El día en que se volvieron a encontrar Celia & Johnny

“Rogelio hizo los trámites para que la Sonora pudiera salir de Cuba. Todo estaba listo menos los permisos de salida que había impuesto el gobierno, y debido a que tantos artistas y gente importante se estaba yendo, ese proceso se estaba volviendo cada vez más complicado. Nunca supe exactamente cómo hizo Rogelio para conseguirnos a todos las salidas, pero en ese momento él era el único que sabía que después de ese viaje jamás regresaríamos a Cuba”.

* Le recomendamos: Murió Johnny Pacheco, uno de los fundadores de la Fania All-Stars.

Son palabras escritas en Mi vida, autobiografía de la cantante cubana Celia Cruz (La Habana, 1925 – Fort Lee, New Jersey, 2003). Rogelio es, por supuesto, Rogelio Martínez, intérprete del tres cubano y director de la más importante y exitosa orquesta que haya dado la isla, la Sonora Matancera. Celia fue la representante femenina más aclamada dentro de un nutrido grupo de inolvidables cantantes como Bienvenido Granda, Celio González, Alberto Beltrán, Nelson Pinedo y Daniel Santos. Con esa orquesta, original de la población cubana de Matanzas, la cantante impuso temas que hoy siguen siendo éxitos universales: Burundanga, El yerbero moderno, Dile que por mí no tema, La sopa en botella, Melao de caña y Juancito Trucupey, entre otros.

Mezcla de dulzura y carácter, imbatible en el arte del montuno (la improvisación entre coro y coro característica de la salsa) y dueña de una técnica única e inimitable que hizo de su canto una herramienta a la vez temperamental y volátil, la voz de Celia Cruz sigue siendo imposible de clasificar. Acaso no haya mejor descripción para su arte que la ofrecida en uno de los grandes éxitos de su repertorio con la Sonora Matancera, el bolero Tu voz, de Ramón Cabrera: “Tu voz, que es susurro de palmas, ternura de brisa, / tu voz, que es trinar de sinsontes en la enramada…”

Tras su salida de Cuba hacia México en julio de 1960, ya Úrsula Hilaria Celia de la Caridad de la Santísima Trinidad Cruz Alfonso era la Guarachera de Cuba, por su apropiación del festivo y arrebatador género de la guaracha cubana no sólo en su canto, sino también en su vestimenta, baile y actitud. No pasaría mucho tiempo para convertirse también en la indestronable monarca del género musical. “Como yo era la única mujer en la agrupación de la Fania, me coronaron Reina de la Salsa”, recordaba en su autobiografía, escrita en colaboración con Ana Cristina Reymundo.

También le puede interesar esta nota de Blu Radio: Diez canciones para recordar a Johnny Pacheco, el director eterno de la Fania

Ese mismo año de 1960, un joven percusionista y flautista dominicano radicado en Nueva York, llamado Juan Zacarías Pachecho Knipping (n. Santiago de los Caballeros, República Dominicana, 1935) lanzaba su primera producción como solista en formato orquestal de charanga (violines, flauta, tumbadora, piano y contrabajo), con la voz de otro ex integrante de la Sonora Matancera, Elliot Romero, para el sello discográfico Alegre. Ya llevaba un buen tiempo dándose a conocer en la escena latina de la Gran Manzana bajo el nombre de Johnny Pacheco al lado del pianista Charlie Palmieri, con quien integró hasta finales de la década del 50 la Charanga Duboney.

El éxito de “Charanga!”, esa primera grabación solista de Pacheco, con 100.000 unidades vendidas a pocas semanas de su salida, lo llevó además a convertirse en el primer músico latino en tocar en el célebre Teatro Apollo de Harlem, en 1962. Celia Cruz llegaría a ese mismo escenario dos años después. El músico y la cantante se estaban persiguiendo, sin saberlo.

Celia siguió trabajando en grabaciones con la Sonora Matancera hasta 1965, para iniciar una fructífera relación laboral con la orquesta del Rey del Timbal, Tito Puente, como estrella del sello Tico Records; mientras que Pacheco, en 1963, se unía en sociedad al empresario judío americano Jerry Masucci para crear un nuevo sello discográfico llamado Fania Records.

