su influencia, para después convertirla en una obra de creación, en constante escrutinio popular, de lo que necesariamente parte su renovación.
La vida demostró que el son nunca se fue ni se ha ido de Cuba y ahí están las obras de Juan Formell, Adalberto Álvarez, Chucho Valdés, José Luis Cortés, César “Pupi” Pedroso, Juan Pablo Torres, Elio Revé, y más recientemente Alexander Abreu, Alain Pérez, por solo mencionar algunos de los maestros que, habiendo vivido y creado dentro de Cuba, considero, tienen mayor responsabilidad en esa renovación post-1960. Dicho esto, no creo que el surgimiento y consolidación de nuevos géneros musicales y de nuevas figuras, haya sido la única causal, ni siquiera la principal, para que el conocimiento y preservación del legado de LSM se haya desvanecido paulatinamente en Cuba. Y aquí me refiero a la memoria colectiva y a la responsabilidad de las instituciones culturales y de la radio y la televisión que, como sabes, en mi país son todos estatales y no existe, a día de hoy, la posibilidad de una iniciativa privada en cuanto a la creación y gestión de medios de comunicación. Para las generaciones de cubanos simples (no músicos, ni melómanos empedernidos apegados a la música tradicional) que surgieron y crecieron en Cuba después de 1960, La Sonora Matancera es, para algunos, un vago recuerdo sonoro, y para otros, una perfecta desconocida.
Esta desgracia –porque es una desgracia- tiene sus orígenes en las políticas de censura y cancelación implementadas en mi país desde la misma década de los sesenta hacia aquellos artistas e intelectuales que decidieron vivir y trabajar en otro país y no involucrarse, o rechazar el llamado proceso revolucionario iniciado en 1959, y la lógica y subsiguiente reacción adversa hacia el gobierno cubano por parte esos artistas censurados. Estos trágicos errores han impactado de manera irreversible en la vida y el conocimiento musical de varias generaciones y han derivado en una reescritura a conveniencia de la historia de la música cubana en el siglo XX, resultando en una narrativa incoherente de la que han sido sacados grandísimos nombres que son, justamente, parte de ese tronco vital de la música cubana.
Es una desgracia y un daño en mi opinión, irreparables. En tiempos cuando aún no existía internet –los años sesenta y setenta- y las únicas vías de la información y el conocimiento eran la radio, la televisión, los discos, después los cassettes y el CD, la vía de la escucha clandestina, y el pase de mano en mano de estos soportes, que en escaso número entraban en Cuba, ayudó a muchos a mantener vivo el recuerdo y la obra de aquellos músicos –LSM entre ellos-, pero por supuesto, para nada fue suficiente, como tampoco lo ha sido décadas después, el empeño de radialistas, directores de programas de televisión, periodistas, musicólogos y musicógrafos que, con decisiones personales a veces riesgosas, se han empeñado dentro de Cuba en abrir brechas en la férrea estructura factual y sicológica de la censura y la cancelación.
¿Cómo se escucha, o se recuerda, hoy la música de la Sonora Matancera en Cuba?
RM: Esta pregunta me ha llenado de tristeza, tratando de responderla desde la anterior. Solo agregaría que hoy, y desde hace algunas décadas, Cuba está en muchas partes. Para muchos de mis coterráneos -y también para mí- Cuba es algo más que una localización geográfica: Cuba es algo que cargamos a dondequiera que vamos, es un fardo felizmente rebosante de todo aquello en lo que nos reconocemos, de todo lo que es para nosotros identidad y sentido de pertenencia. Y eso va con nosotros siempre. Los jóvenes de las generaciones que crecimos sin Celia Cruz y sin La Sonora Matancera, descubrieron su música y sus extraordinarios valores culturales en la diáspora, viviendo la lejanía y abrazándolos como un sonido descubierto para su espiritualidad y su alegría, y que nunca debió ser secuestrado por la política. Esos jóvenes cubanos regados por todo el mundo forman comunidades que han ido descubriendo esos discos viejos, esas grabaciones que rebasan el medio siglo, y las han incorporado a ese fardo felizmente rebosante de cubanía y cubanidad, donde también están nuestros músicos olvidados, entre ellos, La Sonora Matancera y sus cantantes.
¿Qué opinión tiene al pensar en los clubes de fanáticos, programas radiales y demás que hoy sobreviven en todo el continente sobre la agrupación?
RM: La pasión de miles de colombianos por la música de mi país es uno de los actos de amor más conmovedores que se registran en la historia cultural de América y el Caribe. Gracias a ustedes, el legado de LSM se ha mantenido vivo, latente, en ocasiones polémicamente actuante como objeto no solo de disfrute, no solo como la acción de una fanaticada incondicional, sino también, y sobre todo, como un objeto de estudio y veneración acertada y consciente. Siempre seremos deudores de los numerosos colombianos estudiosos, coleccionistas y entusiastas de LSM que han convertido su pasión en libros, textos, entrevistas, programas en medios de comunicación, que han sido importantísimos para analizar y comprender el legado de LSM y su importancia en la música de todo un continente.
En mi caso, este acervo documental construido en y desde Colombia ha sido sumamente importantes en mis investigaciones. La música es algo vivo, que, por serlo, es posible apresar en un soporte sonoro. El movimiento de colectivos de fanáticos, coleccionistas y estudiosos de LSM en Colombia han contribuido y siguen contribuyendo, como nadie, a preservar ese legado sonoro del Decano de los Conjuntos Cubanos y sobre todo, a transmitir de generación en generación el gusto por los ritmos que Cuba le dio al mundo y de los que LSM fue uno de sus mejores exponentes. No puedo menos que agradecer a todos y cada uno de los melómanos, coleccionistas y estudiosos de Medellín, Cali, Barranquilla, Bogotá y tantos otras ciudades y pueblos de la hermana y querida Colombia.
