La lucha siempre presente de Máximo Jiménez

La tierra tiene que ser

del hombre que la trabaja

esa consigna hay que defender

porque las tierras fueron robadas

Máximo Jiménez en “Pobres Campesinos” (1975).

En Colombia, la denominada “canción social” en español, también llamada “música protesta” o “canción necesaria”, entre otros términos que le pusieron por ahí, tan en boga en los años sesenta, setenta y parte de los ochenta del siglo XX, no tuvo, al parecer, figuras trascendentes por fuera de sus fronteras. (Recomendamos: Homenaje a la cumbia colombiana a y uno de sus últimos autores, crónica de Petrit Baquero).

Por el contrario, artistas (¡y que artistas!) de otros lugares y bastante heterogéneos como Joan Manuel Serrat (una voz fundamental para la España pre y pos Franco), Pablo Milanés y Silvio Rodríguez (cantautores relevantes que ayudaron a impulsar la Revolución Cubana), Mercedes Sosa, Piero, Atahualpa Yupanqui y Facundo Cabral (rebeldes, cada uno a su manera, frente a la dictadura militar argentina), Víctor Jara, Inti-Illimani y Quilapayún (el primero, asesinado en el Estadio Nacional de Santiago y los otros exiliados por años en los tiempos de Pinochet en Chile) (e incluso), Chico Buarque y Rubén Blades (¡palabras mayores!), entre muchos más, se convirtieron en referentes fundamentales cuya música —y mensaje— seguimos cantando, a pesar del paso de los años, pues si bien los tiempos cambian, muchas situaciones continúan siendo iguales.

Pero no es que en Colombia en esas décadas hayan faltado cultores importantes de la canción social, pues ha habido nombres como Gonzalo Navas Cadena, más conocido como “Pablus Gallinazus”, o el dueto “Ana y Jaime”, desde propuestas más afines a los sonidos de la “nueva canción latinoamericana” (con todo y la heterogeneidad que abarca el término); “El Son del Pueblo”, que acompañaba mítines políticos y protestas de trabajadores a punta de son cubano; Ricardo García-Curbelo y René Devia con sus poderosas poesías llaneras de corte social (les recomiendo “La verdad descubierta” y “Un llanero de ciudad”), Eugenio Arellano con sus bambucos de corte social y político (“Hay que sacar el Diablo” es una joya que vale la pena seguir cantando), los legendarios “Carrangueros de Ráquira” con sus crónicas campesinas y ecologistas, y Hernando Marín con sus vallenatos de temática social (que llevaron a que Jaime Bateman propusiera a “La Ley del Embudo”, interpretada por Beto Zabaleta y Emilio Oviedo, como himno del M-19), entre muchos más. Todo estos son una pequeña muestra de artistas, compositores y músicos colombianos que, con su obra fueron críticos de la realidad política de fines del siglo pasado, algo lógico en un país que, a pesar de que se llama a sí mismo “la democracia más antigua del continente”, ha vivido una tremenda situación social de exclusión y desigualdad, así como de expresiones de violencia oficial y no oficial —y de todo tipo—.

A pesar de esa compleja situación en la que, sin duda, ha habido serias dificultades para consolidar una democracia plena, sobre todo en lo concerniente a la garantía real de derechos para la gente, es posible que el hecho de que Colombia no haya padecido en las últimas décadas una dictadura militar —o presenciado a una revolución triunfante— llevó a que ciertas voces no se promovieran, a diferencia de otras que llegaban de Chile, Argentina, España o Cuba. De hecho, los cafés, bares y escenarios que, en Colombia, se fundaron para apreciar esa música y que, con todo y sus clichés tan criticados por algunos, continúan existiendo (y donde hemos cantado y parrandeado más de una vez), le han dado prelación principalmente a los cantautores, intérpretes y repertorios de otros lugares.