Celia recordaba haberse visto por primera vez con Pacheco en 1969, luego de un concierto de la Sonora Matancera en el Apollo. Desde ese momento lo llamó “mi querido hermano”. Antes de las grabaciones, lo primero que unió a cantante y flautista fueron las conversaciones alrededor de la música, y la reflexión de lo que la palabra salsa significaba en la fenomenología de lo latino. Recordaba ella en su autobiografía que Pacheco le decía: “los blancos tienen sus disqueras, los negros tienen Motown, y con Fania los latinos tendremos lo nuestro también, con nuestra disquera de salsa”.

Al igual que ellos, un nutrido grupo de músicos cubanos, puertorriqueños y dominicanos residentes en el Spanish Harlem y en el Bronx neoyorkino, en conjunción con sus hijos, nuyoricans de primera generación, empezaban a sentar los cimientos de una música basada en los sonidos bailables tradicionales de sus propios países, pero con las particularidades que el formato de la big band y el sonido del jazz le había venido aportando a la música latina en Nueva York desde la década del 40 gracias a exponentes como Frank Grillo “Machito”, Tito Rodríguez, Mario Bauzá y el propio Tito Puente; más, por el lado del jazz, Dizzy Gillespie y su percusionista de cabecera, el cubano Luciano “Chano” Pozo.

Esa música que había de nacer y que llevaba toda la influencia posible del son, el mambo, el chachachá y el bolero cubano; de la bomba, la plena y el sonido jíbaro puertorriqueño y del merengue dominicano, más los fenómenos que la antecedieron en la misma Norteamérica como la rhumba, el cu-bop, la pachanga y el boogaloo, se convertiría en uno de los fenómenos más originales que ha dado la mezcla poblacional y sonora en los Estados Unidos: la salsa.

El autor de El libro de la salsa, el venezolano César Miguel Rondón, llamó al género “la manifestación totalizante del Caribe de nuestro tiempo”. El escritor cubano Leonardo Padura Fuentes, uno de sus investigadores más entusiastas, la denominó “expresión suprema de un nuevo y potente mestizaje cultural”.

Fania Records se convirtió en sinónimo de salsa para el mundo, gracias al buen ojo avizor de Pacheco para encontrar talentos y a las inigualables estratagemas de Masucci como negociante. Once años después de su creación se daba el lujo de tener en su nómina a artistas de la talla de Willie Colón, Héctor Lavoe, Larry Harlow, Ray Barretto, Pete “Conde” Rodríguez, Rubén Blades, Cheo Feliciano, Roberto Roena, Bobby Valentín y, por supuesto, Celia Cruz. Otros artistas célebres del movimiento salsa que grababan con sellos independientes como Richie Ray y Bobby Cruz, Ismael Rivera y La Sonora Ponceña, finalmente terminaron convertidos también en artistas de Fania cuando el conglomerado absorbió a subsidiarias como Alegre, Vaya, Incca, Tico, Cotique y otros.

Probablemente el punto más alto en la conquista de público por parte de Fania haya sido el emprendimiento de Pacheco de conformar un dream team con los más afamados cantantes, solistas y directores de orquesta que hicieron parte el sello. Así nació, en 1968, la llamada Fania All-Stars, una enorme big band dirigida musicalmente por Pacheco, más recordada por sus grabaciones en vivo que por las registradas en estudio, en escenarios como el Red Garter y el Cheetah en Nueva York, el coliseo Roberto Clemente en San Juan, Puerto Rico; el teatro Carlos Marx en La Habana, en el Nippon Budokan de Tokio, Japón, y en el estadio Tata Raphaël de Kinshasa, República Democrática del Congo.

Fue muy recordado el malogrado concierto de Fania All Stars en el neoyorkino Yankee Staduim, suspendido luego de que los espectadores invadieran la gramilla. Esa situación quedó plenamente registrada en la película Salsa, de 1973, producida por Jerry Masucci y el director Leon Gast, quienes ya habían colaborado en el filme Our Latin Thing, de 1971, y que muestra el éxito de la All Stars del sello Fania en el Cheetah.

