Florian Berner: “Viena es una ciudad de revoluciones musicales”

En 2016 fundó el Ensamble Alban Berg, en Viena. ¿Cuáles fueron las motivaciones?

Inicialmente teníamos el Cuarteto Hugo Wolf, y ya llevábamos 25 años. Nos encantaba hacerlo, pero también disfrutábamos tocar con invitados; de hecho, con algunos artistas colaborábamos con regularidad. Así que a finales de 2015 la Fundación Alban Berg nos contactó y nos sugirió fundar un ensamble que tuviera el nombre del compositor y que fuera una continuidad del trabajo que hacíamos con el cuarteto. La idea fue siempre tener un pie en el repertorio clásico o romántico, y otro pie en la segunda escuela de Viena y la música contemporánea. Entonces elegimos sumar a los instrumentos del cuarteto un piano, una flauta y un clarinete.

Cuando se piensa en Viena, llegan a la mente dos grandes revoluciones de la música. Una fue la música clásica y otra la llamada “segunda escuela”, que es una aproximación un poco más ardua, más intelectual. ¿Cómo combinan ustedes esos dos legados?

Ambas son revoluciones, pero no veo un corte abrupto. Existe una lógica para que una cosa suceda después de otra: Haydn desarrolló su estilo a partir de la estética barroca, a su vez influenció a Mozart, quien dio un nuevo paso para así llegar a Beethoven. Todo es un desarrollo. Lo mismo sucede con Schönberg. Si tú tocas las últimas obras de Brahms, luego una obra de Mahler y después una de las primeras piezas que compuso Schönberg, notarás algo muy consecutivo, muy lógico. No hay un quiebre, no es un nuevo inicio. Todos están partiendo del pasado y viajando hacia el futuro.

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Hablemos de algunas de las obras que van a tocar en el Cartagena XVI Festival de Música. En primer lugar, hay un octeto de Mendelssohn que, por su conformación, parece más bien la suma de dos cuartetos…

No se hacían muchos octetos antes de Mendelssohn, de modo que al embarcarse en este formato estaba haciendo algo nuevo. A veces suena grueso como si fuera una orquesta y a veces realza partes solistas. Es muy interesante lo que hizo al juntar esos ocho instrumentos. Y no hay que olvidar que estaba muy joven cuando compuso aquello: tenía algo así como 18 años.

¿Estaba jugando o experimentando cuando juntó esos ocho instrumentos?

Creo que todo buen compositor está siempre experimentando, porque repetir algo se vuelve poco interesante para una mente genial como la de Mendelssohn.

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Por contraste tenemos a Schumann, un compositor que ha sido analizado tanto desde un enfoque musical como de salud mental. ¿Consideran ese aspecto cuando interpretan su obra?

Ciertamente Schumann era una persona frágil, muy sensible y, como decimos en Alemania, “con la cabeza en las nubes”. Y de hecho, ya estaba jugando con una doble personalidad antes de que estuviera, de veras, mentalmente afectado: tenía esta idea de Eusebius y Florestan (sus dos seudónimos) que nos habla de dos almas dentro de su cuerpo. Uno es más cerebral y el otro es puro corazón. Y jugaba mucho con esos personajes. Creo que estaba siempre buscando esa inestabilidad. Eso resulta fascinante en su música, una música muy poética que te lleva de inmediato a un mundo muy propio. Digamos que estaba loco en el buen sentido, porque a veces la locura es muy cercana a la genialidad.

También van a interpretar un quinteto de Brahms. Esa obra llevó a un especialista a afirmar que cuando Brahms escribía música de cámara, en realidad estaba haciendo sinfonías en miniatura. ¿Está de acuerdo con esa visión?

En lo que respecta a este quinteto, sí. Es una obra que tiene una extensión poco usual para la música de cámara. Hay que recordar que, durante un tiempo muy largo en su vida, Brahms estuvo explorando cómo escribir su primera sinfonía. Y las aproximaciones se dieron desde la música para piano y la música de cámara. Así que por momentos siento que ese quinteto es parte de un intento por hacer algo sinfónico. Pero por otro lado, era un gran compositor de canciones, de miniaturas, de intermezzos. Y lo grandioso de esta obra es que ambas cosas están presentes. El primer y último movimiento son muy sinfónicos; otros momentos son completamente íntimos.

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El disco que el Ensamble Alban Berg grabó con el sello Deutsche Grammophon tiene algo muy llamativo: una sinfonía de Mahler. O sea, una obra que Mahler concibió para gran orquesta, ustedes la presentan en una reducción, ¿por qué?

No sé si reducción sea la palabra adecuada. Prefiero pensar que esta versión es una manera de mirar la música más de cerca, de meterse dentro de su textura. No pienso que sea mejor ni peor que la versión sinfónica. Por supuesto que Mahler eligió el formato orquestal, pero lo que hacemos nosotros nos permite asomarnos en el interior. Es como si estuviéramos sentados dentro de la orquesta escuchando, lo cual es un reto y a la vez una gran inspiración.

Parece ser una gran responsabilidad tocar en un grupo que lleva el nombre de Alban Berg. Cuando está ensayando o cuando prepara el programa de un concierto, ¿qué tanto piensa en la figura de Alban Berg?

No es algo que me asuste. Berg tenía una integridad artística que es muy inspiradora. Era un artista que luchaba por cada nota que escribía. En ese sentido es grandioso llevar su nombre. Estamos hablando de alguien que vivió muy claramente por el arte, que nunca negoció sus principios, que siempre fue sincero. Para mí eso hace a una persona fascinante por siempre.