En esto, seguramente, ha tenido que ver que en el país, como ocurre con gran parte de sus instituciones, la industria cultural y del entretenimiento ha sido, salvo contadas excepciones, bastante conservadora (con un “establecimiento” que, pese a algunas transformaciones y “lavadas de cara”, sigue siendo casi el mismo), con lo cual la promoción se ha dirigido hacia aquellos que apoyan o, al menos, validan un sistema específico al que las disqueras, emisoras comerciales y otros canales de difusión pertenecen, asumiendo que solo las temáticas que hablan de amor o desamor adolescente, o que no dicen nada y plantean solo un escape de la vida cotidiana, son las únicas expresiones válidas y “comerciales”. Además, no se puede negar que la potencia y calidad de los artistas colombianos cultores de otros géneros, sobre todo los bailables, caribeños y tropicales, taparon, en parte, a otros estilos, independientemente de la vigencia de su mensaje, ya que Colombia, pese a la violencia que la carcomía —y carcome—, ha sido un país que quiere bailar y azotar baldosa (y eso no es solo circo, sino algo vital para la gente, para nosotros).

De todas formas, no deja de ser extraño que, en un territorio que ha presentado en las últimas décadas cifras espeluznantes de violencia con numerosas víctimas, incluso peores que las de las dictaduras más férreas del cono sur de los años setenta y ochenta, las voces que le han cantado críticamente a la realidad social y política del país no hayan recibido mayor atención más allá del nicho. O, bueno, tal vez precisamente es por eso que deliberadamente estas voces se han ignorado, pues aquellos que pueden dar mayor eco a todas aquellas expresiones de descontento que indudablemente subsisten y se renuevan cada día son más peligrosos o al menos incómodos para el mantenimiento de cierto orden. ¿Y en todo esto dónde está la música? Ahí está, de eso no hay duda, pues en cada hecho violento hay artistas que, así no los escuchemos, relatan todo lo que ha pasado.

Hay que decir —y no se puede olvidar— que la música bailable colombiana más comercial de las décadas anteriores tiene en su haber canciones sociales maravillosas (a la hora de la verdad, ¿qué canción que exprese las realidades humanas no es social?) como “El Preso” de “Fruko y sus Tesos” (composición de Álvaro Velásquez), “Patrona de los Reclusos” de “The Latin Brothers” (composición de enrique “Kike” Bonfante), “Han cogido la cosa” del “Grupo Niche” (composición de Jairo Varela), “La guerra de los callados” y “Rebelión” de Joe Arroyo, entre otras joyas que vale la pena tener en cuenta. Esto hace pensar que es necesario buscar y rebuscar también en la música folclórica y popular de aquellos que dejan en evidencia una importante memoria histórica de la historia del país.

En ese contexto es que la figura de Máximo Jiménez, un artista relevante y trascendente de la música popular en Colombia, surgió con una propuesta innovadora (que no fue la primera, pero sí la más explícita) de crítica social alrededor de la música de acordeón que contrasta con las pretensiones claramente políticas desde arriba (con unas hábiles élites regionales sentadas a manteles con las élites cachacas) que denominaron “vallenato” a la música del Magdalena grande, no sin cierta exclusión hacia otros aires y estilos musicales. De hecho, Jiménez, oriundo de la sábana monteriana, cultivó también otros aires como parte de una tradición que va más allá de los nombres y lo que determinan aquellos que dicen qué y que no son ciertas expresiones que, a pesar de esos “guardianes”, no dejan de crearse y recrearse vívidamente. Por eso, seguramente, su propuesta no caló en los directivos del Festival de la Leyenda Vallenata, donde participó en 1974 y 1977, aunque dando mucho de qué hablar.

Jiménez nació en el corregimiento de Santa Isabel, Montería (Córdoba) el 1 de abril de 1949 y desde muy joven empezó a tocar su instrumento, convirtiéndose en un ejecutante competente del acordeón al que frecuentemente llamaban para amenizar las fiestas y los bailes de la región. Pero, al tiempo que hacía esto, también ganaba, imbuido en los movimientos políticos y sociales, conciencia social y política, entendiendo que a través de sus canciones, su instrumento y su canto podía enviar un mensaje contundente que acompañara las luchas organizadas y protestas sociales que en diferentes lugares del país se gestaban, no solo por una realidad social claramente complicada en el contexto de agotamiento del Frente Nacional y el robo de las elecciones presidenciales de 1970, sino por el desarrollo de organizaciones sociales y políticas relevantes, como la Asociación Nacional de Usuarios Campesinos (ANUC) que, con fuertes críticas a las políticas gubernamentales, buscaba lograr una vida digna para la gente en los campos de Colombia a través de una verdadera —la siempre anhelada, atacada y pospuesta— reforma agraria.