La primera participación de Celia Cruz en un disco de Fania se dio en 1973, convocada por el pianista Larry Harlow para participar de su ópera-salsa Hommy, clara referencia a Tommy, la ópera-rock de The Who. Estaba claro: ¿si The Who había contado en su ópera con Tina Turner, cómo no iba a estar Celia Cruz en Hommy? Ahí debutó la Guarachera cantando el tema Gracia divina. Mientras, Johnny Pacheco seguía involucrando talentos a su sello y fungiendo como productor de esos nuevos discos, sin descuidar su propia producción en álbumes como Viva África (1966), By Popular Demand (1966), La perfecta combinación (1970) y Los compadres (1971). En ellas lo acompañaron cantantes como Justo Betancourt, Rafael “Chivirico” Dávila, Ramón “Monguito” Quián y su gran amigo Pete “Conde” Rodríguez, con quien trabajaba desde sus grabaciones con el sello Alegre.

Un año después fue el turno de encontrarse en el estudio de grabación. Se cumplía lo que Celia cantó luego en el tema La dicha mía, compuesto precisamente por Pacheco, que narra su vida artística: “Después conocí a Johnny Pacheco, / ese gran dominicano. / Y con Pacheco / me fue mejor. / La verdad es que con Pacheco / causamos gran sensación…”

Después de Hommy, Jerry Masucci invitó a Celia a afiliarse oficialmente a su disquera bajo un contrato con la filial Vaya, con la condición de que si en un primer disco no ocurría nada importante en ventas, ella podría retornar a trabajar con Tico Records. Masucci le dio además libertad para elegir con qué orquesta de su conglomerado deseaba grabar. Ella no lo pensó mucho. “Yo le dije: ‘con Pacheco’, ya que en aquel entonces Pacheco sonaba como la Sonora Matancera. Él siempre fue gran admirador de la Sonora, tanto que cantaba en sus coros y era la misma voz de Caíto”, es decir de Carlos “Caíto” Díaz, eterno corista de la agrupación.

En efecto, la orquesta de Pacheco contó para esta grabación con una formación “a la cubana” de dos trompetas, interpretadas por Héctor “Bomberito” Zarzuela y Luis Ortiz; el piano a cargo de Papo Lucca (director de la Sonora Ponceña), el contrabajo de Víctor Venegas, las congas de Johnny Rodríguez, el bongó de Ralph Marzan, el tres cubano de Charlie Rodríguez y los coros de Ismael Quintana, Justo Betancourt y el propio Johnny Pacheco, a cargo además de flauta, güiro y percusión menor. Su amor por la música cubana, que ya lo había canalizado mediante sus grabaciones en formato de charanga, ahora acusaba la influencia de Arsenio Rodríguez, Félix Chappotín y, por supuesto, la Sonora Matancera. Los arreglos corrieron por cuenta de Pacheco, Papo Lucca y Felipe Yanes.

El álbum da inicio con el ya clásico Quimbara, a ritmo de guaguancó. El golpe tradicional de la rumba cubana en percusión solista da paso a la poderosa voz de Celia en esa suerte de trabalenguas que todos los bailadores se saben: “Quimbara quimbara cumba quim bam bam, químbara quimbara cumba quim bam bam… Eeehhh mamá, eeehh mamá”, secundado por el coro y las trompetas. Poco antes del inicio del montuno (el espacio para las improvisaciones vocales en la salsa), y con una suavidad pocas veces vista durante el tiempo en que acometió aquella interjección, se puede escuchar a Celia lanzando su célebre grito de batalla: “¡Azúcar!”.

El autor del tema, que se presentó un día al frente de Pacheco haciéndose llamar Junior Cepeda, había llegado de Puerto Rico a buscar suerte en Nueva York. Pacheco recordaba que Químbara lo cantó en frente suyo, haciendo percusión sobre sus muslos. Estaba claro que sería un éxito. Cepeda, sin embargo, no llegó a ser testigo de ello: a sus 22 años, fue asesinado por una amante, justo dos días antes del 31 de julio de 1974, cuando se lanzó mundialmente Celia & Johnny.

Sigue luego el clásico del folclor afroperuano Toro mata, recomendado por la misma Celia, quien lo escuchó en alguna de sus visitas a Lima a mediados de los 60. La alegría del tema da paso a la nostalgia del romántico bolero con Vieja luna, que recuerda los mejores momentos de la Guarachera de Cuba con la Sonora Matancera. Posteriormente llega El paso del mulo, un tema tradicional cubano ya antes interpretado por el conjunto de Nelo Sosa y por la Orquesta Riverside, y en el que puede escucharse el virtuosismo de Papo Lucca en el piano. El lado A concluye con Tengo el iddé, una composición de carácter santero (dedicada a los santos cubanos y africanos que hacen parte del llamado panteón yoruba), del más prolífico e interpretado de los compositores de la salsa: el boricua Catalino “Tite” Curet Alonso.

