Santiago Cárdenas: “El momento es lo más realista que hay”

Las obras pictóricas de Santiago Cárdenas exponen una tendencia al arte contemporáneo. El azar y lo que él llama "una poética de lo cotidiano" hacen parte de los elementos que componen su proceso creativo. / Archivo Santiago Cárdenas

El maestro Cárdenas comenzó estudiando arquitectura, pero pronto, impulsado por un profesor de la Facultad, decidió dedicar sus esfuerzos al arte. Y desde que comenzó a ser artista, a los cuatro años cuando cortaba figuras humanas de periódicos viejos, a los cinco años cuando cortó los pantalones del traje que su papá iba a estrenar esa mañana, no ha parado de dedicar a su obra toda su paciencia y todos sus esfuerzos.

En un taller amplio que alberga muchos de sus cuadros y sus instrumentos de trabajo (ganchos, tableros, paraguas, pinceles, libros de arte y óleos) me recibió para contarme, con la voz pausada y amable de la sabiduría, sobre su trayectoria, sus convicciones y su filosofía del arte.

Usted ha sido considerado como un representante del arte pop y a veces como un representante del hiperrealismo; sin embargo, usted no termina de sentirse cómodo con ninguno de esos dos rótulos. ¿Por qué? 

Cuando estaba estudiando arte esos eran los movimientos más fuertes que había. Pero, primero que todo, los hiperrealistas a mí no me gustan, no me interesan para nada, porque son personas que toman fotos y las copian. Yo nunca hago eso, yo no trabajo de esa manera. 

El arte pop en un principio sí fue una influencia para mí porque fue una manera de distanciarme del abstraccionismo puro. Eran artistas que estaban volviendo a mirar el mundo como era y eso sí tuvo mucha influencia en mi obra. Pero no me considero un artista pop porque es un movimiento que –contrario a lo que se suele creer– es una exaltación del tipo de vida norteamericano; para ellos lo importante era lo banal que había en la vida cotidiana de EE. UU.: los automóviles, las hamburguesas, las bebidas gasificadas... Cuando yo llegué a Colombia, nada de eso me parecía interesante. Lo que sí me parecía interesante era mirar el mundo real que existía en ese momento en las calles y en Colombia en general. 

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¿En dónde se enmarcaría usted, entonces, dentro de la tradición o dentro de la historia del arte occidental?

Yo diría que en el arte contemporáneo. En el arte, casi todos los movimientos, casi todo lo que se está haciendo, inclusive hoy, está basado en los movimientos artísticos anteriores. Nada sale de repente por fuerza propia, sino que todo es como un andamiaje, como dijo Einstein cuando le preguntaron cómo había logrado lo que hizo y respondió que él estaba trabajando sobre hombros de gigantes. Entonces lo mismo con el arte. El arte es simplemente una secuencia más de todo lo que ha pasado en su historia. Yo me siento apadrinado por todo el arte anterior que conozco.

¿Cuáles son sus maestros?

Realmente hay muchísimos, pero tal vez uno de los que más admiro es a Picasso; también a Matisse, a los impresionistas, por su uso del color; a Joseph Albers. Hay muchos realmente. 

¿Cómo aparece la preocupación por el espacio en su obra y por retratar el espacio?

El espacio siempre ha sido uno de los elementos en el arte. Comencemos a pensar en la perspectiva, por ejemplo. Fue un movimiento que se inició en el Renacimiento italiano para poder de manera estricta explicar cómo era el espacio tridimensional. Eso creó una ventana en la tela y en el muro para proyectar lo que el artista está viendo detrás de la pared o detrás de la tela. 

Los movimientos contemporáneos, comenzando con Cézanne en Francia, descubrieron que la tela era plana. La idea no era hacerle un hueco para proyectar dentro de la tela, sino encima mismo de ella, crear su propuesta artística sobre el plano, que fue lo que hizo Cézanne, y de ahí nació el arte moderno a finales del siglo XIX.

Los artistas norteamericanos, cuando yo estaba estudiando arte, estaban desesperados por encontrar una salida a esa descripción del espacio, digamos falsa, tridimensional, detrás de la superficie de la tela. Entonces había todo un movimiento para decir que todo lo que era realista era falso, porque la realidad sólo podía existir en un mundo tridimensional, no bidimensional. Yo me resistía a eso. Los artistas del movimiento pop tuvieron una gran relevancia por eso, porque hacían un arte que no era tridimensional, ilusorio, sino que el universo estaba encima de la tela. A mí se me ocurrió la idea de que para hacer arte nuevo con espacio nuevo había que crear una ilusión, totalmente en contra de lo que decían los profesores, artistas y los críticos de esa época en Nueva York, que no se podían crear ilusiones porque eran falsas.

