Andreas Huyssen: “Sin pasados establecidos y bien comprendidos, no puede haber un futuro exitoso”

¿Por qué es tan importante un proceso de construcción de memoria colectiva en sociedades que han vivido historias nacionales de trauma y violencia?

Una piedra angular de los debates sobre historia y memoria ha sido que la memoria colectiva es necesaria para que haya cohesión social y para establecer legados comunes que puedan orientar la experiencia y la acción de las naciones. Sin pasados establecidos y bien comprendidos, no puede haber un futuro exitoso. Al mismo tiempo, los legados serán siempre desafiados y transformados. En un momento en el que los pasados nacionales traumáticos exigen cada vez más reconocimiento, y de manera justificada, la idea misma de una memoria colectiva, tal como fue desarrollada por Maurice Halbwachs a comienzos del siglo XX, se ha roto y se ha convertido en un elemento de discordia. (Le sugerimos la entrevista de El Espectador a la artista Doris Salcedo sobre el tema).

¿Cómo debe darse este proceso social de manera efectiva? ¿Cuál es el papel de la sociedad civil?

Ahora sabemos que no puede haber una única memoria colectiva, así como no puede haber una única esfera pública como contenedora de esa memoria colectiva. La memoria social siempre será un espacio de conflicto y de debate en las sociedades civiles, reflejando divisiones generacionales y de raza, clase y género. Tales debates son el pulso de cualquier sociedad democrática con esferas públicas abiertas y una garantía de libertad de expresión.

La situación se vuelve crítica cuando los gobiernos intentan usar el poder del Estado para establecer una historia oficial que borre los pasados nacionales traumáticos, en lugar de darles un reconocimiento público. Cuando las historias pasadas de violencia y opresión son suprimidas, la salvaguardia contra su repetición se debilita y la violencia está destinada a surgir en nuevas configuraciones. Los principales lugares donde se dan hoy esta negación y sus consecuencias insidiosas son Rusia después del comunismo e India después de la partición, casos muy diferentes, sin duda, pero que tienen en común intentos gubernamentales actuales por reescribir el pasado y destruir los órganos de la sociedad civil que garantizan el debate público sobre el Gulag o la violencia masiva de la partición y sus consecuencias en India hoy.

¿Hay algún lugar que sirva como referente en el trabajo de memoria?

Quizás Alemania puede servir como contraejemplo de los dos ejemplos anteriores, pues un trabajo persistente y conflictuado a través del pasado nazi ha creado (hasta ahora) un cortafuegos contra los intentos actuales de la derecha de convertir los crímenes del gobierno de Hitler en una parte insignificante de una gloriosa historia nacional.

El pasado es algo siempre debatido y hay áreas de conflicto de políticas y memorias sociales que permiten precisamente las reflexiones y los debates en la esfera pública, como usted lo ha afirmado. Pero ¿cuáles son las condiciones fundamentales para que pueda haber una construcción legítima y democrática de memoria colectiva? Hay sociedades donde el pasado no es pasado, sino que los hechos de violencia son aún parte del presente, y donde el trabajo de memoria enfrenta dificultades por razones políticas...

Los consensos mayoritarios con respecto a pasados violentos pueden ser más fáciles de lograr cuando estos pasados han dejado de ser memoria viva. Cuando los conflictos violentos forman parte de las experiencias del presente y las víctimas de aquella violencia aún viven entre nosotros, los consensos y la rendición de cuentas son claramente más difíciles de conseguir. Es todavía más importante que los gobiernos apoyen un marco institucional y discursivo en el cual el conflicto pueda ser debatido y trabajado de manera deliberativa, en lugar de ser expresado de formas partidistas. Las comparaciones de los casos de violencia estatal entre Alemania y Argentina han establecido un modelo para discutir tales diferencias temporales en las políticas de la memoria. Incluso si los gobiernos están involucrados en crear museos y monumentos para documentar la injusticia del pasado, como fue el caso de Alemania, tienen que garantizar la independencia de las instituciones culturales y abstenerse de abusar de su poder para interferir e imponer resultados en el ámbito público.