Al otro lado del disco, el tema Lo tuyo es mental puso la infaltable cuota de controversia. Un famoso colega cantante creyó haber encontrado un mensaje dirigido a él en la letra del tema (“Vete a ver con un psiquiatra / a ver qué te da. / De veras lo tuyo es grave, / grave de verdad”). Dicho cantante respondió luego con otra canción, pero esa es una historia que no nos compete. Luego llega Canto a La Habana, tema con versos en décimas que llegó a convertirse en himno de los exiliados cubanos alrededor del mundo, tal vez por la mirada alegre, libre de nostalgia, hacia el recuerdo de la isla. De nuevo hace presencia don Tite Curet en composición con No Mercedes, un tema a ritmo de bomba puertorriqueña, que da paso a un son tradicional con intro de calypso antillano en el que Pacheco como autor da la bienvenida a Celia a sus discos: El tumbao y Celia. Cierra el álbum El pregón del pescador, en el que se luce el “alambre dulce” del tresero Charlie Rodríguez.

* Le puede interesar: Willie Colón y Rubén Blades: “Se ven las caras, pero nunca el corazón”.

Preguntada en alguna oportunidad por cuáles de sus propias grabaciones la hacían sentir más orgullosa, Celia Cruz, citada por Eduardo Márceles en la biografía ¡Azúcar!, ella habló de Celia & Johnny. La razón, en sus breves palabras: “porque fue un disco con el cual se me pegaron cinco o seis números”. No es complicado agregar que hay causas mucho mayores para ponderar este trabajo como una obra maestra de la salsa, incluyendo entre ellas el espíritu cubano y tradicional que destila en cada track, la voz diáfana de la Guarachera de Cuba, el espíritu aventurero y ajeno a protagonismos innecesarios de Pacheco y, sobre todo, una comunicación notable entre cantante y músico, que se tradujo en otras cinco producciones al alimón con Fania Records hasta 1985 y en la permanencia de Celia & Johnny como el clásico que hoy sigue siendo.

La versión original de este texto fue publicada en 2019 en inglés, en la reedición en vinilo del álbum “Celia & Johnny” (Fania Records, 1974), por el sello norteamericano Vinyl Me Please.

“Rogelio hizo los trámites para que la Sonora pudiera salir de Cuba. Todo estaba listo menos los permisos de salida que había impuesto el gobierno, y debido a que tantos artistas y gente importante se estaba yendo, ese proceso se estaba volviendo cada vez más complicado. Nunca supe exactamente cómo hizo Rogelio para conseguirnos a todos las salidas, pero en ese momento él era el único que sabía que después de ese viaje jamás regresaríamos a Cuba”.

* Le recomendamos: Murió Johnny Pacheco, uno de los fundadores de la Fania All-Stars.

Son palabras escritas en Mi vida, autobiografía de la cantante cubana Celia Cruz (La Habana, 1925 – Fort Lee, New Jersey, 2003). Rogelio es, por supuesto, Rogelio Martínez, intérprete del tres cubano y director de la más importante y exitosa orquesta que haya dado la isla, la Sonora Matancera. Celia fue la representante femenina más aclamada dentro de un nutrido grupo de inolvidables cantantes como Bienvenido Granda, Celio González, Alberto Beltrán, Nelson Pinedo y Daniel Santos. Con esa orquesta, original de la población cubana de Matanzas, la cantante impuso temas que hoy siguen siendo éxitos universales: Burundanga, El yerbero moderno, Dile que por mí no tema, La sopa en botella, Melao de caña y Juancito Trucupey, entre otros.

Mezcla de dulzura y carácter, imbatible en el arte del montuno (la improvisación entre coro y coro característica de la salsa) y dueña de una técnica única e inimitable que hizo de su canto una herramienta a la vez temperamental y volátil, la voz de Celia Cruz sigue siendo imposible de clasificar. Acaso no haya mejor descripción para su arte que la ofrecida en uno de los grandes éxitos de su repertorio con la Sonora Matancera, el bolero Tu voz, de Ramón Cabrera: “Tu voz, que es susurro de palmas, ternura de brisa, / tu voz, que es trinar de sinsontes en la enramada…”

Tras su salida de Cuba hacia México en julio de 1960, ya Úrsula Hilaria Celia de la Caridad de la Santísima Trinidad Cruz Alfonso era la Guarachera de Cuba, por su apropiación del festivo y arrebatador género de la guaracha cubana no sólo en su canto, sino también en su vestimenta, baile y actitud. No pasaría mucho tiempo para convertirse también en la indestronable monarca del género musical. “Como yo era la única mujer en la agrupación de la Fania, me coronaron Reina de la Salsa”, recordaba en su autobiografía, escrita en colaboración con Ana Cristina Reymundo.