En esos espacios, Jiménez, un joven en los años setenta, asumió su papel de juglar moderno que no solo le cantaba a un pasado bucólico, sino, sobre todo, a la realidad social y política que vivía, comprendía y, principalmente, quería transformar, mientras acompañaba tomas de tierras y otras acciones similares por parte del movimiento campesino organizado.

Es que Jiménez, con su voz, sus composiciones e interpretaciones, en un momento en el que la denominada “canción social latinoamericana” estaba muy en boga, planteó desde la música de acordeón del Caribe colombiano consignas que buscaron amplificar la voz de aquellos sectores oprimidos, perseguidos y estigmatizados que luchaban colectivamente por mejorar su propia vida frente a factores de poder bastante complejos. Por eso, el estilo de Jiménez fue denominado, tal vez de manera simplista, como “vallenato-protesta”, el cual, además, se interpretaba con la onda de los acordeoneros de vieja usanza, que cantaban y tocaban su acordeón por todas las poblaciones del Caribe colombiano. Su labor fue resaltada por importantes figuras como el sociólogo Orlando Fals Borda, a quien acompañó en numerosos viajes, y el escritor David Sánchez Juliao (quien hizo los textos de algunos temas de Máximo), que, además de retratar a las gentes del Caribe colombiano buscaban mejorar sus condiciones de vida mediante procesos colectivos que buscan transformaciones estructurales.

Con esto, Jiménez tuvo clara la premisa de que el arte es útil para impulsar cambios sociales y políticos a diferente nivel, haciendo que canciones como “El Indio Sinuano”, “Usted señor presidente”, “Me dijo un terrateniente”, “Viva la revolución” y “Niño campesino”, entre otras, se convirtieran, si bien no en himnos, sí en expresiones contundentes de las luchas sociales del Caribe colombiano, pues, a pesar de que se sufría y reclamaba, también se podía bailar y pensar críticamente al mundo (¿y por qué no?).

Dicha situación le granjeó bastantes críticas, pues hay quienes afirman que el arte, en todas sus manifestaciones, no debe mezclarse con la agitación política, pues se desvirtúa o convierte en un panfleto. De hecho, no es gratuito que en Colombia (en otros países no es necesariamente así) los artistas más mediatizados no se pronuncien frente a las protestas sociales, el abuso policial y el sistema social y político que ya ha demostrado grandes muestras de agotamiento (seguramente creen que tienen mucho que perder o, simplemente, no tienen una conciencia política desarrollada al respecto). Esto hace que la figura y obra de Jiménez resultaran incómodas para quienes no quieren que nada cambie y que aparentemente se sienten tranquilamente en un contexto —y un sistema, claro— excluyente que, a pesar de que proclama democracia y desarrollo para todos, mantiene numerosos privilegios para unos en desmedro de los derechos de los demás (no olvidar, en ese contexto, el nefasto “pacto de Chicoral” de 1972 a espaldas del movimiento campesino que echó por la borda los avances para una reforma agraria).

Esto llevó a que Jiménez tuviera que exiliarse en 1990, pues los asesinatos de varios de sus compañeros, defensores de derechos humanos, líderes sociales y miembros de movimientos políticos alternativos (como la Unión Patriótica, de la que fue militante), así como las detenciones arbitrarias que sufrió y las amenazas contra su vida y su familia, se hicieron frecuentes. Por esto, tuvo que marcharse, por muchos años, a lejanos lugares como Austria y Suecia, donde de vez en cuando cantaba y tocaba el acordeón sin perder la convicción de que su mensaje podría seguir poniendo un granito de arena para aportar en un país que, pese a los continuos desengaños y cinismos de sus dirigentes, sigue creyendo en que puede construir una paz realmente positiva.

