El adjetivo fantástico suele añadirse en literatura a relatos que suponen un desvío de los grises engranajes de la realidad: lo sobrenatural y lo bíblico abundan en fantasía. Pero toda buena literatura supone una torcedura de la realidad (o, digamos, de lo probable), incluso cuando respeta la gravedad y los movimientos de los astros: Jane Eyre es tan fantástica, por su construcción armoniosa y su verbo sucio, como Pata de mono, que acude a oscuras magias. Toda imaginación desbordada que deforma el mundo a discreción cabe en el adjetivo fantástico.
Desgajaré un cuento que hace equilibrio en la franja de penumbra entre lo probable y lo sobrenatural. Ellos, de Rudyard Kipling (aquí en su original inglés), fue publicado en 1904. El año no es un dato menor: en su tendencia a la abstracción, en sus ansias simbólicas, el cuento tiene ya poco de victoriano y mucho de moderno. Por momentos agarra los aires de Pedro Páramo. (Aunque Sófocles también parece a ratos contemporáneo de Rulfo. ¿Será que todo libro que resuene, cuyos ecos alienten la inmersión, es moderno?).
En Ellos un hombre llega en su motor car, por azar o por huida, a una majestuosa casa en piedra, rodeada por un jardín de figuras sugestivas. Viene del otro lado del condado, con señas borrosas, rodando tierra abajo por una carretera gorda de follaje: está atravesando una frontera inexplorada en la parte baja del mundo. Desciende a un infierno. Eso queda claro cuando una ciega emerge por el portón de la casa con las palabras: “Es que aquí estamos tan fuera del mundo” (suena Rulfo de nuevo: “Es que somos muy pobres”).
Entonces la fantasía se huele: quizás haya un motor car, una casa en majestuosa piedra, un bosque (donde, se descubre después, los padres de luto caminan su pena) y un nombre rastreable en los mapas (Washington, al sur de Inglaterra), pero éste es un viaje en barca de motor por los arrabales del Hades, donde se espesan las almas.
La sensación de irrealidad (de mito, también) se hincha cuando el hombre divisa niños en la casa y en el jardín, siempre a media luz: en una ventana distante, detrás de los arbustos, en un trozo de ropa que palpita entre la hierba alta, en el rabillo del ojo. El narrador, que aborda el encuentro con ingenuidad infantil, nunca permite que el lector contemple a los niños, y el instinto, que anda alerta por la naturaleza sombría de la casa y de la ciega, adivina que son fantasmas. Sí y no: son presencias, tímidos espíritus que ríen y murmuran. Un fantasma aterra; un espíritu convive.
Podría replicarse que el material de Ellos es, ante todo, sobrenatural, que es un típico cuento fantasmal ajeno a esa “franja de penumbra” que mencioné antes. Pero Kipling no usa los espíritus de los niños como, por ejemplo, Beerbohm usa al diablo en Enoch Soames (donde aparece en hueso y cuero de parodia para ofrecer un trato a un escritor de verbos flojos), sino como un peso de fondo, como una sutil corriente de viento. Su inquietud mira con atención el efecto de esos espíritus, qué dicen de quienes los sienten (que no son todos: sólo los padres que perdieron hijos o quienes, como la ciega, los aman con obstinación). El moldeo distinto de un mismo material (Beerbohm apunta a la comedia metafísica, a la ciencia ficción; Kipling, a la solemne tragedia) produce un clima a la vez mundano y sobrenatural.
Además de la exposición a media luz de los espíritus infantiles, todas las cosas inanimadas que sostienen el relato cargan un aire de animal que respira. La casa con sus cámaras de penumbra y el bosque con sus jacintos suspendidos y sus robles encostrados de musgo son también personajes: hablan sin parlamento. Cuando entra a la casa, el hombre describe: “La luz roja se apresuró sobre los paneles en penumbra, brillantes de vejez (age-polished), hasta que las rosas y los leones Tudor de la galería agarraron color y movimiento. Un viejo espejo convexo gobernado por un águila (eagle-topped) recogía la imagen en su corazón misterioso, distorsionando de nuevo las sombras distorsionadas y haciendo curvas como las curvas de un barco las líneas de la galería”. La luz y el espejo tienen voluntad (y, por lo tanto, un boceto de alma), pues el uno se apresura y el otro recoge y distorsiona. Hasta los arbustos de la entrada, esculpidos a tijera, aparecen como jinetes, pavorreales y damas de honor.