Usted ha dicho que los artistas son guardianes de la historia. Además de traer el pasado al presente y de confrontarnos con la historia, ¿qué capacidad tiene el arte en este proceso?

Los artistas son, en efecto, guardianes de la memoria, no solo en situaciones donde los intereses políticos del presente pretenden reescribir el pasado de forma revisionista. En sus trabajos reflejan las complejidades de lo político en la experiencia humana. Las estrategias estéticas en las artes visuales, el cine o la literatura pueden dar cuenta del flujo de la memoria, del riesgo de olvidar o de la ética de la conmemoración mucho mejor que las declaraciones hechas a través de políticas. Pueden ayudar a estructurar y hacer más sustancioso el debate público sobre pasados que, como dijo Faulkner alguna vez en relación con la Guerra Civil, no están muertos y ni siquiera son pasados. Pero los artistas dependen de una infinidad de esferas públicas democráticas, de instituciones de la sociedad civil que alimentan su trabajo de reflexión compleja, representación y transformación.

¿Puede el arte generar una resistencia política a través de una contranarrativa histórica que haga contrapeso a los discursos desde el poder?

Por lo general, dicho trabajo provee contranarrativas al deseo político de olvidar, a permitir a los pasados ser pasados y simplemente avanzar. Es cuestionable si el arte puede resistir el poder. Pues, como sugirió el escritor austriaco Robert Musil, los motores que impulsan los eventos políticos son de una naturaleza más cruda que aquellos que energizan el arte. Pero el arte sí tiene un rol indispensable como parte de esas esferas públicas de debate.

¿Nos podría dar ejemplos de estrategias estéticas o de trabajos artísticos puntuales que funcionen en este sentido?

Las estrategias estéticas que sostienen la memoria como contranarrativa son múltiples. Van desde intervenciones activistas, tales como las Madres de la Plaza de Mayo o las Madres de los Sábados de Estambul, hasta contramonumentos en el espacio público, como el trabajo de Joachim y Esther Gerz o Horst Hoheisel en Alemania, el Monument Lab en Estados Unidos, a la recodificación crítica de edificios públicos, como el trabajo de Doris Salcedo en el Palacio de Justicia en Bogotá o el refuncionamiento del Victoria Memorial Museum en Calcuta por parte de Vivan Sundaram, hasta llegar a obras cinematográficas (Schoah, de Claude Lanzman, o Nostalgia de la luz, de Patricio Guzmán), literarias (Aesthetics of Resistance, de Peter Weiss, o Fateless, de Imre Kertesz), pintura (Anselm Kiefer, Gerhard Richter y Guillermo Kuitca) e instalación artística (Nalini Malani, Ilya Kabakov y Doris Salcedo).

Estos ejemplos podrían multiplicarse. Pero es en su abrumadora multiplicidad a través de líneas de trabajo nacionales, lingüísticas y mediáticas que el arte de memoria mantiene nuestra atención en una cultura de memoria y derechos humanos que, para este punto, ya es global. Al mismo tiempo, el resurgimiento actual del autoritarismo político y de la política de derecha radical en varias partes del mundo hace que las condiciones necesarias para el florecimiento de dicho arte de memoria sean cada vez más difíciles de sostener. La lucha pública contra la censura, la manipulación y las noticias falsas están a la orden del día si no queremos sucumbir al revisionismo histórico.

¿Cuál debe ser el propósito y el proceso social en torno a los museos de construcción de memoria pública?

No hay un solo modelo para la creación de monumentos públicos o museos que ofrezcan narrativas de terror estatal, guerra civil y conflicto armado dentro de las naciones. Las prácticas de concurso, toma de decisiones y de financiación son demasiado diversas. También lo son las circunstancias históricas que han motivado esos proyectos. Pero todas requieren la participación más amplia posible de ciudadanos, profesionales e instituciones culturales pertinentes, de manera que estos proyectos no puedan ser secuestrados por ningún interés político particular.