En esta medida, Jiménez tenía presente que el arte en general y la música en particular, por ejemplo, si bien no transforman de inmediato a la sociedad, sí abren las mentes y los corazones hacia las insondables posibilidades de la vida humana, generando empatía, tocando corazones, ampliando las miradas de la realidad y, por supuesto, ayudándonos a conocer otros mundos posibles (y a impulsarnos a hacerlos realidad). Y vale decir que bajo esa premisa es que en Colombia han surgido nuevos artistas que, desde sus diferentes experiencias, saberes y conocimientos, están involucrados con movimientos sociales, organizaciones, procesos colectivos y luchas populares con voces contundentes, críticas y muy creativas. Casos como los de Edson Velandia (mis respetos), “La Muchacha”, Alcolirykoz, Nidia Góngora, la misma Adriana Lucía y Edwin Torres, entre muchos otros, son claros ejemplos de que las distintas realidades sociales pueden ser objeto de miradas complejas por parte de cantautores sin perder su calidad artística.

Y vale tener en cuenta que muchas de estas nuevas voces (algunas no tan nuevas, pero sí muy vigentes) son deudoras, así no lo sepan, de las luchas, los procesos, las experiencias individuales y colectivas, y, por supuesto, los sueños de juglares como Máximo Jiménez (y, claro, de muchos más), un cordobés sencillo, pero consciente de las realidades sociales de su país, quien creyó fundamental y necesario poder poner su talento al servicio de las causas más nobles, urgentes y relevantes —y aún no resueltas—, entendiendo que, si bien hay un individualismo rampante que se promueve desde arriba, siempre valdrá la pena apostar por un mundo más justo, inclusivo y solidario.

Máximo Jiménez murió el 27 de noviembre de 2021 en Montería, ciudad a donde había regresado después de un exilio de más de 20 años, y ante su lamentable partida, vale la pena agradecer su legado sabiendo que su mensaje, ejemplo y camino trasegado —luchado, resistido y recorrido—, seguirá siendo transitado al menos por mí y ojalá por muchos más, porque su lucha estará siempre presente. ¡Y que así sea!

*Petrit Baquero es historiador, politólogo, músico y melómano. Es autor de los libros El ABC de la Mafia. Radiografía del Cartel de Medellín (Planeta, 2012), La Nueva Guerra Verde (Planeta, 2017), Manual de Derechos Humanos y Paz (CINEP/PPP, 2014) y Memoria Histórica del FONCEP (Alcaldía de Bogotá, 2019).

La tierra tiene que ser

del hombre que la trabaja

esa consigna hay que defender

porque las tierras fueron robadas

Máximo Jiménez en “Pobres Campesinos” (1975).

En Colombia, la denominada “canción social” en español, también llamada “música protesta” o “canción necesaria”, entre otros términos que le pusieron por ahí, tan en boga en los años sesenta, setenta y parte de los ochenta del siglo XX, no tuvo, al parecer, figuras trascendentes por fuera de sus fronteras. (Recomendamos: Homenaje a la cumbia colombiana a y uno de sus últimos autores, crónica de Petrit Baquero).

Por el contrario, artistas (¡y que artistas!) de otros lugares y bastante heterogéneos como Joan Manuel Serrat (una voz fundamental para la España pre y pos Franco), Pablo Milanés y Silvio Rodríguez (cantautores relevantes que ayudaron a impulsar la Revolución Cubana), Mercedes Sosa, Piero, Atahualpa Yupanqui y Facundo Cabral (rebeldes, cada uno a su manera, frente a la dictadura militar argentina), Víctor Jara, Inti-Illimani y Quilapayún (el primero, asesinado en el Estadio Nacional de Santiago y los otros exiliados por años en los tiempos de Pinochet en Chile) (e incluso), Chico Buarque y Rubén Blades (¡palabras mayores!), entre muchos más, se convirtieron en referentes fundamentales cuya música —y mensaje— seguimos cantando, a pesar del paso de los años, pues si bien los tiempos cambian, muchas situaciones continúan siendo iguales.