Yo venía con esa obsesión cuando llegué a Colombia y un buen día se me ocurrió pintar un tablero, una pizarra; porque vi en la pizarra la posibilidad de crear una ilusión plana; pero era crear una ilusión, porque obviamente no es una pizarra. Pero además no es una pintura que está detrás del marco, está exactamente encima de la tela y se proyecta hacia el espacio que habita el espectador. Eso me parece muy importante porque éste es la persona a quien está dirigido el tema o el objeto del arte. Lo que quería era que el espectador se sintiera parte de la experiencia y estuviera en el espacio donde estuviera el arte. Que no tuviera que meterse detrás de un vidrio, como hizo Alicia en el país de las maravillas, a través del espejo, sino que estuviera en el mismo espacio donde está el arte.

En estos tableros, que usted recrea con tanto virtuosismo, normalmente aparecen palabras borradas, tachadas, se entrevén algunos caracteres, algunos signos. ¿Por qué, por ejemplo, no hay frases completas, no hay palabras, sino, más bien, borrones y trazos?

Porque yo quiero crear un campo visual para que el espectador piense. Entonces precisamente se haga ese tipo de preguntas: “¿por qué no hay palabras completas?, ¿por qué no hay figuras definidas?”, y eso es realmente una especie de pregunta filosófica acerca de por qué es tan difícil llegar a la verdad de las cosas.

 ¿Qué papel juega lo inacabado en el arte?

Yo creo que es dificilísimo acabar un cuadro. Poder decir “ya terminé”. Yo a veces veo obras mías en donde ya no puedo ir más y paro, y esa es mi indicación de que ya tengo que parar porque no sé qué más hacer. Y años después, cuando veo algunas de esas obras, se me ocurre “ese cuadro quedó inacabado, hubiera sido mejor si hubiera continuado, si hubiera añadido un color u otra forma”. Como todo en la vida es cambiante, el momento es lo más realista que hay. El tiempo pasa, la luz pasa, las sombras pasan, la gente se muere, nace, todo es cambiante. Nada es fijo, de tal manera que yo creo que la obra de arte es un reflejo de todo eso.

En sus obras, cuando intenta reproducir paredes o columnas, que son la antesala o el preámbulo de las naturalezas muertas, y que también hacen parte importante de su obra, ¿cómo organiza usted el espacio?

Cuando yo miro el espacio tridimensional, estoy viendo cómo logro encajarlo dentro del mundo bidimensional. Entonces estoy mirando –de una manera abstracta– el mundo real, porque considero que todo lo que uno hace es abstracto. Esa era otra de las peleas que yo tenía cuando estaba estudiando arte, que me decían que el arte tenía que ser abstracto y para mí todo buen arte es abstracto, ya sea realista, superrealista…, si es bueno, es abstracto.  Todo es una abstracción.

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¿Cómo determina lo que ha de representarse?

Si usted se fija bien en toda mi obra, no hay cosas que sean más chiquitas que la realidad, ni más grandes. La escala es uno a uno, es espacio real, son tamaños reales. Un tablero puede ser de muchos tamaños. Estos espacios, supuestamente tridimensionales, pretenden imitar un poco el espacio real que hay en una habitación. Entonces la idea es que la gente sienta que puede meterse ahí. Que se relacionen, porque también está pensado en términos de la escala de la gente, del ser humano. No son pistas de algo, como un paisaje, por ejemplo, que siempre tiene que ser más chiquito, porque un paisaje es inmenso. Entonces, lo que quiero es que la gente se relacione directamente, a escala, con la obra. Y esa es una de las determinantes.

En estos espacios, pero sobre todo en sus naturalezas muertas, hay escenas desoladas, bastante melancólicas, muy silenciosas, casi lánguidas. ¿Qué papel juega el silencio en su universo artístico?

La pintura es el gran arte del silencio. Es decir, es un momento congelado en el tiempo, en el espacio y en el silencio. La pintura se comunica visualmente; yo, por ejemplo, envidio la música porque la música lo invade a uno, se mete en el cuerpo, sea buena o sea mala. Todo ruido lo penetra a uno. Pero el aspecto visual es un poco diferente, en el sentido de que hay que acudir a él, hay que usar las facultades de observación para entender lo que está ahí plasmado. Es algo que siempre le he envidiado a la música: que es muy agresiva; en cambio el mundo visual no es tan agresivo, es más pausado, más calmado; uno lo ve porque quiere verlo, uno se fija, abre los ojos, trata de entenderlo.