Al mismo tiempo, las memorias del pasado no pueden nunca ser fijadas y congeladas de forma definitiva. La memoria en sí misma es demasiado volátil y está sujeta a experiencias históricas cambiantes.

¿Hay algún museo que pueda servir como ejemplo?

Las narrativas que ofrecen museos de memoria, como la del Museo de Memoria y Derechos Humanos en Santiago de Chile, deben estar abiertas al cambio y a una potencial revisión. Todas las narrativas trabajan con inclusiones y exclusiones que las abren a la crítica. Inevitablemente cualquier narrativa puede ser desafiada, pero hace una diferencia si lo es con base en hechos previamente desconocidos, en marcos alternativos que den nuevas luces sobre el pasado o si es desafiada por intereses ideológicos que intentan controlar el pasado encubriéndolo. El control de las narrativas del pasado ha sido con demasiada frecuencia el primer paso hacia la dictadura. Como dijo Orwell alguna vez: “Quien controla el pasado, controla el futuro. Quien controla el presente, controla el pasado”.

El Museo de Memoria de Colombia había sido pensando como un proyecto para articular narrativas y construir “un relato no oficial del conflicto armado, tanto de los hechos de violencia como de las resistencias, donde se asegure la pluralidad de las voces de las víctimas”. Ahora existe la preocupación desde algunos sectores de que se construya una “versión oficialista” de la memoria histórica. ¿Cuál debe ser la forma de recordar para evitar una única memoria nacional y los mecanismos de exclusión que, como usted ha afirmado, pueden estar presentes tanto en el olvido como en la memoria?

No conozco suficiente sobre los planes para el Museo de Memoria de Colombia. Por supuesto que es importante mantener una pluralidad de voces en cualquier museo de memoria, especialmente el testimonio de las víctimas. Sin embargo, en principio, uno no quiere cargar a los gobiernos con que garanticen la forma de la memoria política y social. Los gobiernos son solo un componente de la multiplicidad de esferas públicas a las que se exige atender los legados del pasado e imaginar el futuro y deben rendir cuentas en un control democrático por parte de la sociedad civil.

Su conferencia tendrá lugar en “Fragmentos”, el contramonumento creado por la artista Doris Salcedo. Dentro del trabajo de memoria, ¿qué significado puede tener un contramonumento, que funciona, además, como un espacio artístico y de memoria?

Los contramonumentos juegan un papel importante en los debates públicos, desafiando la idea misma de la monumentalidad como inevitablemente ligada al poder. Durante las últimas décadas ha habido un movimiento de contramonumentos y contramemoriales en todo el mundo, desde Berlín a Nueva York, de Calcuta a Buenos Aires y Santiago. Todos los contramonumentos tienen ambiciones públicas y estéticas. Fragmentos, de Salcedo, es un contramonumento único en cuanto a que provee un espacio estéticamente intrigante para que surja nuevo arte de memoria y para mantener viva la memoria social. Siempre he tenido un alto concepto del trabajo de Salcedo y de su imaginación basada en una ética y una estética de duelo y me siento honrado de dar una conferencia sobre memoria y arte público en ese preciso espacio.

* Fragmentos, Espacio de Arte y Memoria. Bogotá, carrera 7 n.° 6B-30.27 de febrero, 6 p.m. Entrada libre.

Andreas Huyssen, el teórico de la memoria

Es catedrático emérito de filología germánica y literatura comparada de la Universidad de Columbia. Fue director fundador del Centro de Literatura Comparada y Sociedad de la Universidad de Columbia y ha dirigido el Departamento de Lenguas Germánicas de la misma universidad. En 2005 recibió el prestigioso premio a la enseñanza Mark Van Doren de la Universidad de Columbia. 