Es un contraste fascinante. Mientras la mujer se siente muerta y desafortunada en las sombras largas de su ceguera y el hombre quiere sentirse vivo y paliar su pena junto a los niños sin poder verlos del todo (como si él también fuera ciego: incluso resulta más ciego que la mujer, a quien le basta palpar el aire para descifrar la noche), las cosas quietas y sobrenaturales del mundo prosperan, trepan, deforman, asen, murmullan. Más vivo está lo quieto.
La movilidad de lo que debería estar inmóvil produce, a la larga, dolor: el duelo es el escozor del espíritu al admitir que, pese a los rituales de clausura de la muerte, algo todavía se remueve. Las presencias de los niños y la vivacidad del ambiente (con todas sus sugerencias míticas: hurst, que es la segunda mitad del nombre de la señora Madehurst, significa bosque en anglosajón: hecha de bosque) espesan ese dolor.
Justo la señora Madehurst, cuando el hombre se asombra de que una madre en duelo camine por el bosque en el frío, hace esta anotación: “Yo no sé, pero eso abre el corazón. Sí: abre el corazón. Ahí es donde perder y tener se vuelven al final la misma cosa, como decimos aquí”.
CODA
Otro cuento fascinante de Kipling es El jardinero (The Gardener). ¿Qué narración les gusta de ese autor? ¿Qué otro cuento corto recomiendan? Por cierto, Olga y Ana hicieron varias recomendaciones interesantes en la columna anterior sobre la metáfora: Auto de fe de Canetti, Homo faber de Frisch, La visita de la anciana dama de Dürrenmatt y El cementerio marino de Paul Valéry.
El adjetivo fantástico suele añadirse en literatura a relatos que suponen un desvío de los grises engranajes de la realidad: lo sobrenatural y lo bíblico abundan en fantasía. Pero toda buena literatura supone una torcedura de la realidad (o, digamos, de lo probable), incluso cuando respeta la gravedad y los movimientos de los astros: Jane Eyre es tan fantástica, por su construcción armoniosa y su verbo sucio, como Pata de mono, que acude a oscuras magias. Toda imaginación desbordada que deforma el mundo a discreción cabe en el adjetivo fantástico.
Desgajaré un cuento que hace equilibrio en la franja de penumbra entre lo probable y lo sobrenatural. Ellos, de Rudyard Kipling (aquí en su original inglés), fue publicado en 1904. El año no es un dato menor: en su tendencia a la abstracción, en sus ansias simbólicas, el cuento tiene ya poco de victoriano y mucho de moderno. Por momentos agarra los aires de Pedro Páramo. (Aunque Sófocles también parece a ratos contemporáneo de Rulfo. ¿Será que todo libro que resuene, cuyos ecos alienten la inmersión, es moderno?).
En Ellos un hombre llega en su motor car, por azar o por huida, a una majestuosa casa en piedra, rodeada por un jardín de figuras sugestivas. Viene del otro lado del condado, con señas borrosas, rodando tierra abajo por una carretera gorda de follaje: está atravesando una frontera inexplorada en la parte baja del mundo. Desciende a un infierno. Eso queda claro cuando una ciega emerge por el portón de la casa con las palabras: “Es que aquí estamos tan fuera del mundo” (suena Rulfo de nuevo: “Es que somos muy pobres”).
Entonces la fantasía se huele: quizás haya un motor car, una casa en majestuosa piedra, un bosque (donde, se descubre después, los padres de luto caminan su pena) y un nombre rastreable en los mapas (Washington, al sur de Inglaterra), pero éste es un viaje en barca de motor por los arrabales del Hades, donde se espesan las almas.