Pero no es que en Colombia en esas décadas hayan faltado cultores importantes de la canción social, pues ha habido nombres como Gonzalo Navas Cadena, más conocido como “Pablus Gallinazus”, o el dueto “Ana y Jaime”, desde propuestas más afines a los sonidos de la “nueva canción latinoamericana” (con todo y la heterogeneidad que abarca el término); “El Son del Pueblo”, que acompañaba mítines políticos y protestas de trabajadores a punta de son cubano; Ricardo García-Curbelo y René Devia con sus poderosas poesías llaneras de corte social (les recomiendo “La verdad descubierta” y “Un llanero de ciudad”), Eugenio Arellano con sus bambucos de corte social y político (“Hay que sacar el Diablo” es una joya que vale la pena seguir cantando), los legendarios “Carrangueros de Ráquira” con sus crónicas campesinas y ecologistas, y Hernando Marín con sus vallenatos de temática social (que llevaron a que Jaime Bateman propusiera a “La Ley del Embudo”, interpretada por Beto Zabaleta y Emilio Oviedo, como himno del M-19), entre muchos más. Todo estos son una pequeña muestra de artistas, compositores y músicos colombianos que, con su obra fueron críticos de la realidad política de fines del siglo pasado, algo lógico en un país que, a pesar de que se llama a sí mismo “la democracia más antigua del continente”, ha vivido una tremenda situación social de exclusión y desigualdad, así como de expresiones de violencia oficial y no oficial —y de todo tipo—.

A pesar de esa compleja situación en la que, sin duda, ha habido serias dificultades para consolidar una democracia plena, sobre todo en lo concerniente a la garantía real de derechos para la gente, es posible que el hecho de que Colombia no haya padecido en las últimas décadas una dictadura militar —o presenciado a una revolución triunfante— llevó a que ciertas voces no se promovieran, a diferencia de otras que llegaban de Chile, Argentina, España o Cuba. De hecho, los cafés, bares y escenarios que, en Colombia, se fundaron para apreciar esa música y que, con todo y sus clichés tan criticados por algunos, continúan existiendo (y donde hemos cantado y parrandeado más de una vez), le han dado prelación principalmente a los cantautores, intérpretes y repertorios de otros lugares.

En esto, seguramente, ha tenido que ver que en el país, como ocurre con gran parte de sus instituciones, la industria cultural y del entretenimiento ha sido, salvo contadas excepciones, bastante conservadora (con un “establecimiento” que, pese a algunas transformaciones y “lavadas de cara”, sigue siendo casi el mismo), con lo cual la promoción se ha dirigido hacia aquellos que apoyan o, al menos, validan un sistema específico al que las disqueras, emisoras comerciales y otros canales de difusión pertenecen, asumiendo que solo las temáticas que hablan de amor o desamor adolescente, o que no dicen nada y plantean solo un escape de la vida cotidiana, son las únicas expresiones válidas y “comerciales”. Además, no se puede negar que la potencia y calidad de los artistas colombianos cultores de otros géneros, sobre todo los bailables, caribeños y tropicales, taparon, en parte, a otros estilos, independientemente de la vigencia de su mensaje, ya que Colombia, pese a la violencia que la carcomía —y carcome—, ha sido un país que quiere bailar y azotar baldosa (y eso no es solo circo, sino algo vital para la gente, para nosotros).

De todas formas, no deja de ser extraño que, en un territorio que ha presentado en las últimas décadas cifras espeluznantes de violencia con numerosas víctimas, incluso peores que las de las dictaduras más férreas del cono sur de los años setenta y ochenta, las voces que le han cantado críticamente a la realidad social y política del país no hayan recibido mayor atención más allá del nicho. O, bueno, tal vez precisamente es por eso que deliberadamente estas voces se han ignorado, pues aquellos que pueden dar mayor eco a todas aquellas expresiones de descontento que indudablemente subsisten y se renuevan cada día son más peligrosos o al menos incómodos para el mantenimiento de cierto orden. ¿Y en todo esto dónde está la música? Ahí está, de eso no hay duda, pues en cada hecho violento hay artistas que, así no los escuchemos, relatan todo lo que ha pasado.

Hay que decir —y no se puede olvidar— que la música bailable colombiana más comercial de las décadas anteriores tiene en su haber canciones sociales maravillosas (a la hora de la verdad, ¿qué canción que exprese las realidades humanas no es social?) como “El Preso” de “Fruko y sus Tesos” (composición de Álvaro Velásquez), “Patrona de los Reclusos” de “The Latin Brothers” (composición de enrique “Kike” Bonfante), “Han cogido la cosa” del “Grupo Niche” (composición de Jairo Varela), “La guerra de los callados” y “Rebelión” de Joe Arroyo, entre otras joyas que vale la pena tener en cuenta. Esto hace pensar que es necesario buscar y rebuscar también en la música folclórica y popular de aquellos que dejan en evidencia una importante memoria histórica de la historia del país.