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Ese mismo año de 1960, un joven percusionista y flautista dominicano radicado en Nueva York, llamado Juan Zacarías Pachecho Knipping (n. Santiago de los Caballeros, República Dominicana, 1935) lanzaba su primera producción como solista en formato orquestal de charanga (violines, flauta, tumbadora, piano y contrabajo), con la voz de otro ex integrante de la Sonora Matancera, Elliot Romero, para el sello discográfico Alegre. Ya llevaba un buen tiempo dándose a conocer en la escena latina de la Gran Manzana bajo el nombre de Johnny Pacheco al lado del pianista Charlie Palmieri, con quien integró hasta finales de la década del 50 la Charanga Duboney.

El éxito de “Charanga!”, esa primera grabación solista de Pacheco, con 100.000 unidades vendidas a pocas semanas de su salida, lo llevó además a convertirse en el primer músico latino en tocar en el célebre Teatro Apollo de Harlem, en 1962. Celia Cruz llegaría a ese mismo escenario dos años después. El músico y la cantante se estaban persiguiendo, sin saberlo.

Celia siguió trabajando en grabaciones con la Sonora Matancera hasta 1965, para iniciar una fructífera relación laboral con la orquesta del Rey del Timbal, Tito Puente, como estrella del sello Tico Records; mientras que Pacheco, en 1963, se unía en sociedad al empresario judío americano Jerry Masucci para crear un nuevo sello discográfico llamado Fania Records.

Celia recordaba haberse visto por primera vez con Pacheco en 1969, luego de un concierto de la Sonora Matancera en el Apollo. Desde ese momento lo llamó “mi querido hermano”. Antes de las grabaciones, lo primero que unió a cantante y flautista fueron las conversaciones alrededor de la música, y la reflexión de lo que la palabra salsa significaba en la fenomenología de lo latino. Recordaba ella en su autobiografía que Pacheco le decía: “los blancos tienen sus disqueras, los negros tienen Motown, y con Fania los latinos tendremos lo nuestro también, con nuestra disquera de salsa”.

Al igual que ellos, un nutrido grupo de músicos cubanos, puertorriqueños y dominicanos residentes en el Spanish Harlem y en el Bronx neoyorkino, en conjunción con sus hijos, nuyoricans de primera generación, empezaban a sentar los cimientos de una música basada en los sonidos bailables tradicionales de sus propios países, pero con las particularidades que el formato de la big band y el sonido del jazz le había venido aportando a la música latina en Nueva York desde la década del 40 gracias a exponentes como Frank Grillo “Machito”, Tito Rodríguez, Mario Bauzá y el propio Tito Puente; más, por el lado del jazz, Dizzy Gillespie y su percusionista de cabecera, el cubano Luciano “Chano” Pozo.

Esa música que había de nacer y que llevaba toda la influencia posible del son, el mambo, el chachachá y el bolero cubano; de la bomba, la plena y el sonido jíbaro puertorriqueño y del merengue dominicano, más los fenómenos que la antecedieron en la misma Norteamérica como la rhumba, el cu-bop, la pachanga y el boogaloo, se convertiría en uno de los fenómenos más originales que ha dado la mezcla poblacional y sonora en los Estados Unidos: la salsa.

El autor de El libro de la salsa, el venezolano César Miguel Rondón, llamó al género “la manifestación totalizante del Caribe de nuestro tiempo”. El escritor cubano Leonardo Padura Fuentes, uno de sus investigadores más entusiastas, la denominó “expresión suprema de un nuevo y potente mestizaje cultural”.