Es uno de los fundadores de la revista New German Critique yes asesor editorial de otras prestigiosas publicaciones académicas como October, Constellations, Germanic Review, Transit, Key Words, Critical Space, Memory Studies, Lumina y Comunicação & Cultura. Su investigación y docencia se enfocan en la literatura y cultura alemana de los siglos XVIII al XX, memoria cultural del trauma histórico, con énfasis en los casos de Alemania y Argentina; modernidad internacional, posmodernidad, teoría crítica de la escuela de Fráncfort y, más recientemente, cultura urbana y globalización. Entre sus libros más reconocidos está En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización. Actualmente escribe uno sobre artistas visuales contemporáneos cuyas obras abordan temas relacionados con las memorias de la violencia.
 

Mechtild Widrich, historiadora del arte, vendrá el 26 de marzo

El ciclo de conferencias “El trauma y el monumento fugitivo”, organizado por Fragmentos, Espacio de Arte y Memoria, y el Goethe Institut, acogerá el 26 de marzo a la teórica e historiadora del arte Mechtild Widrich, profesora asociada de historia del arte, teoría y crítica del Art Institute of Chicago (SAIC) y autora del libro Monumentos performativos: la rematerialización del arte público. 

La académica austriaca argumenta que los monumentos urbanos pueden ser leídos y activados por el público de una forma interactiva, generando una relectura y una resignificación permanentes. Su trabajo ha sido una importante referencia de estudio para artistas contemporáneos como Doris Salcedo, en la conceptualización de  obras como el contra-monumento y espacio de arte y memoria, Fragmentos. Widrich es PhD del Departamento de Arquitectura de Massachusetts Institute of Techonology (MIT). Investiga la intersección entre arte y arquitectura modernos y contemporáneos con énfasis en prácticas efímeras, particularmente el performance y el arte en espacios públicos. Examina acciones de los años 60 y 70 que asumen una función performática cada vez que un espectador se encuentra con tal  “rematerialización”.

¿Por qué es tan importante un proceso de construcción de memoria colectiva en sociedades que han vivido historias nacionales de trauma y violencia?

Una piedra angular de los debates sobre historia y memoria ha sido que la memoria colectiva es necesaria para que haya cohesión social y para establecer legados comunes que puedan orientar la experiencia y la acción de las naciones. Sin pasados establecidos y bien comprendidos, no puede haber un futuro exitoso. Al mismo tiempo, los legados serán siempre desafiados y transformados. En un momento en el que los pasados nacionales traumáticos exigen cada vez más reconocimiento, y de manera justificada, la idea misma de una memoria colectiva, tal como fue desarrollada por Maurice Halbwachs a comienzos del siglo XX, se ha roto y se ha convertido en un elemento de discordia. (Le sugerimos la entrevista de El Espectador a la artista Doris Salcedo sobre el tema).

¿Cómo debe darse este proceso social de manera efectiva? ¿Cuál es el papel de la sociedad civil?

Ahora sabemos que no puede haber una única memoria colectiva, así como no puede haber una única esfera pública como contenedora de esa memoria colectiva. La memoria social siempre será un espacio de conflicto y de debate en las sociedades civiles, reflejando divisiones generacionales y de raza, clase y género. Tales debates son el pulso de cualquier sociedad democrática con esferas públicas abiertas y una garantía de libertad de expresión.

La situación se vuelve crítica cuando los gobiernos intentan usar el poder del Estado para establecer una historia oficial que borre los pasados nacionales traumáticos, en lugar de darles un reconocimiento público. Cuando las historias pasadas de violencia y opresión son suprimidas, la salvaguardia contra su repetición se debilita y la violencia está destinada a surgir en nuevas configuraciones. Los principales lugares donde se dan hoy esta negación y sus consecuencias insidiosas son Rusia después del comunismo e India después de la partición, casos muy diferentes, sin duda, pero que tienen en común intentos gubernamentales actuales por reescribir el pasado y destruir los órganos de la sociedad civil que garantizan el debate público sobre el Gulag o la violencia masiva de la partición y sus consecuencias en India hoy.