Usted trabaja en este taller, con una luz maravillosa, rodeado de todas sus obras y trabaja en silencio, ¿por qué?

Trabajo en silencio, nunca pongo música, aquí no hay equipos de sonido porque no creo que el arte sea un pasatiempo. No es para matar el tiempo que yo pinto, ni para entretenerme ni para divertirme, sino para pensar. La música es tan agresiva, se le mete a uno en la cabeza y no lo deja concentrarse; la música realmente es muy egoísta con las mentes humanas. Lo distrae a uno de cualquier otra actividad, yo creo que por eso a tanta gente le gusta andar con audífonos colocados en las orejas, aún caminando por la calle, manejando, para no tener que enfrentarse a la realidad del mundo. En cambio, yo estoy tratando de entender la realidad del mundo.

En la construcción de la obra (en concreto en el lienzo), ¿cómo se conjugan el espacio con el color? ¿Cómo es esa construcción del color y su relación con el espacio?

Los colores son realmente maravillosos. Los colores se conforman en el espacio de maneras diferentes. Hay colores que saltan, que se le acercan al espectador de una manera ilusionista, por ejemplo los amarillos, los blancos, generalmente los colores más luminosos tienden a salir del cuadro; en cambio los colores más obscuros tienden a irse para atrás. Los colores tienen esa facultad de ir para adelante y para atrás.

¿Diría usted que hay algún color que signe toda su creación artística?

Cada color se afecta por el uso de otros colores, de tal manera que la idea del pintor debe ser establecer un solo color para la obra. Todos esos colores que uno pone sobre la obra están afectando los otros colores. Por eso yo admiro tanto a los impresionistas, porque cuando pintaron al aire libre, fueron los primeros que comenzaron a descubrir que los colores les estaban afectando los ojos y la visión, y que cuando ponían un azul, éste dejaba de ser el que tenían en la paleta, porque estaba afectado por otros colores. Hay que llegar a un acuerdo con esos colores cuando uno pinta, para llegar a un solo color. Ese es el color del cuadro.

¿Cuáles son los criterios de composición de la obra?

Hay que establecer un equilibrio. Dentro de una obra unas formas pesan más que otras. Es como en una balanza: uno tiene que ir poniendo pesas en ambos lados para lograr un equilibrio. Y cuando uno pinta un cuadro pasa algo parecido. Uno tiene que ir desplazando las formas para crear un balance equitativo. Que todo el cuadro funcione como una sola pieza.

Recuerdo que cuando era estudiante me preguntaba qué hace que una obra sea una obra de arte; los griegos decían que una obra de arte se lograba cuando estaba completa; cuando no le faltaba nada. Entonces el equilibrio es una especie de elemento que utilizamos los artistas para lograr esa perfección que busca el arte, esa totalidad. 

Usted ha hablado en algunas ocasiones de una poética de lo cotidiano. Aquí, por ejemplo, vemos que está usted dibujando un paraguas, en otras ocasiones un gancho de ropa, a veces una toma eléctrica. ¿Cuál es esa poética de lo cotidiano? ¿Qué tiene de poético lo cotidiano?

Es muy curioso porque cuando uno mira los objetos en el espacio real no tienen mucho de poético. Pero yo no sé qué pasa en el momento en que uno trata de pintarlos: hay una transformación –mágica, diría yo– que ocurre y transmuta esa realidad en otra realidad, que logra tener algo de poesía. Muchas veces cojo un gancho y digo “no, pero qué aburrición”; entonces le hago algo, lo tuerzo, lo deformo, a ver si logro algún aspecto más interesante o más desconocido y cuando ya logro encontrar eso, comienzo a pintarlo con la esperanza de que cuando termine el cuadro algo pase. 

¿De dónde viene o de dónde le viene a usted la idea para hacer un cuadro?

Cuando yo era estudiante, vivía muy frustrado porque el arte, para los movimientos artísticos de ese momento, los años 60, era la abstracción pura. Estaba Jackson Pollock, que tiraba la pintura encima del lienzo; estaba De Kooning, que daba grandes brochazos sobre la superficie de la tela; todos querían hacer un cuadro plano. Yo tenía el empeño de hacer algo distinto.