En 2016 fundó el Ensamble Alban Berg, en Viena. ¿Cuáles fueron las motivaciones?

Inicialmente teníamos el Cuarteto Hugo Wolf, y ya llevábamos 25 años. Nos encantaba hacerlo, pero también disfrutábamos tocar con invitados; de hecho, con algunos artistas colaborábamos con regularidad. Así que a finales de 2015 la Fundación Alban Berg nos contactó y nos sugirió fundar un ensamble que tuviera el nombre del compositor y que fuera una continuidad del trabajo que hacíamos con el cuarteto. La idea fue siempre tener un pie en el repertorio clásico o romántico, y otro pie en la segunda escuela de Viena y la música contemporánea. Entonces elegimos sumar a los instrumentos del cuarteto un piano, una flauta y un clarinete.

Cuando se piensa en Viena, llegan a la mente dos grandes revoluciones de la música. Una fue la música clásica y otra la llamada “segunda escuela”, que es una aproximación un poco más ardua, más intelectual. ¿Cómo combinan ustedes esos dos legados?

Ambas son revoluciones, pero no veo un corte abrupto. Existe una lógica para que una cosa suceda después de otra: Haydn desarrolló su estilo a partir de la estética barroca, a su vez influenció a Mozart, quien dio un nuevo paso para así llegar a Beethoven. Todo es un desarrollo. Lo mismo sucede con Schönberg. Si tú tocas las últimas obras de Brahms, luego una obra de Mahler y después una de las primeras piezas que compuso Schönberg, notarás algo muy consecutivo, muy lógico. No hay un quiebre, no es un nuevo inicio. Todos están partiendo del pasado y viajando hacia el futuro.

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No se hacían muchos octetos antes de Mendelssohn, de modo que al embarcarse en este formato estaba haciendo algo nuevo. A veces suena grueso como si fuera una orquesta y a veces realza partes solistas. Es muy interesante lo que hizo al juntar esos ocho instrumentos. Y no hay que olvidar que estaba muy joven cuando compuso aquello: tenía algo así como 18 años.

¿Estaba jugando o experimentando cuando juntó esos ocho instrumentos?

Creo que todo buen compositor está siempre experimentando, porque repetir algo se vuelve poco interesante para una mente genial como la de Mendelssohn.

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Por contraste tenemos a Schumann, un compositor que ha sido analizado tanto desde un enfoque musical como de salud mental. ¿Consideran ese aspecto cuando interpretan su obra?

Ciertamente Schumann era una persona frágil, muy sensible y, como decimos en Alemania, “con la cabeza en las nubes”. Y de hecho, ya estaba jugando con una doble personalidad antes de que estuviera, de veras, mentalmente afectado: tenía esta idea de Eusebius y Florestan (sus dos seudónimos) que nos habla de dos almas dentro de su cuerpo. Uno es más cerebral y el otro es puro corazón. Y jugaba mucho con esos personajes. Creo que estaba siempre buscando esa inestabilidad. Eso resulta fascinante en su música, una música muy poética que te lleva de inmediato a un mundo muy propio. Digamos que estaba loco en el buen sentido, porque a veces la locura es muy cercana a la genialidad.

También van a interpretar un quinteto de Brahms. Esa obra llevó a un especialista a afirmar que cuando Brahms escribía música de cámara, en realidad estaba haciendo sinfonías en miniatura. ¿Está de acuerdo con esa visión?

En lo que respecta a este quinteto, sí. Es una obra que tiene una extensión poco usual para la música de cámara. Hay que recordar que, durante un tiempo muy largo en su vida, Brahms estuvo explorando cómo escribir su primera sinfonía. Y las aproximaciones se dieron desde la música para piano y la música de cámara. Así que por momentos siento que ese quinteto es parte de un intento por hacer algo sinfónico. Pero por otro lado, era un gran compositor de canciones, de miniaturas, de intermezzos. Y lo grandioso de esta obra es que ambas cosas están presentes. El primer y último movimiento son muy sinfónicos; otros momentos son completamente íntimos.

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El disco que el Ensamble Alban Berg grabó con el sello Deutsche Grammophon tiene algo muy llamativo: una sinfonía de Mahler. O sea, una obra que Mahler concibió para gran orquesta, ustedes la presentan en una reducción, ¿por qué?

No sé si reducción sea la palabra adecuada. Prefiero pensar que esta versión es una manera de mirar la música más de cerca, de meterse dentro de su textura. No pienso que sea mejor ni peor que la versión sinfónica. Por supuesto que Mahler eligió el formato orquestal, pero lo que hacemos nosotros nos permite asomarnos en el interior. Es como si estuviéramos sentados dentro de la orquesta escuchando, lo cual es un reto y a la vez una gran inspiración.

Parece ser una gran responsabilidad tocar en un grupo que lleva el nombre de Alban Berg. Cuando está ensayando o cuando prepara el programa de un concierto, ¿qué tanto piensa en la figura de Alban Berg?

No es algo que me asuste. Berg tenía una integridad artística que es muy inspiradora. Era un artista que luchaba por cada nota que escribía. En ese sentido es grandioso llevar su nombre. Estamos hablando de alguien que vivió muy claramente por el arte, que nunca negoció sus principios, que siempre fue sincero. Para mí eso hace a una persona fascinante por siempre.