¿Hay algún lugar que sirva como referente en el trabajo de memoria?

Quizás Alemania puede servir como contraejemplo de los dos ejemplos anteriores, pues un trabajo persistente y conflictuado a través del pasado nazi ha creado (hasta ahora) un cortafuegos contra los intentos actuales de la derecha de convertir los crímenes del gobierno de Hitler en una parte insignificante de una gloriosa historia nacional.

El pasado es algo siempre debatido y hay áreas de conflicto de políticas y memorias sociales que permiten precisamente las reflexiones y los debates en la esfera pública, como usted lo ha afirmado. Pero ¿cuáles son las condiciones fundamentales para que pueda haber una construcción legítima y democrática de memoria colectiva? Hay sociedades donde el pasado no es pasado, sino que los hechos de violencia son aún parte del presente, y donde el trabajo de memoria enfrenta dificultades por razones políticas...

Los consensos mayoritarios con respecto a pasados violentos pueden ser más fáciles de lograr cuando estos pasados han dejado de ser memoria viva. Cuando los conflictos violentos forman parte de las experiencias del presente y las víctimas de aquella violencia aún viven entre nosotros, los consensos y la rendición de cuentas son claramente más difíciles de conseguir. Es todavía más importante que los gobiernos apoyen un marco institucional y discursivo en el cual el conflicto pueda ser debatido y trabajado de manera deliberativa, en lugar de ser expresado de formas partidistas. Las comparaciones de los casos de violencia estatal entre Alemania y Argentina han establecido un modelo para discutir tales diferencias temporales en las políticas de la memoria. Incluso si los gobiernos están involucrados en crear museos y monumentos para documentar la injusticia del pasado, como fue el caso de Alemania, tienen que garantizar la independencia de las instituciones culturales y abstenerse de abusar de su poder para interferir e imponer resultados en el ámbito público.

Usted ha dicho que los artistas son guardianes de la historia. Además de traer el pasado al presente y de confrontarnos con la historia, ¿qué capacidad tiene el arte en este proceso?

Los artistas son, en efecto, guardianes de la memoria, no solo en situaciones donde los intereses políticos del presente pretenden reescribir el pasado de forma revisionista. En sus trabajos reflejan las complejidades de lo político en la experiencia humana. Las estrategias estéticas en las artes visuales, el cine o la literatura pueden dar cuenta del flujo de la memoria, del riesgo de olvidar o de la ética de la conmemoración mucho mejor que las declaraciones hechas a través de políticas. Pueden ayudar a estructurar y hacer más sustancioso el debate público sobre pasados que, como dijo Faulkner alguna vez en relación con la Guerra Civil, no están muertos y ni siquiera son pasados. Pero los artistas dependen de una infinidad de esferas públicas democráticas, de instituciones de la sociedad civil que alimentan su trabajo de reflexión compleja, representación y transformación.

¿Puede el arte generar una resistencia política a través de una contranarrativa histórica que haga contrapeso a los discursos desde el poder?

Por lo general, dicho trabajo provee contranarrativas al deseo político de olvidar, a permitir a los pasados ser pasados y simplemente avanzar. Es cuestionable si el arte puede resistir el poder. Pues, como sugirió el escritor austriaco Robert Musil, los motores que impulsan los eventos políticos son de una naturaleza más cruda que aquellos que energizan el arte. Pero el arte sí tiene un rol indispensable como parte de esas esferas públicas de debate.

¿Nos podría dar ejemplos de estrategias estéticas o de trabajos artísticos puntuales que funcionen en este sentido?