Un día estaba pensando y dije: “apenas llegue a mi taller voy a pintar lo primero que vea”. Llegué a mi taller en la universidad; estaba muy desorganizado, era un cubículo pequeñito y estaba lleno de tazas de café que yo usaba para mezclar colores, porque me la pasaba comprando café en las máquinas dispensadoras. Dije: “eso es lo primero que vi, qué aburrido, pero dije que eso iba a pintar”. Por eso lo pinté y resultaron los cuadros de las tazas de café; claro, son manipulados y transformados, no son los colores que veía; no es un retrato realista de la taza de café, sino una abstracción de la taza de café. 

En este caso la taza de café le dio el motivo, la idea. Fue una cuestión azarosa. ¿Qué papel juega el azar en su arte?

Mucho. Yo les decía a mis estudiantes, cuando era profesor de la Universidad Nacional, que un artista bueno tenía que ver el mundo como si no fuera un ser humano. Que uno tenía que ser como un marciano; un marciano llega a la Tierra y no tiene la menor idea de qué es nada. Uno no puede pensar que es una taza de café. No es una taza de café, es una forma que está en el espacio haciendo algo y qué está haciendo y cómo se relaciona con el espacio, cómo se relaciona con el color, cómo se relaciona con el sitio donde uno la va a plasmar: he ahí la tarea del arte. No puedes tener ideas preconcebidas de qué es una taza de café, de qué es un gancho de la ropa, de qué es un paraguas. Hay que verlo con ojos nuevos.

En este caso de la taza de café o quizás también en el caso de la pizarra, el azar ha jugado un papel preponderante en la medida en que le ha dado el motivo. Pero cuando no es el azar, ¿qué le da el motivo para el cuadro?, ¿qué genera la idea?

La idea surge de cuando yo era estudiante; casi todo se inicia cuando yo era estudiante. Yo iba a los museos, y veía que las personas pasaban por los cuadros que les parecían más importantes, y daban una mirada y seguían caminando y veían otro cuadro y seguían caminando. En cambio yo veía un cuadro que me gustaba y me quedaba parado media hora o me sentaba a verlo y a analizar cada aspecto de ese cuadro, de qué tamaño eran las figuras, cuáles eran los colores, cómo era el espacio... Tomé en ese momento la decisión y dije “el espectador está muy equivocado y no está entendiendo lo que está viendo”, la gente dice que fue al Museo de Louvre y que vio el museo. La idea no era ver el museo, era ver obras de arte en el museo. Entonces, ¿cómo hace una obra de arte para captar la atención de un espectador? Volvamos a la música, la música se le mete a uno a la brava. El arte de la pintura y de la escultura debe ser como la música, en el sentido de atraer al espectador, agarrarlo para que se fije qué es lo que hay ahí. Por eso me volví un pintor tan realista y me gustan los objetos, porque los objetos, cuando se plasman en una tela, cambian por completo.

Eso hace que la persona, supongo yo, reflexione sobre sí misma y piense “¿quién soy yo?, ¿qué hago yo?, ¿soy real?, ¿estoy vivo?, ¿estoy viendo esta obra?”. Es relacionarse con la obra para que ella sea útil, que no sea simplemente un objeto decorativo. Una obra de arte tiene muchas funciones; pero una de las que yo persigo es hacer que el espectador se conmueva de alguna manera y piense en sí mismo y en su relación con el mundo.

¿Qué le debe a su formación académica, primero en la Rohde Island School y luego como estudiante de la maestría de arte en la Universidad de Yale?

Fueron épocas realmente culminantes en mi desarrollo como artista porque cuando comencé a estudiar arte pensé que tenía talento, pero llegué a la universidad y todo el mundo era mejor que yo. Me di cuenta de que no tenía ni idea de nada, de que era materia prima para ser educada. En la universidad pulí ese talento, pero mucha de la información recibida la tuve que pulir yo.

Tuve una pelea grandísima cuando estaba haciendo la maestría porque yo no quería tomar más clases de historia del arte, quería tomar clases de filosofía. Nadie que no fuera filósofo cursaba esas asignaturas, y yo logré que me dejaran estudiar filosofía. Alcancé a estudiar en esta Facultad unos dos años; no mucho, pero lo suficiente para darme una idea de que yo no sabía nada y eso fue fundamental.