En ese contexto es que la figura de Máximo Jiménez, un artista relevante y trascendente de la música popular en Colombia, surgió con una propuesta innovadora (que no fue la primera, pero sí la más explícita) de crítica social alrededor de la música de acordeón que contrasta con las pretensiones claramente políticas desde arriba (con unas hábiles élites regionales sentadas a manteles con las élites cachacas) que denominaron “vallenato” a la música del Magdalena grande, no sin cierta exclusión hacia otros aires y estilos musicales. De hecho, Jiménez, oriundo de la sábana monteriana, cultivó también otros aires como parte de una tradición que va más allá de los nombres y lo que determinan aquellos que dicen qué y que no son ciertas expresiones que, a pesar de esos “guardianes”, no dejan de crearse y recrearse vívidamente. Por eso, seguramente, su propuesta no caló en los directivos del Festival de la Leyenda Vallenata, donde participó en 1974 y 1977, aunque dando mucho de qué hablar.

Jiménez nació en el corregimiento de Santa Isabel, Montería (Córdoba) el 1 de abril de 1949 y desde muy joven empezó a tocar su instrumento, convirtiéndose en un ejecutante competente del acordeón al que frecuentemente llamaban para amenizar las fiestas y los bailes de la región. Pero, al tiempo que hacía esto, también ganaba, imbuido en los movimientos políticos y sociales, conciencia social y política, entendiendo que a través de sus canciones, su instrumento y su canto podía enviar un mensaje contundente que acompañara las luchas organizadas y protestas sociales que en diferentes lugares del país se gestaban, no solo por una realidad social claramente complicada en el contexto de agotamiento del Frente Nacional y el robo de las elecciones presidenciales de 1970, sino por el desarrollo de organizaciones sociales y políticas relevantes, como la Asociación Nacional de Usuarios Campesinos (ANUC) que, con fuertes críticas a las políticas gubernamentales, buscaba lograr una vida digna para la gente en los campos de Colombia a través de una verdadera —la siempre anhelada, atacada y pospuesta— reforma agraria.

En esos espacios, Jiménez, un joven en los años setenta, asumió su papel de juglar moderno que no solo le cantaba a un pasado bucólico, sino, sobre todo, a la realidad social y política que vivía, comprendía y, principalmente, quería transformar, mientras acompañaba tomas de tierras y otras acciones similares por parte del movimiento campesino organizado.

Es que Jiménez, con su voz, sus composiciones e interpretaciones, en un momento en el que la denominada “canción social latinoamericana” estaba muy en boga, planteó desde la música de acordeón del Caribe colombiano consignas que buscaron amplificar la voz de aquellos sectores oprimidos, perseguidos y estigmatizados que luchaban colectivamente por mejorar su propia vida frente a factores de poder bastante complejos. Por eso, el estilo de Jiménez fue denominado, tal vez de manera simplista, como “vallenato-protesta”, el cual, además, se interpretaba con la onda de los acordeoneros de vieja usanza, que cantaban y tocaban su acordeón por todas las poblaciones del Caribe colombiano. Su labor fue resaltada por importantes figuras como el sociólogo Orlando Fals Borda, a quien acompañó en numerosos viajes, y el escritor David Sánchez Juliao (quien hizo los textos de algunos temas de Máximo), que, además de retratar a las gentes del Caribe colombiano buscaban mejorar sus condiciones de vida mediante procesos colectivos que buscan transformaciones estructurales.

Con esto, Jiménez tuvo clara la premisa de que el arte es útil para impulsar cambios sociales y políticos a diferente nivel, haciendo que canciones como “El Indio Sinuano”, “Usted señor presidente”, “Me dijo un terrateniente”, “Viva la revolución” y “Niño campesino”, entre otras, se convirtieran, si bien no en himnos, sí en expresiones contundentes de las luchas sociales del Caribe colombiano, pues, a pesar de que se sufría y reclamaba, también se podía bailar y pensar críticamente al mundo (¿y por qué no?).