Las estrategias estéticas que sostienen la memoria como contranarrativa son múltiples. Van desde intervenciones activistas, tales como las Madres de la Plaza de Mayo o las Madres de los Sábados de Estambul, hasta contramonumentos en el espacio público, como el trabajo de Joachim y Esther Gerz o Horst Hoheisel en Alemania, el Monument Lab en Estados Unidos, a la recodificación crítica de edificios públicos, como el trabajo de Doris Salcedo en el Palacio de Justicia en Bogotá o el refuncionamiento del Victoria Memorial Museum en Calcuta por parte de Vivan Sundaram, hasta llegar a obras cinematográficas (Schoah, de Claude Lanzman, o Nostalgia de la luz, de Patricio Guzmán), literarias (Aesthetics of Resistance, de Peter Weiss, o Fateless, de Imre Kertesz), pintura (Anselm Kiefer, Gerhard Richter y Guillermo Kuitca) e instalación artística (Nalini Malani, Ilya Kabakov y Doris Salcedo).

Estos ejemplos podrían multiplicarse. Pero es en su abrumadora multiplicidad a través de líneas de trabajo nacionales, lingüísticas y mediáticas que el arte de memoria mantiene nuestra atención en una cultura de memoria y derechos humanos que, para este punto, ya es global. Al mismo tiempo, el resurgimiento actual del autoritarismo político y de la política de derecha radical en varias partes del mundo hace que las condiciones necesarias para el florecimiento de dicho arte de memoria sean cada vez más difíciles de sostener. La lucha pública contra la censura, la manipulación y las noticias falsas están a la orden del día si no queremos sucumbir al revisionismo histórico.

¿Cuál debe ser el propósito y el proceso social en torno a los museos de construcción de memoria pública?

No hay un solo modelo para la creación de monumentos públicos o museos que ofrezcan narrativas de terror estatal, guerra civil y conflicto armado dentro de las naciones. Las prácticas de concurso, toma de decisiones y de financiación son demasiado diversas. También lo son las circunstancias históricas que han motivado esos proyectos. Pero todas requieren la participación más amplia posible de ciudadanos, profesionales e instituciones culturales pertinentes, de manera que estos proyectos no puedan ser secuestrados por ningún interés político particular.

Al mismo tiempo, las memorias del pasado no pueden nunca ser fijadas y congeladas de forma definitiva. La memoria en sí misma es demasiado volátil y está sujeta a experiencias históricas cambiantes.

¿Hay algún museo que pueda servir como ejemplo?

Las narrativas que ofrecen museos de memoria, como la del Museo de Memoria y Derechos Humanos en Santiago de Chile, deben estar abiertas al cambio y a una potencial revisión. Todas las narrativas trabajan con inclusiones y exclusiones que las abren a la crítica. Inevitablemente cualquier narrativa puede ser desafiada, pero hace una diferencia si lo es con base en hechos previamente desconocidos, en marcos alternativos que den nuevas luces sobre el pasado o si es desafiada por intereses ideológicos que intentan controlar el pasado encubriéndolo. El control de las narrativas del pasado ha sido con demasiada frecuencia el primer paso hacia la dictadura. Como dijo Orwell alguna vez: “Quien controla el pasado, controla el futuro. Quien controla el presente, controla el pasado”.

El Museo de Memoria de Colombia había sido pensando como un proyecto para articular narrativas y construir “un relato no oficial del conflicto armado, tanto de los hechos de violencia como de las resistencias, donde se asegure la pluralidad de las voces de las víctimas”. Ahora existe la preocupación desde algunos sectores de que se construya una “versión oficialista” de la memoria histórica. ¿Cuál debe ser la forma de recordar para evitar una única memoria nacional y los mecanismos de exclusión que, como usted ha afirmado, pueden estar presentes tanto en el olvido como en la memoria?