Cuando el maestro Luciano Jaramillo renuncia de manera abrupta a su cargo como profesor, el director de la Facultad de Artes de la Universidad de los Andes, Juan Antonio Roda, lo llama a usted para reemplazarlo. ¿Qué le debe a ese trabajo como docente? ¿De qué manera nutrió su universo artístico y toda su obra la labor como profesor?

Considero que fue muy importante. La tarea era ardua porque consistía en disciplinar un poco a los pupilos, que fueran a clase, que trabajaran… Pero me dio la posibilidad de ver que Bogotá era un mundo muy chiquito en 1965 cuando empecé a ser profesor. A la gente no le interesaba el arte para nada, esto era un país literario, de literatos muy buenos. Pero el arte era una cosa que uno hacía por mandar a las niñas a estudiar arte como para que se pulieran un poquito y consiguieran esposo. Pero no se consideraba una carrera seria. Entonces pensé que Bogotá era un mundo muy atrasado intelectualmente y Colombia debía de ser peor todavía. Pero me di cuenta de que yo tenía que aprovechar la universidad para seguirme educando y que la manera de hacerlo era interviniendo con los estudiantes. Entonces iba a la universidad como estudiante, mis clases consistían no sólo en impartir ciertas técnicas, ciertas ideas sobre la pintura y el arte, sino también en sacar provecho de la enseñanza; seguirme abasteciendo de ideas. Mientras la universidad fuera un foro en donde uno podía discutir, seguir alegando, llegar a ideas eso me servía a mí y no era un sitio en donde iba a perder el tiempo y a cobrar un sueldo. Para mí la universidad fue fundamental. Aquí no había cafés, por lo menos en mi época, como El Automático adonde iban todos los poetas y ese era el sitio clave. En Nueva York había tabernas y la gente iba a tomar cerveza y a hablar de arte, pero aquí no; aquí la universidad era ese sitio.

¿Cuál es la relación entre el mundo real y el mundo que usted retrata en su obra?

¿Qué es real? Es una pregunta filosófica, ¿qué podemos saber, qué podemos conocer? Los filósofos están detrás de esa cuestión, toda su trayectoria, toda su vida se trata de establecer qué podemos saber, qué se puede conocer.

Hemos hablado de la realidad y de la ilusión, ¿cuál es el papel de la ilusión en el arte?

Es un papel que los críticos han tratado de menospreciar, con cierta razón; por eso había esa pugna entre los filósofos y los artistas, porque los filósofos siempre decían que los artistas eran unos tramposos, porque estaban pintando objetos irreales, que no existían, que el arte es irreal. A mí siempre me pareció curioso eso y cuando estudié filosofía me di cuenta de que estaban muy equivocados los filósofos, eso que ellos persiguen, que es buscar la realidad, la verdad, el artista también lo hace, con la diferencia de que el artista sabe que cuando pinta un cuadro o pinta un retrato se trata de una ilusión de la realidad. Pero en el fondo, detrás de esa ilusión, de esa realidad o de esa idea plasmada en el lienzo, todo lo que allí yace es una realidad también. Es tan real como ese asiento o la mesa de Platón.

¿Todavía puede el arte ilusionar?

Claro. Lo vemos especialmente en el cine, en la televisión. Es una especie de arte que ilusiona a la gente con el cuento, las historias, la novela… que son artes ilusorios.

¿En qué está trabajando ahora? Vemos un gancho, un paraguas…

En eso exactamente. Y en los tableros, que sigo pintando desde el setenta y cinco porque todos son diferentes. Todos perciben el mundo de forma diferente.

Usted ha dedicado toda su vida al arte, desde pequeño, cuando cortaba figuras de papel periódico, hasta esta mañana que estaba pintando. Un largo proceso artístico que ha pasado por su estudio en la universidad, por su labor como docente en la academia, ha sido un gran esfuerzo. ¿El arte para qué?

El arte es una manera de ser algo. Es lo que lo forma a uno como persona y en ese sentido también uno espera que el arte le proporcione al espectador unas posibilidades que trasciendan el mundo cotidiano, que lo lleven más allá de su existencia banal. El arte es algo así como la confesión: lo purifica a uno, lo hace mejor.

Eso dijo el maestro Santiago Cárdenas, sin duda uno de los artistas más conspicuos y más sutiles de la escena del arte nacional. Eso dijo aquella mañana en el recogimiento y en el silencio de su taller, confirmando, a través de este diálogo, que el momento es lo más realista que hay; y que el arte es refugio para preguntarse por la realidad.