La sensación de irrealidad (de mito, también) se hincha cuando el hombre divisa niños en la casa y en el jardín, siempre a media luz: en una ventana distante, detrás de los arbustos, en un trozo de ropa que palpita entre la hierba alta, en el rabillo del ojo. El narrador, que aborda el encuentro con ingenuidad infantil, nunca permite que el lector contemple a los niños, y el instinto, que anda alerta por la naturaleza sombría de la casa y de la ciega, adivina que son fantasmas. Sí y no: son presencias, tímidos espíritus que ríen y murmuran. Un fantasma aterra; un espíritu convive.
Podría replicarse que el material de Ellos es, ante todo, sobrenatural, que es un típico cuento fantasmal ajeno a esa “franja de penumbra” que mencioné antes. Pero Kipling no usa los espíritus de los niños como, por ejemplo, Beerbohm usa al diablo en Enoch Soames (donde aparece en hueso y cuero de parodia para ofrecer un trato a un escritor de verbos flojos), sino como un peso de fondo, como una sutil corriente de viento. Su inquietud mira con atención el efecto de esos espíritus, qué dicen de quienes los sienten (que no son todos: sólo los padres que perdieron hijos o quienes, como la ciega, los aman con obstinación). El moldeo distinto de un mismo material (Beerbohm apunta a la comedia metafísica, a la ciencia ficción; Kipling, a la solemne tragedia) produce un clima a la vez mundano y sobrenatural.
Además de la exposición a media luz de los espíritus infantiles, todas las cosas inanimadas que sostienen el relato cargan un aire de animal que respira. La casa con sus cámaras de penumbra y el bosque con sus jacintos suspendidos y sus robles encostrados de musgo son también personajes: hablan sin parlamento. Cuando entra a la casa, el hombre describe: “La luz roja se apresuró sobre los paneles en penumbra, brillantes de vejez (age-polished), hasta que las rosas y los leones Tudor de la galería agarraron color y movimiento. Un viejo espejo convexo gobernado por un águila (eagle-topped) recogía la imagen en su corazón misterioso, distorsionando de nuevo las sombras distorsionadas y haciendo curvas como las curvas de un barco las líneas de la galería”. La luz y el espejo tienen voluntad (y, por lo tanto, un boceto de alma), pues el uno se apresura y el otro recoge y distorsiona. Hasta los arbustos de la entrada, esculpidos a tijera, aparecen como jinetes, pavorreales y damas de honor.
Es un contraste fascinante. Mientras la mujer se siente muerta y desafortunada en las sombras largas de su ceguera y el hombre quiere sentirse vivo y paliar su pena junto a los niños sin poder verlos del todo (como si él también fuera ciego: incluso resulta más ciego que la mujer, a quien le basta palpar el aire para descifrar la noche), las cosas quietas y sobrenaturales del mundo prosperan, trepan, deforman, asen, murmullan. Más vivo está lo quieto.
La movilidad de lo que debería estar inmóvil produce, a la larga, dolor: el duelo es el escozor del espíritu al admitir que, pese a los rituales de clausura de la muerte, algo todavía se remueve. Las presencias de los niños y la vivacidad del ambiente (con todas sus sugerencias míticas: hurst, que es la segunda mitad del nombre de la señora Madehurst, significa bosque en anglosajón: hecha de bosque) espesan ese dolor.
Justo la señora Madehurst, cuando el hombre se asombra de que una madre en duelo camine por el bosque en el frío, hace esta anotación: “Yo no sé, pero eso abre el corazón. Sí: abre el corazón. Ahí es donde perder y tener se vuelven al final la misma cosa, como decimos aquí”.
CODA
Otro cuento fascinante de Kipling es El jardinero (The Gardener). ¿Qué narración les gusta de ese autor? ¿Qué otro cuento corto recomiendan? Por cierto, Olga y Ana hicieron varias recomendaciones interesantes en la columna anterior sobre la metáfora: Auto de fe de Canetti, Homo faber de Frisch, La visita de la anciana dama de Dürrenmatt y El cementerio marino de Paul Valéry.