No conozco suficiente sobre los planes para el Museo de Memoria de Colombia. Por supuesto que es importante mantener una pluralidad de voces en cualquier museo de memoria, especialmente el testimonio de las víctimas. Sin embargo, en principio, uno no quiere cargar a los gobiernos con que garanticen la forma de la memoria política y social. Los gobiernos son solo un componente de la multiplicidad de esferas públicas a las que se exige atender los legados del pasado e imaginar el futuro y deben rendir cuentas en un control democrático por parte de la sociedad civil.

Su conferencia tendrá lugar en “Fragmentos”, el contramonumento creado por la artista Doris Salcedo. Dentro del trabajo de memoria, ¿qué significado puede tener un contramonumento, que funciona, además, como un espacio artístico y de memoria?

Los contramonumentos juegan un papel importante en los debates públicos, desafiando la idea misma de la monumentalidad como inevitablemente ligada al poder. Durante las últimas décadas ha habido un movimiento de contramonumentos y contramemoriales en todo el mundo, desde Berlín a Nueva York, de Calcuta a Buenos Aires y Santiago. Todos los contramonumentos tienen ambiciones públicas y estéticas. Fragmentos, de Salcedo, es un contramonumento único en cuanto a que provee un espacio estéticamente intrigante para que surja nuevo arte de memoria y para mantener viva la memoria social. Siempre he tenido un alto concepto del trabajo de Salcedo y de su imaginación basada en una ética y una estética de duelo y me siento honrado de dar una conferencia sobre memoria y arte público en ese preciso espacio.

* Fragmentos, Espacio de Arte y Memoria. Bogotá, carrera 7 n.° 6B-30.27 de febrero, 6 p.m. Entrada libre.

Andreas Huyssen, el teórico de la memoria

Es catedrático emérito de filología germánica y literatura comparada de la Universidad de Columbia. Fue director fundador del Centro de Literatura Comparada y Sociedad de la Universidad de Columbia y ha dirigido el Departamento de Lenguas Germánicas de la misma universidad. En 2005 recibió el prestigioso premio a la enseñanza Mark Van Doren de la Universidad de Columbia. 

Es uno de los fundadores de la revista New German Critique yes asesor editorial de otras prestigiosas publicaciones académicas como October, Constellations, Germanic Review, Transit, Key Words, Critical Space, Memory Studies, Lumina y Comunicação & Cultura. Su investigación y docencia se enfocan en la literatura y cultura alemana de los siglos XVIII al XX, memoria cultural del trauma histórico, con énfasis en los casos de Alemania y Argentina; modernidad internacional, posmodernidad, teoría crítica de la escuela de Fráncfort y, más recientemente, cultura urbana y globalización. Entre sus libros más reconocidos está En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización. Actualmente escribe uno sobre artistas visuales contemporáneos cuyas obras abordan temas relacionados con las memorias de la violencia.
 

Mechtild Widrich, historiadora del arte, vendrá el 26 de marzo

El ciclo de conferencias “El trauma y el monumento fugitivo”, organizado por Fragmentos, Espacio de Arte y Memoria, y el Goethe Institut, acogerá el 26 de marzo a la teórica e historiadora del arte Mechtild Widrich, profesora asociada de historia del arte, teoría y crítica del Art Institute of Chicago (SAIC) y autora del libro Monumentos performativos: la rematerialización del arte público. 

La académica austriaca argumenta que los monumentos urbanos pueden ser leídos y activados por el público de una forma interactiva, generando una relectura y una resignificación permanentes. Su trabajo ha sido una importante referencia de estudio para artistas contemporáneos como Doris Salcedo, en la conceptualización de  obras como el contra-monumento y espacio de arte y memoria, Fragmentos. Widrich es PhD del Departamento de Arquitectura de Massachusetts Institute of Techonology (MIT). Investiga la intersección entre arte y arquitectura modernos y contemporáneos con énfasis en prácticas efímeras, particularmente el performance y el arte en espacios públicos. Examina acciones de los años 60 y 70 que asumen una función performática cada vez que un espectador se encuentra con tal  “rematerialización”.