Fania Records se convirtió en sinónimo de salsa para el mundo, gracias al buen ojo avizor de Pacheco para encontrar talentos y a las inigualables estratagemas de Masucci como negociante. Once años después de su creación se daba el lujo de tener en su nómina a artistas de la talla de Willie Colón, Héctor Lavoe, Larry Harlow, Ray Barretto, Pete “Conde” Rodríguez, Rubén Blades, Cheo Feliciano, Roberto Roena, Bobby Valentín y, por supuesto, Celia Cruz. Otros artistas célebres del movimiento salsa que grababan con sellos independientes como Richie Ray y Bobby Cruz, Ismael Rivera y La Sonora Ponceña, finalmente terminaron convertidos también en artistas de Fania cuando el conglomerado absorbió a subsidiarias como Alegre, Vaya, Incca, Tico, Cotique y otros.

Probablemente el punto más alto en la conquista de público por parte de Fania haya sido el emprendimiento de Pacheco de conformar un dream team con los más afamados cantantes, solistas y directores de orquesta que hicieron parte el sello. Así nació, en 1968, la llamada Fania All-Stars, una enorme big band dirigida musicalmente por Pacheco, más recordada por sus grabaciones en vivo que por las registradas en estudio, en escenarios como el Red Garter y el Cheetah en Nueva York, el coliseo Roberto Clemente en San Juan, Puerto Rico; el teatro Carlos Marx en La Habana, en el Nippon Budokan de Tokio, Japón, y en el estadio Tata Raphaël de Kinshasa, República Democrática del Congo.

Fue muy recordado el malogrado concierto de Fania All Stars en el neoyorkino Yankee Staduim, suspendido luego de que los espectadores invadieran la gramilla. Esa situación quedó plenamente registrada en la película Salsa, de 1973, producida por Jerry Masucci y el director Leon Gast, quienes ya habían colaborado en el filme Our Latin Thing, de 1971, y que muestra el éxito de la All Stars del sello Fania en el Cheetah.

La primera participación de Celia Cruz en un disco de Fania se dio en 1973, convocada por el pianista Larry Harlow para participar de su ópera-salsa Hommy, clara referencia a Tommy, la ópera-rock de The Who. Estaba claro: ¿si The Who había contado en su ópera con Tina Turner, cómo no iba a estar Celia Cruz en Hommy? Ahí debutó la Guarachera cantando el tema Gracia divina. Mientras, Johnny Pacheco seguía involucrando talentos a su sello y fungiendo como productor de esos nuevos discos, sin descuidar su propia producción en álbumes como Viva África (1966), By Popular Demand (1966), La perfecta combinación (1970) y Los compadres (1971). En ellas lo acompañaron cantantes como Justo Betancourt, Rafael “Chivirico” Dávila, Ramón “Monguito” Quián y su gran amigo Pete “Conde” Rodríguez, con quien trabajaba desde sus grabaciones con el sello Alegre.

Un año después fue el turno de encontrarse en el estudio de grabación. Se cumplía lo que Celia cantó luego en el tema La dicha mía, compuesto precisamente por Pacheco, que narra su vida artística: “Después conocí a Johnny Pacheco, / ese gran dominicano. / Y con Pacheco / me fue mejor. / La verdad es que con Pacheco / causamos gran sensación…”

Después de Hommy, Jerry Masucci invitó a Celia a afiliarse oficialmente a su disquera bajo un contrato con la filial Vaya, con la condición de que si en un primer disco no ocurría nada importante en ventas, ella podría retornar a trabajar con Tico Records. Masucci le dio además libertad para elegir con qué orquesta de su conglomerado deseaba grabar. Ella no lo pensó mucho. “Yo le dije: ‘con Pacheco’, ya que en aquel entonces Pacheco sonaba como la Sonora Matancera. Él siempre fue gran admirador de la Sonora, tanto que cantaba en sus coros y era la misma voz de Caíto”, es decir de Carlos “Caíto” Díaz, eterno corista de la agrupación.

En efecto, la orquesta de Pacheco contó para esta grabación con una formación “a la cubana” de dos trompetas, interpretadas por Héctor “Bomberito” Zarzuela y Luis Ortiz; el piano a cargo de Papo Lucca (director de la Sonora Ponceña), el contrabajo de Víctor Venegas, las congas de Johnny Rodríguez, el bongó de Ralph Marzan, el tres cubano de Charlie Rodríguez y los coros de Ismael Quintana, Justo Betancourt y el propio Johnny Pacheco, a cargo además de flauta, güiro y percusión menor. Su amor por la música cubana, que ya lo había canalizado mediante sus grabaciones en formato de charanga, ahora acusaba la influencia de Arsenio Rodríguez, Félix Chappotín y, por supuesto, la Sonora Matancera. Los arreglos corrieron por cuenta de Pacheco, Papo Lucca y Felipe Yanes.