Dicha situación le granjeó bastantes críticas, pues hay quienes afirman que el arte, en todas sus manifestaciones, no debe mezclarse con la agitación política, pues se desvirtúa o convierte en un panfleto. De hecho, no es gratuito que en Colombia (en otros países no es necesariamente así) los artistas más mediatizados no se pronuncien frente a las protestas sociales, el abuso policial y el sistema social y político que ya ha demostrado grandes muestras de agotamiento (seguramente creen que tienen mucho que perder o, simplemente, no tienen una conciencia política desarrollada al respecto). Esto hace que la figura y obra de Jiménez resultaran incómodas para quienes no quieren que nada cambie y que aparentemente se sienten tranquilamente en un contexto —y un sistema, claro— excluyente que, a pesar de que proclama democracia y desarrollo para todos, mantiene numerosos privilegios para unos en desmedro de los derechos de los demás (no olvidar, en ese contexto, el nefasto “pacto de Chicoral” de 1972 a espaldas del movimiento campesino que echó por la borda los avances para una reforma agraria).

Esto llevó a que Jiménez tuviera que exiliarse en 1990, pues los asesinatos de varios de sus compañeros, defensores de derechos humanos, líderes sociales y miembros de movimientos políticos alternativos (como la Unión Patriótica, de la que fue militante), así como las detenciones arbitrarias que sufrió y las amenazas contra su vida y su familia, se hicieron frecuentes. Por esto, tuvo que marcharse, por muchos años, a lejanos lugares como Austria y Suecia, donde de vez en cuando cantaba y tocaba el acordeón sin perder la convicción de que su mensaje podría seguir poniendo un granito de arena para aportar en un país que, pese a los continuos desengaños y cinismos de sus dirigentes, sigue creyendo en que puede construir una paz realmente positiva.

En esta medida, Jiménez tenía presente que el arte en general y la música en particular, por ejemplo, si bien no transforman de inmediato a la sociedad, sí abren las mentes y los corazones hacia las insondables posibilidades de la vida humana, generando empatía, tocando corazones, ampliando las miradas de la realidad y, por supuesto, ayudándonos a conocer otros mundos posibles (y a impulsarnos a hacerlos realidad). Y vale decir que bajo esa premisa es que en Colombia han surgido nuevos artistas que, desde sus diferentes experiencias, saberes y conocimientos, están involucrados con movimientos sociales, organizaciones, procesos colectivos y luchas populares con voces contundentes, críticas y muy creativas. Casos como los de Edson Velandia (mis respetos), “La Muchacha”, Alcolirykoz, Nidia Góngora, la misma Adriana Lucía y Edwin Torres, entre muchos otros, son claros ejemplos de que las distintas realidades sociales pueden ser objeto de miradas complejas por parte de cantautores sin perder su calidad artística.

Y vale tener en cuenta que muchas de estas nuevas voces (algunas no tan nuevas, pero sí muy vigentes) son deudoras, así no lo sepan, de las luchas, los procesos, las experiencias individuales y colectivas, y, por supuesto, los sueños de juglares como Máximo Jiménez (y, claro, de muchos más), un cordobés sencillo, pero consciente de las realidades sociales de su país, quien creyó fundamental y necesario poder poner su talento al servicio de las causas más nobles, urgentes y relevantes —y aún no resueltas—, entendiendo que, si bien hay un individualismo rampante que se promueve desde arriba, siempre valdrá la pena apostar por un mundo más justo, inclusivo y solidario.

Máximo Jiménez murió el 27 de noviembre de 2021 en Montería, ciudad a donde había regresado después de un exilio de más de 20 años, y ante su lamentable partida, vale la pena agradecer su legado sabiendo que su mensaje, ejemplo y camino trasegado —luchado, resistido y recorrido—, seguirá siendo transitado al menos por mí y ojalá por muchos más, porque su lucha estará siempre presente. ¡Y que así sea!

*Petrit Baquero es historiador, politólogo, músico y melómano. Es autor de los libros El ABC de la Mafia. Radiografía del Cartel de Medellín (Planeta, 2012), La Nueva Guerra Verde (Planeta, 2017), Manual de Derechos Humanos y Paz (CINEP/PPP, 2014) y Memoria Histórica del FONCEP (Alcaldía de Bogotá, 2019).