El álbum da inicio con el ya clásico Quimbara, a ritmo de guaguancó. El golpe tradicional de la rumba cubana en percusión solista da paso a la poderosa voz de Celia en esa suerte de trabalenguas que todos los bailadores se saben: “Quimbara quimbara cumba quim bam bam, químbara quimbara cumba quim bam bam… Eeehhh mamá, eeehh mamá”, secundado por el coro y las trompetas. Poco antes del inicio del montuno (el espacio para las improvisaciones vocales en la salsa), y con una suavidad pocas veces vista durante el tiempo en que acometió aquella interjección, se puede escuchar a Celia lanzando su célebre grito de batalla: “¡Azúcar!”.

El autor del tema, que se presentó un día al frente de Pacheco haciéndose llamar Junior Cepeda, había llegado de Puerto Rico a buscar suerte en Nueva York. Pacheco recordaba que Químbara lo cantó en frente suyo, haciendo percusión sobre sus muslos. Estaba claro que sería un éxito. Cepeda, sin embargo, no llegó a ser testigo de ello: a sus 22 años, fue asesinado por una amante, justo dos días antes del 31 de julio de 1974, cuando se lanzó mundialmente Celia & Johnny.

Sigue luego el clásico del folclor afroperuano Toro mata, recomendado por la misma Celia, quien lo escuchó en alguna de sus visitas a Lima a mediados de los 60. La alegría del tema da paso a la nostalgia del romántico bolero con Vieja luna, que recuerda los mejores momentos de la Guarachera de Cuba con la Sonora Matancera. Posteriormente llega El paso del mulo, un tema tradicional cubano ya antes interpretado por el conjunto de Nelo Sosa y por la Orquesta Riverside, y en el que puede escucharse el virtuosismo de Papo Lucca en el piano. El lado A concluye con Tengo el iddé, una composición de carácter santero (dedicada a los santos cubanos y africanos que hacen parte del llamado panteón yoruba), del más prolífico e interpretado de los compositores de la salsa: el boricua Catalino “Tite” Curet Alonso.

Al otro lado del disco, el tema Lo tuyo es mental puso la infaltable cuota de controversia. Un famoso colega cantante creyó haber encontrado un mensaje dirigido a él en la letra del tema (“Vete a ver con un psiquiatra / a ver qué te da. / De veras lo tuyo es grave, / grave de verdad”). Dicho cantante respondió luego con otra canción, pero esa es una historia que no nos compete. Luego llega Canto a La Habana, tema con versos en décimas que llegó a convertirse en himno de los exiliados cubanos alrededor del mundo, tal vez por la mirada alegre, libre de nostalgia, hacia el recuerdo de la isla. De nuevo hace presencia don Tite Curet en composición con No Mercedes, un tema a ritmo de bomba puertorriqueña, que da paso a un son tradicional con intro de calypso antillano en el que Pacheco como autor da la bienvenida a Celia a sus discos: El tumbao y Celia. Cierra el álbum El pregón del pescador, en el que se luce el “alambre dulce” del tresero Charlie Rodríguez.

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Preguntada en alguna oportunidad por cuáles de sus propias grabaciones la hacían sentir más orgullosa, Celia Cruz, citada por Eduardo Márceles en la biografía ¡Azúcar!, ella habló de Celia & Johnny. La razón, en sus breves palabras: “porque fue un disco con el cual se me pegaron cinco o seis números”. No es complicado agregar que hay causas mucho mayores para ponderar este trabajo como una obra maestra de la salsa, incluyendo entre ellas el espíritu cubano y tradicional que destila en cada track, la voz diáfana de la Guarachera de Cuba, el espíritu aventurero y ajeno a protagonismos innecesarios de Pacheco y, sobre todo, una comunicación notable entre cantante y músico, que se tradujo en otras cinco producciones al alimón con Fania Records hasta 1985 y en la permanencia de Celia & Johnny como el clásico que hoy sigue siendo.

La versión original de este texto fue publicada en 2019 en inglés, en la reedición en vinilo del álbum “Celia & Johnny” (Fania Records, 1974), por el sello norteamericano Vinyl Me Please.